ПРОБЛЕМЫ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКОВ ДРЕВНЕУРКССКОЙ ЖИВОПИСИ

 МИНОБРНАУКИ  РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

ОТДЕЛЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Григорьева Полина Геннадьевна

ПРОБЛЕМЫ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКОВ ДРЕВНЕУРКССКОЙ ЖИВОПИСИ

Реферат по сохранению природного и культурного наследия

студентки 4-го курса очной формы обучения

Научный руководитель канд. ист. наук, доцент Полякова М.А.

Москва  2016

Оглавление

Введение

Проблема реставрации памятников древнерусской живописи стоит достаточно остро, так как древнерусская икона – один из наиболее уязвимых видов искусства прошлого и характеризуется многообразными и тяжелыми формами всевозможного ущерба. Например, одной из главных причин, вызывавших такие тяжелые последствия, было использование олифы в качестве покровного лака.[1] Как лак олифа обладает низкими качествами, и при недостатке света пленка быстро темнела, становилась непрозрачной, деформировалась и через сравнительно небольшой срок вынуждала к поновлениям с новыми олифными покрытиями и нанесением новых красочных слоев (записей). Также это зависело и от географического фактора - вред олифных покрытий особенно сказался на иконах северных районов страны, где они хранились в слабо освещенных помещениях. А иконы в южных, солнечных областях значительно меньше и реже подвергались поновлениям, что объясняется использованием там вместо олифы других лаков и лучшим освещением помещений. Хранение икон в помещениях с резкими перепадами температуры и влажности и другими неподходящими условиями вызывало разрушения, которые также вынуждали к «чинкам» и поновлениям. Множество различных повреждений травматического порядка вследствие, с одной стороны, невежественного обращения, а с другой — чрезмерного усердия и почитания (например, укрепление гвоздями тяжелых металлических окладов и украшений, обряд целования и т. д.) наносили большой вред, разрушая древнюю живопись с ранимым красочным слоем. Поврежденная икона с темным, почти невидимым изображением не отвечала требованиям культа и была несовместима с понятием церковного благолепия. Это и было причиной многократных поновлений со сплошными или частичными записями и нередко с предварительной губительной промывкой едкими растворами. В результате таких действий первоначальная живопись скрывалась под новыми слоями живописи, которые в качественном отношении, как правило, были ниже оригинала.

Массовое поновление икон в России производилось особенно активно с конца XVII века. В это время поновлению подверглось большинство древних икон, что, вероятно, можно связать с рубежом идеологических и эстетических преобразовании. Весьма существенный вред древним иконам, особенно во второй половине XIX и начале XX века, нанесли «реставрации», выполненные из коммерческих интересов в угоду антикварам и заказчикам. В этого рода работах жестоко пренебрегалась сохранность подлинника и широко применялись разнообразные фальсификации и доделки.

В результате часто неясно выраженный метод реставрации и наличие фальсификаций в данной области, вызывает большие сомнения в подлинности многих произведений у специалистов. И отдельно необходимо упомянуть, что реставрация памятников древнерусской живописи благоприятствовала возникновению и развитию науки о древнерусском искусстве в целом.

Основные понятия

В сфере реставрации памятников наблюдается отсутствие единства в понимании задач реставрации, что сказывается на видах работ по сохранению памятников искусства, а также на терминологии. В настоящее время широко используются такие термины, как «реставрация», «консервация», и пр., однако многие авторы вкладывают в них различный смысл. В данной работе приведена трактовка Н. В. Перцева[2] и отобраны те понятия, которые необходимы для дальнейшего раскрытия проблемы реставрации памятников древнерусской живописи.

Реставрация — общее понятие, включающее совокупность работ по выявлению сохранившегося в современном объеме подлинного памятника, его консервация (то есть обеспечение сохранности и жизнеспособности) с реализацией возможности обозрения и изучения. Замена «пришедшей в негодность» части памятника новой частью несовместима с целями и задачами реставрации. На современном уровне науки все сохранившиеся существенные части памятника должны и могут подвергаться консервации. Этот принцип распространяется на все виды изобразительного искусства и архитектуру. Утверждение некоторых специалистов о том, что такая замена при реставрации деревянной архитектуры является первоочередной задачей, граничит с варварским, глубоко антинаучным актом, к сожалению, нашедшим широкое практическое применение.

Реконструкция — воссоздание памятника в целом или восполнение, доделка и восстановление памятника частично (во всяком материале, объеме и масштабе). Выполняется независимо от реставрации или сопутствует реставрационным работам. Реконструкция (полная или частичная) остается реконструкцией, не являясь и не становясь памятником или его частью. В современных условиях реконструкция памятника или его части должна быть явной, отличаться от подлинника и не быть его имитацией. Допуская некоторую условность определения, можно сказать, что задача реставрации состоит в выявлении и сохранении памятника в существующем виде, а реконструкция — в воссоздании «первоначального вида или вида, к нему приближенного».

Ремонт — совокупность работ по восстановлению функции предмета в целом или его детали (например, подрамника картины, шпонки в доске иконы, крыши здания и т. п.). Понятие «ремонта» равнозначно устаревшему термину «чинка».

Фрагментаризация – когда от первоначальной живописи сохранилась лишь часть (например, лик), а остальная живописная поверхность составляет совокупность фрагментов разновременных поновлений иконы, с помощью которых удается «собрать», исторически достоверно реконструировать композицию всего изображенья (пример - реставрация знаменитой иконы Владимирской Богоматери XII века). Однако, в большинстве случаев «фрагментаризация» сводилась к тому, что обычно на светлой, чистой по цвету первоначальной живописи оставались резко контрастные темные глухие вставки позднейших записей, которые не только не восстанавливали утрат, но нарушали единство впечатления, мешали обозрению и без комментария отнюдь не создавали представления о сложной и многовековой «жизни» памятника. В итоге от этого некогда популярного метода отказались. Сюда же можно отнести методы тонирования и погашения утрат. При тонировании утраты заполняются красочным слоем, более или менее приближенным к оригиналу в цветовом и тональном отношении, без моделирования светотени и рисунка. Тонирование принципиально близко к реконструкции, поскольку в известной мере восстанавливает утраченную часть изображения. Между тем под «погашением» также подразумевается процесс заполнения утраты красочным слоем, но без цветовой и тональной имитации подлинника. Этот процесс имеет ограниченную цель снижения активности утрат. Эти методы признаются более результативными.

Также необходимо кратко обозначить возможные повреждения. В зависимости от воздействия тех или иных факторов все виды разрушений могут быть условно разделены на следующие группы:[3]

1. Повреждения, возникающие при нарушениях режима хранения под воздействием окружающей среды.

2. Повреждения механического происхождения.

3. Микробиологические и энтомологические разрушения.

4. Повреждения, вызванные загрязнениями поверхности.

5. Повреждения, вызванные нарушениями технологических норм реставрации.

Для каждого произведения обязательно создается «реставрационный паспорт художественного произведения»[4] - главный документ, фиксирующий выполнение процессов консервации и реставрации, дающий ценную информацию о художественном произведении. Паспорт заводят на каждое подлежащее консервационной и реставрационной обработке произведение, поступившее в реставрационный отдел. Но в полевых условиях, в экспедициях, во время выездов реставраторов составляют общий отчётный документ, куда заносят данные о произведении - описание состояния его сохранности с указанием материалов и методов консервационно-реставрационного.

Основные этапы в истории реставрации памятников древнерусской живописи

В историческом развитии реставрации древнерусских икон и стенописи можно выделить четыре этапа[5]:

1) Вторая половина XIX века.

2) Начало XX века — до Октябрьской революции.

3) 1920—1930-е годы.

4) Послевоенные годы (до 1968г.).

Первому этапу предшествовал большой период, который характерен производством ремонта с целью возобновления иконографии икон и стенописи. Выявление и сохранение изначальной живописи не было задачей ремонта. Древняя живопись поновлялась путем прописывания, часто с предварительным разрушением первоначального красочного слоя. В результате погибло и пострадало много древнейших произведений станковой и монументальной живописи.

На первом этапе (вторая половина XIX века) началось изучение древнерусского искусства. Однако крупнейший ученый Н. П. Кондаков в своих трудах использовал еще не раскрытые иконы с позднейшими наслоениями. Между тем в среде собирателей икона стала цениться своей древностью и в известной мере своим письмом. Древнейшие русские памятники еще не были раскрыты. Поэтому представления о древнерусской живописи ограничивались XVI — XVII веками. Иконы подвергались ремонтам, и лишь частично были осуществлены первые опыты реставрации с широким использованием реконструкции и прописыванием подлинника. Довольно часто практиковались фальсификации с целью повышения коммерческой стоимости вещи. Фабрикация подделок древнерусской живописи была поставлена в России начала XX века на широкую ногу.[6] Их изготовление стимулировалось огромным спросом на древние иконы, порождавшем высокие цены среди русских и иностранных собирателей. Среди иконописцев-реставраторов были особые мастера подделыватели-подфурники, в основном выходцы из Мстеры, которые не только «подстаривали» собственную реставрацию, как большинство мастеров, но из жалких остатков делали «древнюю икону» или создавали полный новодел. Исследования и выявление поддельных икон начались недавно и проводятся в весьма ограниченном масштабе. Излюбленными были стилизации под новгородскую живопись XV-ХVI веков и под письма XVII века. Л. М. Смирновой неоднократно приходилось встречать такие иконы, которые практически не подлежат никакой реставрации. Уровень развития реставрационной методологии в конце XIX- начале XX века определялся также требованиями такого могущественного заказчика, как Церковь. Церковные круги в это время уже признавали необходимость раскрытия древней живописи от искажающих наслоений, но требовали воссоздания произведения в его первоначальном виде, ибо только тогда сохранялась важнейшая, с их точки зрения, культовая функция иконы. Концепция церковно-археологической реставрации стала отправной точкой в длительном процессе становления научно обоснованной реставрации.

Часто задачи и характер реставраций и ремонтов на этом этапе определялись вкусами и горизонтом знаний заказчика, антиквара и иконника, выполнявшего работу. Сохранившиеся произведения с реставрацией второй половины XIX века, как правило, нуждаются в повторной реставрационной работе, которая существенно изменяет характер памятников, образовавшийся в результате применения ныне недопустимых реставрационных приемов.

Второй этап (начало XX века — до Октябрьской революции) характеризует углубление научного познания древнерусской живописи с выходом в свет специальных изданий монографического порядка и обобщающего характера, усиление собирательской деятельности крупнейших коллекционеров с возникновением собраний Третьяковской галереи и Русского музея. Круг раскрытых икон расширился, и в него вошел ряд первоклассных произведений. Древняя икона как предмет старинного культа становится памятником древнерусской живописи и объектом искусствознания. Коренное изменение характера реставрационных работ по монументальной живописи также произошло лишь в 1920-х годах, то есть с момента организации Всероссийской Комиссии по делам реставрации при музейном отделе Наркомпроса — в дальнейшем ЦГРМ Главнауки (с 1924 г.).[7] Наиболее опытные и знающие иконники специализируются в области реставрации древнерусской живописи (после Октябрьской революции они вошли в систему Государственного реставрационного центра). Только с этого времени можно говорить о развитии реставрационных работ по монументальной живописи с позиций сохранения подлинника и отказа от возобновления. В итоге реставрационной деятельности за это время были открыты многие уникальные памятники, проведен ряд выдающихся работ по съемке стенных росписей и сохранению их в музейных условиях (в Киеве, Ярославле, Калязине и др.). Реставрация выполняется специалистами по заказу владельцев икон. Однако в целом уже намечается определенный курс реставрационной методики, на который имели некоторое влияние общие тенденции активных в то время реставрационных комиссий Императорского Археологического общества и отдельные исследователи искусства.

На этом этапе нужно отметить общие положительные сдвиги в методике и технологии. После раскрытия прописывание подлинника и всякие доделки допускаются в редких случаях (без оглашения и вопреки принятой установке). Реконструкция утраченных частей ограничена. За немногими исключениями реставрация стремится все-таки придать памятнику поновлённый вид (первоначальный вид), и в то же время иногда сохраняются некоторые признаки старения (патина времени). Имеют распространение так называемые «фальшивки» или «новоделы».

Определенную роль в реставрации продолжают иметь личный вкус, эстетический и культурный уровень заказчиков и реставраторов, от которых зависит характер выполняемых работ и вид памятника после реставрации (иногда с пренебрежением данными подлинника).

Курс на возобновление древней монументальной живописи еще сохраняется, но практически сдерживается активным контролем реставрационных комиссий Русского Археологического общества.

Третий этап (1920—1930-е годы), начавшийся после Великой Октябрьской революции, внес коренные изменения в условия и развитие научного освоения и реставрации древнерусской живописи. Осуществление этих задач стало общегосударственным делом. Наиболее ценные произведения древнерусской живописи сосредоточиваются в Государственных музеях страны и освещаются в научно-исследовательской литературе. Организуется научный центр реставрации памятников искусства (ЦГРМ Главнауки) под руководством И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, и с привлечением талантливых художников-реставраторов. Несмотря на отсутствие разработанных концепций и теоретических обоснований, а также необходимых технических средств, практическая деятельность ЦГРМ и его отделений имела определенную принципиальную направленность и дала плодотворные результаты. Был выявлен и раскрыт ряд шедевров древнерусской живописи. Реализация накопленного опыта в области реставрационной методики без иностранного влияния вывела отечественную реставрацию на передовые рубежи. Например, величайший памятник древнерусского искусства, икона Андрея Рублева «Троица» (написанная в начале XV века) подверглась серьезным дописям.[8] После снятия оклада, было установлено, что икона записана палехскими художниками XIX века. При удалении слоя XIX века были обнаружены слои XVI и XVII веков. Однако, после удаления записей, подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь записали сверху (поновили) современные мастера, согласно своим представлениям о живописи Рублева. И только в 1920-годах была проведена настоящая реставрация, то есть перед зрителем предстала живопись Андрея Рублева и ничего более.

Общность реставрационных позиций на третьем этапе несколько стерла индивидуальный подход реставраторов и руководителей к вопросам раскрытия и восстановления. Реконструкция утраченных частей памятников в системе ЦГРМ почти не допускалась. Некоторые раскрытые памятники, имевшие фрагментарную сохранность, не подвергались восстановительной реконструкции. Пример такой реставрации — Звенигородский поясной чин А. Рублева 1401 года. Сохранение памятников без реконструкции явилось наиболее оптимальным решением.

Четвертый этап (1945 - 1968гг.). В послевоенные годы собирание и реставрация древнерусской живописи снова активизировались, сосредоточиваясь в центральных реставрационных учреждениях и крупнейших музеях страны. Окончанием четвертого этапа следует считать 1968 год — год Всесоюзной научной конференции о принципах реставрации древнерусской станковой живописи, на которой обсуждались вопросы восстановления и реконструкции памятников и были приняты необходимые организационные решения. Тенденции к широкому внедрению реконструкции ослабли, повысилась ответственность за сохранение подлинного существа памятника.

Реставрация памятников древнерусской живописи в настоящее время

Сейчас делать выводы о результатах реставрационной деятельности в наступившем новом этапе преждевременно. Однако можно считать некоторым сдвигом реставрацию ряда икон без реконструкций (например, «Богоматерь Умиление Подкубенская» XIV века в Вологодском краеведческом музее).

В качестве примера современной работы по реставрации можно привести деятельность Отдела научной реставрации древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи.[9]

В своей работе[10] реставраторы икон руководствуются принципом «не навреди». Каждая икона, поступающая на реставрацию, проходит дореставрационное исследование, позволяющее собрать максимальное количество сведений о состоянии памятника и возможности его восстановления. Иконы рентгенографируются, фотографируются в обычном свете, а также в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, проводятся сложные химические анализы древесины, паволоки, грунта и красочного слоя, дающие представление о технико-технологических особенностях каждой иконы. При реставрации икон используются материалы органичные для иконописи. Выявление авторского красочного слоя проводится только послойно, с фотофиксацией каждого из поздних поновленных слоев; если позволяют условия, выполняется расслоение живописи с сохранением как авторского, так и более поздних слоев. При раскрытии авторской живописи ранее неизвестная икона вводится в обиход искусствознания. Тонирование утрат выполняется легко обратимыми акварельными красками в пределах локальных цветовых пятен, без дорисовок и дописей, чтобы не нарушить авторский замысел и не стать «соавтором» древнего иконописца.

Также хотелось бы отметить Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) имени академика И.Э. Грабаря[11] – флагман государственной политики в области реставрации движимых памятников истории и искусства. Центр ведет свою историю с 26 мая 1918 года. За почти вековую историю ВХНРЦ трудами его сотрудников были сохранены тысячи памятников искусства, в том числе иконы соборов Московского Кремля, иконы «Богоматерь Владимирская» (первая треть XII в.) и «Троица» кисти Андрея Рублева (XV в.), экспонаты из коллекций Государственной Третьяковской Галереи, ГМИИ имени А.С. Пушкина и многое другое. Химики, физики, биологи ГЦХРМ вместе с реставраторами занимаются исследованиями по составу разных материалов, разрабатывают рецептуру химических реактивов. Осваиваемые новые методики, механизмы и оборудование обсуждаются и утверждаются на реставрационных советах мастерской и Центра. Центр также выпускает книги на тему реставрации (например, «Реставрация Икон», ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря, Москва 1993).

Также высокопрофессиональные отделы реставрации работают в крупнейших музеях России (Русский музей и т.д.).

Заключение

В целом, несмотря на долгую и непростую историю реставрации древнерусской живописи, можно заключить, что на сегодняшний день специалисты в этой сфере достигли успеха и стараются делать все, чтобы максимально сохранить подлинность и авторство памятника. Новые технологии дают возможность досконально изучить памятник, что впоследствии повышает качество реставрации. Главным принципом современных реставраторов является не навредить подлинному произведению. Также важным аспектом является подготовка компетентных специалистов. Например, ВХНРЦ является одной из немногих реставрационных организаций, обладающих проверенной временем системой подготовки новых сотрудников. Также в Центре занимаются научно-исследовательской и научно-методической деятельностью.

---