Аналоговая фотография как художественный компонент контента периодических изданий

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М. В. ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра фотожурналистики и технологий СМИ

­­

Аналоговая фотография как художественный компонент контента периодических изданий (на примере Эллен Роджерс)

Курсовая работа

студента II курса

дневного отделения

Лапшиной П. Ю.

Научный руководитель:

Кадидат филологических  наук

старший преподаватель

Свитич А. Л.

Москва 2020

Оглавление

Введение........................................................................
.................................. 3

1. Теория фотографии......................................................................
............... 5

1.1. Классификация фотографий.................................................................... 6

1.2. Философия.......................................................................
......................... 9

1.3. Пикториализм....................................................................
.................... 11

2. История фотографии......................................................................
........... 14

3. Особенность фотографий Э. Роджерс...................................................... 20

Заключение......................................................................
.............................. 25

Библиографический список.......................................................................... 27

Приложения......................................................................
............................. 29

Введение

Актуальность темы исследования заключается в том, что сегодня аналоговая фотография стала так же распространена, как и цифровая. Начиная от снимков на любительский фотоаппарат Olympus, заканчивая качественными изданиями, использующими пленочные фотографии как компонент визуального оформления номера.

Музыкальное направление лоу-фай (от англ. low fidelity — «низкое качество») применительно также и к фотографии. Очень популярным стало общество ломографии, которое пришло к экспериментальным методам проявки и печати пленочных фотографий. Некоторые энтузиасты возвращались к первым фотоаппаратам в виде камеры-обскуры. Из спичечного коробка они создавали пинхол-камеры, внутри которых  протянута обычная фотопленка. Через маленькое отверстие свет проникает на светочувствительный материал и фиксирует кадр. Длина выдержки высчитывается исходя из диаметра отверстия, но поскольку сделать это проблематично и большинство энтузиастов делают отверстие «на глаз» результат оказывается непредсказуемым.

В качестве теоретических источников для исследования мы будем использовать работы Ролана Барта, Андре Руйе, Жиля Мора, Сьюзен Сонтаг.

Эмпирической базой для данного исследования будут периодические издания Vice, Beautiful Bizarre, Phoenix, Lula, Vandals, i-D Magazine в период 2009 – 2018 гг.

Цель нашего исследования – дать оценку экспериментальным методам съемки Эллен Роджерс в условиях современных тенденций аналоговой фотографии.

Для достижения поставленной цели необходимо решить несколько задач:

– описать теоретическую базу фотографии, ее технические особенности в контексте аналоговой съемки

– рассмотреть особенности аналоговой художественной фотографии, проследить отличие от документальных снимков

– рассмотреть особенности пикториализма

– исследовать специфику снимков Эллен Роджерс

Наши методы исследования основываются на сравнительно-сопоставительном анализе документальных и художественных снимков, рассмотрении работ современных пленочных фотографов, анализе узких аналоговых направлений.

1. Теория фотографии

За почти два века своего развития в исследовании фотографии появилось много трудов, связанных с ее историей, философией и технологией. На основе наблюдения за объектами изображения сформировались философские концепции о восприятии фотографии, сложилась классификация снимков на документальные и художественные, через способ нарратива и техники создания снимка определились направления фотографирования.

В данной работе мы будет использовать специальные термины из области фотоискусства. Дадим определения некоторых из них.

Пикториализм (или пиктореализм – в специальной литературе можно встретить два варианта написания) – эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению[1].

Монокль – это простой фотографический объектив, состоящий всего из одной выпукло-вогнутой линзы (мениска) в оправе[2].

Аберрация – это несовершенство изображения, которое вызывается отклонением лучей света от пути, по которому они должны были бы следовать в идеальной (абсолютной) оптической системе.

Портрет — изображение того или другого человека, произведенное средствами живописи, гравирования или скульптуры (а также фотографическое)[3].

1.1. Классификация фотографий

Проблема классификации фотографии существовала с момента появления первых снимков – в середине XIX века мало кто относил ее к области искусства. Восприятие снимка как произведения искусства было невозможным, самосознание человека XIX века предполагает синтез идеи и техники, который перерабатывает действительность. Важно то, что акт переработки совершает человек. С фотопроцессом намного сложнее, потому что презентует действительность не человеческое физическое видение, а фотоаппарат. Тем не менее процессом руководит человек.

Деление фотографий на документальные и художественные появилось в конце XIX века и до сих пор остается не однозначным. Рассмотрим подробнее эти понятия.

Категория документальной фотографии появилась в 1842 году в Брюсселе. Это были дагерротипные портреты заключенных.  В 80-х документальная фотография получила свое развитие в США. В Нью-Йорке фотографии разыскиваемых размещались в полицейских участках. Периоды Крымской войны в Европе и Гражданской войны в США дали развитие репортажной съемке. Процесс индустриализации  требовал создания фотографий архитектурных сооружений, железных дорог, реконструкций и проч. Фотография постепенно приобретала черты документа. Выделим основные функции фотографии, как документа: архивировать, устанавливать порядок, модернизировать  знания, иллюстрировать, информировать[4].

Архивация относится к историческому развитию, к фиксированию момента в рамках семьи, социальной группы, города, страны, мира и т. д. В свою очередь альбом, архив и – уже – фотография имеет свойство устанавливать порядок. Если альбом и архив соединяют, объединяют, словом, создают единое целое, то фотография, наоборот, фрагментирует, дробит ситуацию и оставляет самое важное.

Функция модернизации знаний неразрывно связана с научными исследованиями и их фиксации на каком-либо носителе. Это и эротические фотографии, и референсы для художников, и медицинские снимки, астрономические кадры. Пейзажи, в том числе, создавались с целью исследования, а не созерцания.

Функция иллюстрирования связана с появлением новых методов визуализации, например, рекламы. Но это происходит уже в начале XX века, когда развитие получают такие отрасли, как декоративное искусство, мода, пресса, архитектура, торговля.

Функция информирования связана с Гражданской войной в США. Работа фоторепортера была востребованной в прессе.

Что касается художественной фотографии, то она развивалась параллельно с документальной. Уже в конце XIX века стоял вопрос о том, можно ли считать фотографию искусством. Э. Делакруа являлся художником, который использовал фотографию как посредника между действительностью и холстом, поэтому не считал фотопроцесс полноценной отраслью искусства. Он нередко рисовал объекты с фотографий, любил рассматривать обнаженных людей на снимках[5]. В своем дневнике Делакруа писал о возможности тиражирования своих картин посредством фотографии – это коммерческая сторона отношения Делакруа к фотографии[6]. Но художник остается художником, даже если речь идет о фотографии. Иными словами он превозносит в фотографии не четкость изображения, не детальность и приближенность к действительности, а ее несовершенство, пробелы – «места отдыха для глаза»[7]. Можно сделать вывод, что Делакруа был сторонником калотипии, художественного направления фотопроцесса.

Проблема фотографии в категории искусств заключается в первую очередь в техническом исполнении. Сделать снимок проще, чем написать картину с помощью кистей и красок. Кроме того, качество исполнения разнится в зависимости от цели художника или фотографа, от оснащенности фотоаппарата и умениях рисующего. На первый взгляд можно найти много общего между изобразительным искусством и фотографией. Это стало причиной страха противников фотографии – они боялись, что фотопроцесс сможет занять нишу живописи в сфере искусства. Но есть еще один путь развития – фотография становится самостоятельным видом искусства, что тоже отрицалось, поскольку произведения, созданные с помощью техники, воспринимаются дидактически. То есть они могут быть средством для передачи предметов искусства, но никак ни самим искусством.

На самом деле живопись и фотография дополняли друг друга и создавали новые направления. С появлением фотопроцесса в изобразительном искусстве пропала необходимость фиксировать изображение реалистично. Фотография дала возможность картинам быть образными или абстрактными. Живопись в свою очередь тоже повлияла на фотографию, в больше степени художественную, которая переняла у изобразительного искусства средства выражения и жанры.

Другой важный момент – авторство. В живописи достаточно легко отличить произведения одного художника от картин другого, поскольку техника исполнения, сюжеты, почерк предстают разными. В фотографии говорить о технике и почерке достаточно сложно. Кроме того, «подпись художника на полотне – естественная вещь, на фотографии – нет (если она есть, это выглядит дурным вкусом)»[8]. Сонтаг отмечает, что хотя выставки фотографий стали привычным явлением, «фотограф отличается от художника: даже во многих серьезных съемках у него роль второго плана, а при обычном фотографировании – почти несущественна»[9]. Так личность фотографа не может выступать на том же уровне, на котором мы воспринимаем художников картин.

Сегодня исследователи по-прежнему сомневаются в принадлежности фотопроцесса к отдельному виду искусства. Тем не менее, художественная фотография – это та, которая «освободилась от практических и коммерческих ограничений»[10], налагаемых изображаемым объектом или рынком (документальные снимки зависимы от объекта или клиента). Тем не менее, искусство фотографии было подвержено нападкам как со стороны документалистов, так и со стороны художников.

В дальнейшем о природе фотоискусства будут писать не только практики. Зрители будут решать, какая фотография является искусством, и является ли.

1.2. Философия

Фотография стала междисциплинарным предметом исследования. О ней пишут не только фотографы, но и философы, и социологи.  Ж. Бодрийяр считал, что плоскость, на которой мы видим изображение, упрощает глубину образов. По его мнению, фотография не может передавать содержание живописи. Процесс технологического развития стремился улучшить качество фотографии, создать оттиск наиболее близкий к реальной картинке. Но по Бодрийяру это сделать невозможно, поскольку «когда один объект в точности похож на другой, он не является им в точности, он является им немного больше»[11]. Первые исследователи фотопроцесса подсознательно осознавали невозможность заменить получение информации из реальности информацией с фотокарточки. Но, тем не менее, безуспешно стремились приблизить изображение к действительности, пробовали заменить объект его изображением. Помимо тех, кто стремился к реалистичности снимков, были и те, кто создавал снимок, руководствуясь идеями.

Р. Барт видел в фотографии два пути развития: фотограф подчиняет фотографию своей фантазии или покорно дает ей запечатлеть реальность. Барт выделяет в фотографии две темы: punctum и studium.

Фотографии направления studium «могут шокировать (буквально способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах "орать", но не ранить»[12]. К ним относятся репортажные снимки и порнографические фотографии. Что касается punctum, то он «представляет собой "деталь", т. е. частичный объект. Поэтому привести примеры punctum"а означает некоторым образом открыть свою душу»[13].

С. Сонтаг выделяет такие функции фотографии, как обвинение и оправдание. Это связано с историческими событиями, во время которых фотографию использовали как документ «против» или «за» кого-то в том или ином процессе. Она выделяет документальность фотоснимков, делает акцент на их достоверности вне зависимости от наличия художественных элементов. Так Сонтаг, в отличие от Бодрийяра и Барта, считает, что фотография отражает реальность. Но наиболее интересный для нас тезис заключается в том, «камера не насилует, даже не овладевает, хотя может злоупотреблять, навязываться, нарушать границы, искажать, эксплуатировать и –  если дальше развивать метафору – убивать»[14].

Разные философские концепции подтверждают неспособность науки ответить на вопрос о принадлежности фотографии к искусству. Бодрийяр отрицает наличие художественности в снимках, в то время как Барт делит фотографии на документальные и художественные. Что касается Сонтаг, то ее тезис подчеркивает специфику фотографии, ее способность быть одновременно «действительной» и художественной. Наличие образов и идей в фотографии не лишают ее реальности.

Симбиоз художественности и действительности в конце XIX века проявился в направлении фотоискусства. Именно там проявился парадокс: стремление фотохудожников защитить фотографию от нападок документалистов «путем растворения ее в живописи»[15].

1.3. Пикториализм

«Пикториализм, зародившийся в начале 1890-х годов, есть не что иное, как мощная хвала подражательности, смешению – в конечном счете эстетической нечистоте»[16], – пишет Руйе. Желание сделать фотографию категорией искусства стало доминирующим в кругах пикториалистов. Они вдохновлялись живописью.

Началось всё с вице-президента Французского фотографического общества, П. Перье. В 1855 году прошла Всемирная выставка, где фотографии были представлены в павильоне индустрии, а не искусств. Перье был не согласен с таким расположением фотографий на территории выставки, выступал против ущемления изобразительным искусством фотографии.

Но фотопроцесс со временем становился всё более автоматизированным. Фирма «Кодак» создала фотоаппарат с заряженной пленкой: фотографу оставалось только нажать на кнопку. Широкое распространение фотографии, по мнению пикториалистов, усложняло ее идентификацию как вида искусства. Фотопроцесс становится любительским, что приводит к ухудшению не только технического качества снимков, но и эстетического. Пикториалисты в этом развитии процесса видели упадок. Их основной программой стало стремление восстановить ценности фотографии, они хотели перевести процесс из механического в художественный.

Техническая разница между пикториалистами и остальными фотографами заключалась в том, что первые отрицали автоматизированный процесс создания кадра. Несмотря на то, что уже существовала удобная желатиновая пленка, пикториалисты отдавали предпочтение старым методам: бромойль и гумбихроматная печать. Химические эксперименты дополнялись оптической спецификой. Для достижения мягкого и размытого изображения, пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, монокли. Их особенность заключалась в сильной сферической абберации, из-за чего на снимке пропадала детальность, это обобщало изображение.

Направление пикториализма напоминало импрессионизм, основные черты которого заключались в обобщенности картины, отсутствии деталей и создании художественной образности на основе впечатления. Тем не менее, пикториалисты не преследовали целей импрессионистов: фотографы идентифицировали свои снимки с академической живописью викторианского времени. «Импрессионизм принимает современный мир, хоть и не прославляет его новизну, тогда как пикториализм отворачивается от него»[17]. Хотя пикториализм и затормозил технический прогресс фотографии, поскольку фотохудожники концентрировались больше на содержании снимков, на их эстетическом качестве, он всё же положил начало развитию фотоискусства. Советский историк фотографии С. Морозов пояснил, что «в фотографии объект изображения становится содержанием искусства, если он «пропущен» через сознание мастера и идейно осмысливается»[18].

Закат пикториализма приходится на 1920 год, когда на его место приходит фотоавангард, который принимал реальность, возможность снимкам тиражироваться отражать социальную действительность.

2. История фотографии

Появление фотографии связано с камерой-обскурой. Камера обскура – это ящик с небольшим отверстием, которое пропускает определенное количество света и выводит перевернутое изображение на противоположную стенку коробки. С латинского языка «камера-обскура» переводится как «темная комната». Собственно комнату и использовали древние греки и арабские ученые. До середины XVI века камера-обскура оставалась не больше чем забавой, поскольку узкое отверстие давало тусклое изображение, а при увеличении отверстия изображение становилось размытым. В XVI веке в камере-обскуре появилась линза и зеркало, что сделало изображение четким и ярким. Но до фотографии еще далеко: изобретение пользовалось популярностью в кругах «не очень умелых художников, использовавших ее для точной зарисовки пейзажей»[19].

В XVIII веке появилась необходимость сделать «постоянные» фотографии: ученые искали способы зафиксировать изображение на поверхности, сделать его светоустойчивым. В. Гомберг открыл светочувствительность азотнокислого серебра,  И. Шульце исследовал хлористое серебро, К. Шееле проводил аммиачные эксперименты прежде, чем свет зафиксировался на поверхности.   Старейший фотоотпечаток, дошедший до наших дней, создал в 1826 году Ж.-Н. Ньепс.

Изначально Ньепс создавал фотографии в камере-обскуре, используя бумагу, пропитанную хлористым серебром. Это нельзя назвать фотографией, поскольку изображение было нестойкое и негативное. После некоторого количества экспериментов исследователь нашел способ, при котором использовалось лавандовое масло и асфальт. Придуманный Ньепсом процесс фотографирования назывался гелиография и основывался на «потере растворимости асфальтового слоя»[20]. Его сложность заключалась в многоступенчатой обработке литографского камня или пластины. Поверхность покрывали лавандовым маслом с асфальтом и ждали его экспонирования несколько часов. Когда на пластине появлялись рельефные контуры объекта, ее обрабатывали кислотой. После химического воздействия на поверхность изображение было нерезким, поэтому требовалась дополнительная  механическая гравировка.

Параллельно с химическими экспериментами Ньепса, фотографию исследовал Л. Дагерр. Их работа хронологически совпадала, но лишь в 1829 году они договорились заниматься развитием фотографии вместе и исследовать гелиографию. Дагерр, будучи художником-самоучкой, мало что понимал в теоретической химии, поэтому его опыты основывалась на повторении действий Ньепса. После смерти ученого он начал использовать йодистое серебро, к чему Ньепс при жизни относился неодобрительно. Так эксперименты с йодом позволили Дагерру открыть новый процесс в фотопечати.

Дагерротипия не использовала многоступенчатый метод Ньепса. Всё, что требовалось сделать – обработать пластину йодистым серебром. Экспонирование изображения в камере-обскуре занимало 3-4 часа и создавало на поверхности едва заметное изображение. По этой причине предшественники Дагерра отказались от этого метода проявки. Но художник продолжил исследование  и выяснил, что проявке способствуют пары ртути. Закреплялось изображение горячим раствором хлористого натрия (раствор поваренной соли), позднее – раствором гипосульфита. Пластины Ньепса значительно уступали дагерротипам и по качеству изображения, и по сложности фотографического процесса.

Ф. Талбот открыл новые возможности фотопроцесса наравне с Ньепсом и Дагерром. Он стал первым, кто отказался от металлических пластин и начал печатать снимки на бумаге. Сначала Талбот использовал нитрат серебра, для пропитки бумаги. Но затем вернулся к уже привычному хлористому серебру. Для фиксации изображения Талбот использовал раствор хлорида натрия, чего его предшественники не делали.  Талбот является первооткрывателем калотипии, которая позволяла усилить едва заметное первоначальное изображение после экспонирования. Хотя изобретение Талбота не пользовалось популярностью, именно его изобретение стало перспективным для дальнейшего развития фотографии.

Итак, если цель зафиксировать изображение была достигнута, то создание копий фотографий всё еще оставалось невозможным. Тем не менее, фотопроцесс продолжал совершенствоваться, и вскоре английский скульптор С. Арчер открыл коллодионный процесс. Для создания светочувствительного слоя используется йодистая соль, растворенная в спирто-эфирной смеси коллодия. Затем этот раствор наносится на стеклянные пластины. После застывания слой обрабатывают в растворе азотнокислого серебра и экспонируют в мокром состоянии. Новаторство коллодионного процесса заключалось в том, что, в отличие от калотипии, данный метод использовал не бумагу, а стеклянную пластину, что позволяло тиражировать снимки. Но мокрый коллодионный процесс имел один недостаток – если слой соляного раствора на поверхности пластины высыхал, он кристаллизовался и становился непригодным для создания фотографии. Исследователи начали искать варианты, как сохранить слой влажным. Первые опыты были основаны на использовании яичного белка, им покрывали коллодионную поверхность, и в таком виде она могла храниться до двух недель. Позднее яичный белок заменили на таннин, который работал по такому же принципу.  Танниноколлодионный процесс имел большой спрос среди ландшафтных фотографов.

Две вышеописанные попытки модифицировать коллодионный процесс привели исследователей фотографии к использованию желатина. Процесс с использованием бромсеребряной желатиновой эмульсии открыл английский врач Р. Меддокс в 1871 году. Его отличие от использования яичного белка или танина заключалось в том, что обработанная желатином поверхность могла сохраняться долгие годы. Тем не менее, потребовалось 9 лет для развития данного процесса, который стал новым этапом в истории фотографической практики.

В дальнейшем желатиносеребряный фотопроцесс стал промышленным. Фотографы стали реже готовить эмульсии для фотографий, их задачей стала непосредственно съемка и последующая обработка фотографий. Хотя впоследствии проявкой и печатью копий занимались лаборатории в промышленном масштабе. Упразднение деятельности фотографов с одной стороны облегчило им работу, с другой – выделило любителей среди профессионалов. В этот момент фотография начала делиться на две категории: документальная и художественная.

Вышеописанные способы создания фотографии относятся к категории негативного процесса. Рассмотрим позитивные процессы, которые использовали сторонники художественной фотографии.

Продолжение исследования коллоидов привело Дж. Роулинза в 1904 г. к открытию бромомасляного способа печати. Его специфика заключалась в использовании масляных красок и контактной печати, при которой негатив плотно прикладывается к бумаге и экспонируется без использования объектива. Печать с использованием масла напоминает процесс калотипии, за исключением того, что используется бумага, а не стекло. Для получения бромасляного снимка бумагу обрабатывают желатиносеребряным раствором  и сенсибилизируют с помощью раствора соли. При дальнейшней промывке материала желатин набухает и может впитывать большее количество масляной краски, чем другие участки. При экспонировании материала, тени, которые получают больше всего света, становятся самым темным участком, полутона чуть меньше, а света остаются практически белыми, с характерным ореолом.

Позже исследователи отказались от использования солей и серебра, и продолжили эксперименты в области т. н. «благородной печати»[21]. Гумбихроматный способ относится к этой категории. Впервые этот процесс был использован в 1858 году. Его особенность заключается в возможности использования цвета при печати (изначально это был уголь, битум и т. д.). Кроме того, снимки, сделанные с помощью гуммиарабика, хранятся значительно дольше за счёт того, что в их производстве не используются соли и серебро, способные разлагаться, и желатин, уязвимый для грибка. Гумбихроматная печать по технике напоминает бромойль, единственное отличие – химический состав. Для данного способа применяют гуммиарабик, бихромат калия и пигмент. Печать так же производится контактным путем через приложение негатива к бумаге со светочувствительным слоем.

Описанные нами способы позитивной печати использовались в основном фотографами-художниками. Поскольку бромойль и гумбихромат подразумевали использование пигментов, фотограф мог регулировать яркость изображения, его глубину и цвет.

Таким образом, в данной главе мы рассмотрели основные этапы в истории развития фотографии. Разные техники создания изображения играли важную роль в определении снимка как художественного или документального. Информацию на снимке, его идею дополняла форма. Поэтому документалисты были сторонниками даггеротипов и коллоидного процесса, художники предпочитали позитивные методы создания изображения, а любители использовали желатиносеребряный фотопроцесс, который полностью обслуживался промышленными лабораториями.

3. Особенность фотографий Э. Роджерс

Современные медиа предпочитают использовать в качестве иллюстраций цифровые рисунки или фотографии. Это значительно упрощает и ускоряет процесс. Тем не менее, сегодня по-прежнему остаются те, кто предпочитает исторические процессы создания фотографии. Мы может наблюдать возрождение пикториализма на примере выставки, прошедшей в 2017 году в Серпухове. Стоит отметить, что выставка была посвящена художественной фотографии и пикториализму.

 Как уже было сказано, культурная тенденция на low-fidelity стала популярной, поэтому большое количество старых практик снова входит в обиход художников: экспериментальная фотография обращается к истории процесса и использует давно забытые методы, несмотря на то, что в технических возможностях существуют мощнейшие компьютеры и фотоаппараты.

Связано это с обесцениванием фотоискусства в наши дни. Новый виток развития фотопроцесса позволяет оживлять снимки, делать их на телефон, всячески ретушировать и т. д. В связи с этим противники любительской фотографии становятся продолжателями исторических процессов. Среди них мы выделили Э. Роджерс.  

Она родилась в Англии в 1983 году. С самого детства она проводила много времени в темной комнате, исследуя характеристики химических веществ на практике. До сих пор ее подход к фотографии основывается только на аналоговом процессе. Ее фотографии были опубликованы в таких изданиях, как i-D Magazine, Phoenix Magazine, LULA MAGAZINE, Beautiful Bizzare и Vice.

Жанр фотографии Роджерс – это портрет и фешн-съемка. Примечательно то, что фотограф не ориентируется на опыт коллег, ее вдохновляет литература: жуткие рассказы Лавкрафта, научная фантастика Иэна Бэнкса и т. д. Это привносит в ее творчество самобытность, она не ориентируется на другие работы. Симбиоз идей, которые не основываются на работах других, и давно забытой техники создает совершенно необычные кадры, полные магии и чувственности.

Работы Э. Роджерс на данный момент мало исследованы. Более того, сама художница не говорит о технических особенностях и секретах химических растворов, которые использует на практике в темной комнате. В одном из интервью она сказала, что наиболее раздражающие ее вопросы – это вопросы о технической стороне снимков. Роджерс пояснила, что считает такие вопросы «неуместными»[22]. Тем не менее, профессионалам или любителям экспериментов понятно, что процесс Роджерс основывается на деятельности пикториалистов. Рассмотрим некоторые ее снимки.

Фотографии для i-D Magazine, сделанные в июне 2010 года мало похожи на те, которые она делает сейчас. Это были контрастные, черно-белые снимки, к некоторым из них применен фиолетовый и синий фильтр (см. Приложение 1). Мы видим большое количество белых пятен, а тени и полутени практически сливаются. Отсутствует детальность, хотя сами снимки выглядят резкими и графичными. Такие характеристики были свойственны пикториалистам, стремившимся повторить гравюры или рисунки карандашом. Отсутствие мягкости и наличие шероховатости определяется качеством бумаги, она имела шершавую поверхность. Время экспозиции было увеличено для получения наиболее темных теней. Данные работы выполнены в технике коллажа. Рукописный текст поверх изображения задает снимкам бунтарский стиль.

Цвет фотографии приобрели на этапе печати, Роджерс использовала краситель и ту же технику, которую применяли пикториалисты. Так выглядит гумбихроматная цветная печать, когда оттенки CMYK не объединены в одно изображение. В данном случае использован только один цвет.

Совершенно другой и более привычный (в контексте работ Роджерс) стиль представлен в издании Phoenix Magazine в сентябре 2012 года (см. Приложение 2). Здесь художница уменьшает контраст и добавляет цвет. Пикториализм как направление, стремящееся раствориться в изобразительном искусстве, применял цвет. Роджерс раскрашивает свои изображения кистями и краской словно художница. Ее цветовая палитра не повторяет реальное отражение оттенков объекта: кожа бледная, почти белая с небольшими болезненно-розовыми акцентами; лицо модели обрамляют желтые цветы с зелеными стеблями.

Еще один вид фотографий Роджерс – это черно-белые снимки, но уже не с таким графичным рисунком, как в издании i-D. Такие снимки были представлены в журнале Phoenix от 2012 года (см. Приложение 3)  и журнале LULA 2013 года выпуска (см. Приложение 4). Это хороший пример того, как выглядели бы снимки художницы, если бы не были раскрашены. Она профессионально регулирует контраст фотографий в процессе эскпонирования в зависимости от цели съемки: демонстрировать одежду или демонстрировать лицо. Детали одежды проработаны и видны в лукбуке издания LULA, что не создает проблемы для зрителя, чтобы рассмотреть заинтересовавший их предмет одежды. Что касается обложки журнала Phoenix, то там контраст значительно сильнее и заметно, что детали одежды не проработаны. Но светлое лицо модели, на котором и сфокусирован акцент снимка, имеет умеренную проработку деталей, которая уместно смотрелась бы в пикториалистичном стиле. Тем не менее, наибольший зрительский интерес вызывают именно цветные фотографии, в отличие от черно-белых.

Обратим внимание на хештэги под материалом про Э. Роджерс в издании Beautiful Bizarre: gothic art, surreal photography, weird photography[23]. Этим определяется своеобразие фотографий Роджерс в вышеописанных изданиях. Они выглядят «странно» и «сюрреалистично», никто из других фотографов не использует процесс печати пикториалистов. Это доказывает тот тезис, что пикториализм возникает тогда, когда фотография становится любительской, как это было в конце XIX века. Но действительно ли это пикториализм? Синтез романтических образов, таинственных героев и болезненных цветов, имеющих что-то общее с палитрой направления ар-деко, выглядит самобытно и художественно, напоминает картины художников.  Хотя мы и можем проследить черты направления пикториализма в фотографиях Роджерс, нельзя сказать, что она является фотографом этого напарвления.  Изображения Роджерс публикуются в модных изданиях: это либо лукбук коллекции одежды, либо сопроводительная иллюстрация для материала, либо обложка – в любом случае это фешн-фотография. Данное направление не имеет тех же целей, которые ставили пикториалисты. Первичной функцией фешн-фотографии является демонстрация одежды.

Тем не менее, безыдейность деятельности Роджерс не делает ее снимки менее примечательными или оригинальными.  Образы в работах Роджерс полны отсылок к готической культуре викторианского периода. При этом они полны магического содержания, которое было характерной чертой для искусства романтического периода. Содержание изображений Роджерс, форма и методы производства ее снимков полностью совпадают со школой пикториализма, хотя сама художница и не является последователем данного направления в фотоискусстве.

Если сравнивать снимки Роджерс с работами других фотографов в изданиях типа Phoenix или i-D, то становится понятно, что они имеют разные методы создания. Более того, специфика работы в темной комнате подразумевает постоянные эксперименты. Даже если использовать уже существующий рецепт, то два разных фотографа, в конце концов, могут получить разные снимки, даже если будут использовать один и тот же негатив при печати. Если говорить об этом абстрактно, то можно представить двух поваров, которые готовят блюдо из одинаковых ингредиентов. Даже если их рецепты будут одинаковыми, блюда получатся разными. Хотя Бодрийяр и отрицал возможность фотографии передавать художественные смыслы, он осознавал, что две фотографии никогда не будут одинаковыми, даже если они изображают один и тот же предмет. Более того, сама фотография не будет передавать действительность таким образом, каким мы ее видим. А это означает, что чем больше искажать предмет изображения, например, с помощью ретуши, тем дальше он будет от действительности, тем больше он будет оригинальным и непохожим на остальные фотографии. Об этом же говорила Роджерс в интервью: «Я не вдохновляюсь другими фотографиями. Влияние на меня оказывает история, психология, оккультизм, религия и такие авторы, как М. Данилевский, И. Бэнкс, Р. Чамберс, Г. Ф. Лавкрафт»[24].

Таким образом, несмотря на основную цель фешн-фотографии (демонстрировать), Э. Роджерс удается создавать художественные образы посредством использования специфического для периодической печати фотопроцесса. Ее метод заключает в себе синтез фотографирования и рисования, в то время как остальные фотографы в большинстве своем используют цифровые способы создания снимков, не прибегая к использованию изобразительных средств.

­­­­

Заключение

В данной работе мы рассмотрели основные этапы развития фотопроцесса, которые повлияли на формирование отдельных направлений в фотоискусстве. На основе исследованных способов создания снимков мы выделили две категории фотографии: документальную (репортажную) и художественную. Мы описали, как формировалась художественная фотография посредством развития такого направления, как пикториализм. В теоретической главе мы выяснили, что на раннем этапе развития фотографии процесс чаще всего зависел от жанра или категории фотографии. Например, документалисты предпочитали дагерротипы с качественной проработкой деталей и резкостью, а художественные фотографы использовали другие методы, основанные на калотипии. Мы сделали вывод, что «форма» фотографии определяет ее содержание. Сообщение, которое художник или фотограф хочет донести до зрителя, варьируется в зависимости от используемых химических составов. Такое сообщение может изображать один предмет (к примеру, дерево), но вызывать у зрителей разные мысли в зависимости от своего визуального выражения. Дагерротип дерева может быть интересен исследователям природы. Калотип или гумбихроматный отпечаток вряд ли заинтересует его, поскольку фотографии данного типа не имеют хорошего разрешения и не дают человеку ту детализацию, которая необходима для научного анализа. Вместо этого у зрителя могут возникать образы, связанные с этим деревом, которое в свою очередь может выступать как отдельный самостоятельный, художественный образ.

Во второй главе мы сделали историческое пояснение к сформированным в фотопроцессе направлениям, проследили развитие методов фотографирования до создания желатиновой пленки, которую используют в фотографии и сегодня. Мы сделали вывод, что, несмотря на то, что фотография начала развиваться в XIX веке, в наши дни остаются последователи старых методов печати снимков. Как выше было сказано, форма фотографии определяет ее содержание, поэтому практически невозможно современными методами фотографирования передать сообщение так же, как это делали два века назад.

В последней главе мы объяснили причины новаторства снимков Родждерс, созданным с применением исторических процессов (гумбихроматная печать). В условиях широкого развития цифровой фотографии в периодических изданиях, использование исторических процессов создает не только новую (точнее, хорошо забытую) форму, но и дает возможность передать образ нетривиальными средствами, которые сложно повторить цифровыми методами.

Сейчас в эпоху технологического прогресса фотографы все больше обращаются к историческому фотопроцессу, трудоемкому, но самобытному, способному внести что-то новое в общий концепт фотографий периодических изданий посредством использования другой формы выражения.

Библиографический список

1.   Барт. Р. Camera lucida. М., 2016.

2.   Беньямин В. Краткая история фотографии. М., 2013.

3.   Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

4.   Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. Тула, 2013.

5.   Гавришина О. В. Проблема канона в истории фотографии // Вестник РГГУ. Филология. Социология. Искусствоведение, 2009.  №15.

6.   Делакруа Э. Дневник Делакруа // Дневник: в 2 Т. М., 1961. Т. 1.

7.   Делакруа Э. Дневник Делакруа // Дневник: в 2 Т. М., 1961. Т. 2.

8.   Ермолова А. А. Возрождение пикториализма в современном мире // Вестн. Московского государственного университета культуры и искусств, 2018. №1 (81). С. 119 – 127.

9.   Левашов В. Лекции по истории фотографии

10.    Морозов С. Творческая фотография [Фотоальбом]. М., 1989

11.    Объектив монокль в фотографии. URL: https://lens-club.ru/articles/item/c_36.html (дата обращения: 06.05.2020)

12.    Портрет. URL: https://rus-brokgauz-efron.slovaronline.com/99408-%D0%9F%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82 (дата обращения: 06.05.2020)

13.    Руйе А. Фотография между документом и искусством. СПб, 2014. 

14.    Савчук В. В. Философия фотографии. СПб., 2015.

15.    Сонтаг С. О фотографии. М., 2015.

16.    Сурдин В., Карташев М. Камера-обскура // Квант, 1999. №2.

17.    Чибисов К. В. Очерки по истории фотографии. М., 1987.

18.    Что такое пикториализм? URL: https://prophotos.ru/lessons/5458-piktorializm (дата обращения: 06.05.2020)

19.    A Voyage through the Analogue: An Interview with Ellen Rogers. URL: https://beautifulbizarre.net/2018/06/21/a-voyage-through-the-analogue-an-interview-with-ellen-rogers/ (дата обращения: 05.05.2020)

20.    Christopherson R. W. Making art with machines: Photography’s Institutional Inadequacies // Urban life and culture, 1974. №3 (1). P. 3 – 34.

21.    Ellen Rogers. URL: http://www.bleachonline.com/issues/amotleycrowd/articles/ellenrogers.html  (дата обращения: 05.05.2020)

22.    Ellen Rogers: Instilled with Lustre and Wonder. URL: https://www.lomography.com/magazine/71790-ellen-rogers  (дата обращения: 07.05.2020)

23.    Mora G. PhotoSpeak : a guide to the ideas, movements, and techniques of photography, 1839 to the present. New York, 1998.

Приложения

Приложение 1. Фотографии для издания i-D Magazine

Фотография 1. The Breakfast of Champions

Источник: Интернет-архив Wayback Machine: сайт. URL: https://web.archive.org/web/20151006135821/https://models.com/work/i-d-magazine-beatitude/22682 (дата обращения: 30. 04. 2020)

Фотография 2. The Breakfast of Champions

Источник: Интернет-архив Wayback Machine: сайт. URL: https://web.archive.org/web/20151006135821/https://models.com/work/i-d-magazine-beatitude/22684 (дата обращения: 30.04. 2020)

Приложение 2. Фотографии для издания Phoenix Magazine

Фотография 1. The Frozen Rose

Источник: Models: сайт. URL: https://models.com/work/phoenix-magazine-the-frozen-rose-2/124609 (дата обращения: 30.04.2020)

Фотография 2. The Frozen Rose

Источник: Models: сайт. URL:  https://models.com/work/phoenix-magazine-the-frozen-rose-2/124605 (дата обращения: 30.04. 2020)

Приложение 3. Обложка для издания Phoenix Magazine

Фотография 1. Phoenix Magazine Issue 8 F/W 12 Cover

Источник: Models: сайт. URL: https://models.com/work/phoenix-magazine-phoenix-magazine-issue-8-fw-12-cover (дата обращения: 30.04.2020)

Приложение 4. Лукбук для издания LULA Magazine

­­

Фотография 1. Step in time

Источник: Style: сайт. URL: https://cristinahh.wordpress.com/2013/05/13/step-in-time-lula-magazine-ss2013/ (дата обращения: 30.04.2020)

Фотография 2. Step in time

Источник: Style: сайт. URL: https://cristinahh.wordpress.com/2013/05/13/step-in-time-lula-magazine-ss2013/ (дата обращения: 30.04.2020)