Життя і творчість Бертольда-Брехта

Реферат на тему:

«Життя і творчість Бертольда-Брехта»

Виконала:

Учениця 11-А класу

Ващишина Софія

Зміст:

1. Біографія

2. Внесок у розвиток світового театру

3. Джерела інформації

Біографія

Бе́ртольт Брехт(нім.Bertolt Brecht;нар.10 лютого1898,Аугсбург,Баварія —†14 серпня1956,Берлін) — німецькийдраматургіпоет. Отримав міжнародне визнання своєї творчості. Його вважають засновникомепічного («діалектичного») театру.

ЧленВсесвітньої Ради Миру. МіжнароднаСталінська премія«За зміцнення миру між народами» (1954).

Народився в заможній буржуазній родині. ЗакінчивМюнхенський університет.

Літературну діяльність почав1918 року.

1920-тірр. — працював театральним режисером. Розробив концепцію новаторської драми й успішно опробував її в низці п"єс. Б.Брехт іГелена Вайґель, що блискуче грала провідні ролі в його драмах, стали знаменитостями.

Починаючи з другої половини 1920-х рр., у творчому розвитку Брехта намітився злам, і злам той охопив усі рівні його духовного життя. Він студіював праціКарла Маркса, знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й політичне) аргументоване підґрунтя власного бунту протикапіталізму, а також позитивну, на його думку, програму перетворення суспільства та мистецтва. Він зблизився зКПНі залучився до відповідної пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьохавангардистів, які починали з тотального заперечення "старого світу", але приходили до утвердження нового тоталітарного режиму.

Його п`єси тих років позначені впливомекспресіонізму. Брехт розробляв теорію«епічного театру», який мав на меті виховати передову свідомість. Виходячи з цієї теорії, поставив за однойменним романомМаксима Горькогоп"єсу «Мати» (1932) та ін.

1933—1948— перебував в еміграції за межами Німеччини. У ті роки написав твори, спрямовані протимілітаризмутафашизму(«Трикопійчаний роман», 1934; «Гвинтівки Тереси Каррар», 1937; п"єси: «Матінка Кураж і її діти», 1938; «Життя Галілея», 1939; «Страх і відчай уТретій імперії», 1939; «Швейк у Другій світовій війні», 1944 тощо довідався з газет, що данці передали німецькій поліції активіста КПН Функе, знаючи, що на Батьківщині він потрапить до концтабору. До того ж, як і решта еміґрантів, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності.

Двічі упродовж 1930-х років відвідавМоскву, де, як член редколегії, долучився разом ізЛіоном Фейхтванґеромдо видання німецькомовного часописуDas Wort.

Утім, попри свою прокомуністичну орієнтацію, місцем свого подальшого перебування він обрав неСРСР, аСША. Тут продовжив інтенсивно працювати — і якдраматург, і яккіносценарист, і якрежисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації він не мав і в Америці, бо був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював дляГоллівуда, але так і не вписався в тодішню американську кіноіндустрію, орієнтовану насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв брутально спотворено. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроектах. За 6 років перебування в США з"явилися лише кілька його публікацій у газетах і журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

Талант опального на батьківщині Брехта знайшов визнання за кордоном. Зросла кількість його шанувальників; його п"єси успішно ставили на сценахПарижа,Амстердама,Копенгагена. Але навіть у затишнійДаніївін почував психологічний тиск. Адже данськінацистичас від часу публікували списки з іменами найвідоміших німецьких еміґрантів, а данська поліція постійно інформувала про них нацистську службу безпеки й закордонний відділгестапо. У перший же місяць свого перебування в Данії Брехт

По завершенніДругої світової війниБрехт переїхав доБерліна, сподіваючись, що усоціалістичній Німеччинівін матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, він і його дружина вперше у житті отримали власний театр —Berliner Ensemble(«Берлінський ансамбль»,1949), що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від комуністичної влади. Тому й не прийняв громадянства НДР, а продовжував жити на Батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік«залізної завіси».

Твори останніх років:віршований памфлет «„Свобода“ і „демократія“» (1947), п"єса «Кавказьке крейдяне коло» (1949), збірка «Сто віршів. 1918–1950» (1952) тощо.

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростало: він став лауреатом національних і міжнародних премій, його обрали на члена Академії мистецтв НДР і на президента німецькогоПЕН-центру; його книжки виходили великими накладами; його драми набували щораз більшої популярності.

На тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршилося здоров"я письменника. Лікарі засвідчили, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працював. 10 серпня 1956 року він ще відвідав репетицію в "Берлінському Ансамблі". Утім, погане самопочуття змусило його залишити залу. Ще кілька днів він провів удома, переглядаючи свої рукописи, а 14 серпня пішов із життя.

Внесок у розвиток світового театру

Брехт бажав створити театр, який спонукав би глядача до роздумів і міркувань, а не до співвідчуття. Задля цього він «відчужив» і дезілюзіонував гру акторів, щоб зробити її схожою на звичайне життя (Брехт називав це «ефектом відчуження»,нім.Verfremdungseffekt). Актори мали б аналізувати та синтезувати, тобто дивитись на роль іззовні, аби згодом цілком свідомо діяти точно так, як діяв їхний персонаж.

Спочатку Брехт дав своїй концепції назву «епічний театр», але згодом запропонував використовувати назву «діалектичний театр». Діалектичність театру Брехта полягає в тому, що він спонукає до конфлікту між розважанням і навчанням, що має знищувати «емоціональну причетність» у глядачів, досягаючи в такий спосіб «ефекту відчуження».

Прагнення митця здійснити революцію у театральному житті сповна виявило себе ще у ранніх його п"єсах ("Ваал", "Барабани вночі" та ін.). Ці п"єси навмисне писалися всупереч тому, до чого звикла респектабельна публіка західних театрів. У них давалася взнаки і бунтівна естетика авангардистських віршів молодого Брехта, і традиції ярмаркової клоунади, які він продовжував у своїх перших драматичних спробах.
     Молодий драматург вважав також, що театру не завадило б дещо запозичити у спорту: публіка в залі, на його думку, мала б слідкувати за боротьбою, що відбувається на кону, з азартом, який не поступався б реакції спортивних уболівальників. З іншого боку, на думку Брехта, драма мала збагатитися художнім досвідом кіномистецтва. Вона повинна була перерости межі розважального мистецтва й стати засобом революційних перетворень суспільного життя. Театральна естетика, як переконував драматург, потребувала докорінних змін: грати на сцені так, як грали упродовж багатьох століть, нині, за доби науково-технічного прогресу, революцій і світових війн, вже неможливо.
     Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику створення "ілюзії на сцені". Зокрема, школу видатного російського режисера К. Станіславського він розглядав як характерний приклад "театру перевтілення", який, за його словами, видавав ілюзію за дійсність і у такий спосіб обдурював глядача. Якось ознайомившись із запропонованою К. Станіславським вправою, згідно з якою актор мав переконати глядачів, ніби шапка, котру вони бачать на сцені, була щуром, Брехт іронічно зауважив: "Можна подумати, ніби це підручник чародійства, однак це підручник акторської майстерності буцімто за системою Станіславського. Дозвольте запитати: невже ж метод, що навчає людину навіювати публіці враження, ніби вона бачить щурів там, де їх немає, невже ж такий метод насправді придатний для поширення істини? Можна без будь-якого акторського мистецтва, лише за достатньої кількості алкоголю, мало не кожну людину довести до того, що вона скрізь бачитиме якщо не щурів, то принаймні білих мишей".
     Так формувалася теорія нового театру, що визначався драматургом як "епічний", "неарістотелівський", "повчальний", "раціональний", "інтелектуальний".
     За задумом Брехта, "епічний театр" мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма, теоретично обґрунтована Арістотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зокрема, проводила його через "катарсис", то брехтівська п"єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Глядач "епічного театру" повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катарсис, за Брехтом, - означає марно витрачати почуття на "театральну ілюзію" і прямо в залі "очищуватися" від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Тимчасом мета театру XX ст., у розумінні драматурга, полягала в іншому -допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатися у дійсність. У низці п"єс Брехт справді уникнув ефекту катарсису. При цьому він з неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою "драмі пристрастей" Шекспіра чи Шиллера.
     У своїх драмах Брехт часто використовував запозичені сюжети. Знаючи загальний плин подій та їхню розв"язку, глядач природно переключав увагу з розвитку сюжету на його авторську обробку, з того, про що йдеться, на те, як подається знайомий зміст, тобто знову ж таки - з дії на розповідь.
     Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний "повчальний" ефект. Інколи їх ще називають "драмами-параболами" або "драмами-моделями". Алегоричний сюжет мобілізовував інтелектуально-аналітичні здібності глядачів: потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й політичні реалії сучасного життя. Такими ж самими алегоріями, або "моделями", були й персонажі брехтівських драм.
     Одним із найяскравіших художніх відкриттів "епічного театру" був "ефект очуження". Його сутність полягала в тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя, "чуже". Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на кону. "Ефект очуження" був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки й сценічного освітлення.
     Б. Брехт був видатним реформатором західного театру. Він створив новий тип драми, який відрізнявся від "арістотелівського" тим, що перетворював "показ" дії на "розповідь" про неї; руйнував ілюзію життєподібності того, що відбувалося на сцені; був націлений на активізацію інтелекту глядача. Сюжети та персонажі "епічних драм", часто запозичені з інших літературних джерел і докорінно перероблені, мали здебільшого алегоричний характер. Одним із найзначніших художніх відкриттів Брехта-драматурга був "ефект очуження". "Епічна драма" порушувала важливі суспільно-політичні проблеми, аналізувала їх під кутом марксистських ідей і мала вирішувати певні повчальні й виховні завдання щодо глядача. Це визначило її ідеологічний ґатунок. Драматургія Брехта вважається прикладом політичне заангажованого мистецтва XX ст.

Джерела інформації

1.Українська радянська енциклопедія : у 12 томах / за ред. М. Бажана. — 2-ге вид. — К. :        Головна редакція УРЕ, 1974–1985.

2. Волощук Є. Зарубіжна література: Підручник. - К., 2004.
3. Літературна енциклопедія. - К., 1994.
4. Якименко В.І. Бертольд Брехт. Сторінками життя і творчості. - М., 1990.

Пам"ятник Бертольту Брехту