Становление и развитие первооснов русской режиссёрской культуры в период с 1850-х до 1880-х годов

Содержание

Введение………………………………………………………………3

Параграф 1. Становление и развитие первооснов русской режиссёрской культуры в период с 1850-х до 1880-х годов

1.1. А.К.Толстой и А.Н.Островский в «авторской режиссуре»……...6

1.2. Режиссура А.Ф.Федотова и В.Н.Андреева – Бурлака………….13

Параграф 2. Развитие режиссуры как самостоятельного вида искусства в период между 1880-ми – 1900-ми годами

2.1. Становление режиссёрской культуры С.А.Черневского………..19

2.2. Формирование режиссёрской культуры в творчестве

Е.П.Карпова…………………………………………………………………...25

2.3. Режиссёрская культура Н.Н.Синельникова и А.П.Ленского…….29

Параграф 3. Развитие русской режиссёрской культуры конца ХlХ века в творческой деятельности В.И.Немировича-Данченко и К.С.Станиславского

3.1. В.И.Немирович-Данченко…………………………………………..39

3.2. К.С.Станиславский…………………………………………………..45

Заключение……………………………………………………………………..52

Список литературы…………………………………………………………….53

Введение

Режиссура как искусство создания гармоничного, единого, образного, идейно-художественного спектакля, сложилась только на рубеже ХlХ- ХХ веков. В течение долгого времени, режиссура в России не представляла собой самостоятельного вида искусства, а некоторые функции режиссёра исполнялись автором драматического произведения, ведущим актёром или организатором театральных представлений.

Рассматриваемый в нашем реферате период формирования режиссёрской культуры  конца  ХlХ –  начала ХХ веков, играет основополагающее значение в становлении и развитии русской режиссуры, как самостоятельного вида искусства.

В противоречивую эпоху реформ 1860-х годов, остро встал вопрос о дальнейшей судьбе театрального искусства, его характера и драматургии, способствовавшей установлению и утверждению норм лучшей жизни. Не проводя прямых аналогий, различные представители русской культуры стремились постичь общие закономерности исторического процесса и найти в прошлом или подтверждение или опровержение происходящему в настоящем. Возникает своего рода новая драматургическая школа, которая оказала основополагающее влияние на развитие режиссёрского искусства.

Среди драматургов этого периода в истории театрального искусства можно выделить Л.А.Мея, Н.А.Чаева, Д.В.Аверкиева и А.К.Толстого. Благодаря их творческой деятельности, стали активно и динамично формироваться подступы к историко-психологическим и музыкально-историческим спектаклям, которые, в свою очередь, требовали усиления режиссёрского начала в постановке спектаклей.

Большой вклад в формирование драматургии, театрального искусства и первооснов режиссуры внесли А.Н.Островский, А.П.Чехов, М.Е.Салтыков-Щедрин и А.В.Сухово-Кобылин, пьесы которых содержали в себе идейно-художественные принципы и достоинства и являлись логическим продолжением гоголевских традиций критического реализма.

Удельный вес режиссуры в искусстве театра необычайно возрос. Одновременно возросли и требования, предъявляемые к режиссёрскому искусству. Ещё недавно режиссёр ограничивался исторической и бытовой достоверностью спектакля, его логической осмыслённостью и актёрской «ансамблевостью», но к концу ХlХ века меняется само понимание гармоничного единства спектакля. Первостепенное значение приобретает творческая индивидуальность режиссёра, его индивидуальное видение мира, некой образности; понимание идейной сущности пьесы, её жанра, стиля, поэтической атмосферы, способности режиссёра создавать целостный спектакль. Помимо этого, театральное искусство рубежа веков, как никогда нуждалось в талантливых режиссёрах-педагогах, которые могли бы воспитать поколение молодых и достойных специалистов, донести  не только до зрителя, но и до актёров смысл и суть зарождающихся тенденций современности.

В преддверии нового века режиссура становится самостоятельным видом искусства. Дальнейшие пути её развития, - победы и поражения, утверждения и провалы её крупнейших представителей, борьба и взаимодействие различных режиссёрских направлений, - отражают сложные и противоречивые процессы театральной культуры ХХ столетия, в свою очередь связанные с политическими и социальными конфликтами времени.

Из всего вышеизложенного мы определяем цель, предмет и объект нашего исследования следующим образом:

- Цель исследования – рассмотреть и проанализировать основные тенденции развития режиссуры в России на рубеже ХlХ – ХХ веков;

- Предмет исследования – театральное искусство в России на рубеже ХlХ – ХХ веков;

- Объект исследования – становление и развитие в России режиссуры как  вида искусства и профессиональной деятельности на рубеже ХlХ – ХХ веков.

Параграф 1. Становление и развитие первооснов русской режиссёрской культуры в период с 1850-х до 1880-х годов

1.1. А.К.Толстой и А.Н.Островский в «авторской режиссуре»

 Вторая половина  Х1Х столетия характеризуется кризисом развития театрального искусства. Творческий уровень режиссёров так называемой казённой сцены не соответствовал высоким возможностям ведущих актёров. Художественным авторитетом у труппы режиссёры не пользовались. Даже деятельность наиболее значительных представителей режиссёрской профессии – Е.И.Воронова, главного режиссёра Александринского театра (1852-1868), и его приемника А.А.Яблочкина (1868-1874) – была преимущественно административно – организационной.

Художественно – образная беспомощность режиссёров вынуждала драматургов принимать активное участие в постановках своих пьес. Такое профессиональное бездействие и творческая пассивность представителей официальной режиссуры способствовали формированию устойчивого и окостенелого бытования так называемой «авторской режиссуры», крупнейшими представителями которой в 1850-х – 1870-х годах были А.К.Толстой и А.Н.Островский.

Для того чтобы понять характер, специфику и значение такого рода вмешательства авторов в репетиционный процесс, необходимо обратиться к историческим фактам.

В 1866 году А.К.Толстой издаёт отдельную брошюру под названием «Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного», в которой подробно разъясняет то, каким должен быть «общий рисунок» и «общий колорит» спектакля, уточняет «общую идею трагедии», даёт характеристику каждого персонажа в отдельности, касаясь также его внешнего вида – костюма, грима и т.д. Особое внимание драматург уделил вопросам пространственного решения спектакля (декорационного оформления) и музыкального сопровождения.

А.К.Толстой в предисловии к проекту постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного» заявляет следующее: «…я считаю необходимым изложить для руководства художников… как общую идею этой трагедии, так и все её характеры, в том смысле, как я понимаю и то и другое. Верное понимание отдельных характеров будет иметь следствием возможное совершенство игры… Только тогда возникнет цельное и осмысленное создание, способствующее единству и гармонии целого…» [13;445]

Стоит отметить тот исторический факт, что Толстой объединил в работе над спектаклем видных учёных, художников, музыкантов, «…известный археолог В.А.Прохоров сделал рисунки царских палат ХVl века, костюмов, утвари…В соответствии с этими рисунками театральный художник М.А.Шишков создал эскизы декораций, а талантливый исторический живописец В.Г.Шварц – эскизы костюмов. Для хора скоморохов А.Н.Серов написал специальную музыку…» [3;328]

Существенным вкладом драматурга в становление режиссуры в России становится его анализ декорационного решения спектакля. Из его проекта постановки трагедии, мы узнаём о том, что запланировано было около десятка всевозможных мест действий. Помимо этого, Толстому удаётся проследить и выявить закономерное сходство характера тех или иных декораций с главными действующими лицами. «…Опочивальня Иоанна должна носить характер его хозяина и его настоящего настроения. Всё в ней просто; она похожа на келью. Стены тесовые, печь и лежанка изразцовая, в стороне простая кровать из голых досок… Палата, где Иоанн осматривает свои сокровища, не может быть достаточно великолепна. Это московско-византийская зала с низкими сводами, с вычурными столбами, с живописью на стенах, с лежащими на столах и в кучах на полу грудами золотых и шёлковых материй, сосудов, ковшей, чаш… словом всего, что способствует к блеску впечатления и гармонирует с действительными предметами, принесёнными на сцену…» [13;475]

На подготовку премьеры было отведено около тридцати репетиций – неслыханное по тем меркам количество. Толстой сам распределял роли и давал указания исполнителям. Добиться выдающихся побед в области актёрского мастерства ему так и не удалось, но спектакль выделялся слаженностью своих компонентов и стал эталоном для постановки именно исторических пьес.

Своё понимание роли режиссёра и необходимости художественной целостности спектакля А.К.Толстой изложил в дошедшем до нас «Проекте постановки на сцену трагедии «Царь Фёдор Иоаннович» - 1869 год. В нём драматург писал следующее: «…согласование ролей, которое называется у нас неприятным именем: ансамбль, и которое можно бы заменить словом: дружность, есть преимущественно дело режиссёра. Оно так важно, что без него никакое художественное исполнение немыслимо. Живописец, ваятель, зодчий или поэт зависят каждый от себя самого; но драматический артист, равно как и музыкант, участвующий в симфонии, зависят каждый от своих товарищей, как и эти от него зависят. Малейшее между ними несогласие производит диссонанс, разладицу, фальшь, и ответственность за это лежит на режиссёре, который есть капельмейстер труппы…» [13;507].

Такое определение функций режиссёра было распространённым для 60-х годов. Толстой – драматург полагал для себя необходимым разъяснить участникам спектакля их задачи, вплоть до внешнего облика действующих лиц, режиссёра же считал только «капельмейстером» труппы, ответственным за «дружность» актёрского исполнения.

Помимо этого, большое значение драматург уделяет и дисциплине актёра – первооснове сценического искусства (в дальнейшем, так называемая «Система К.С.Станиславского вберёт в себя эти достижения «авторской режиссуры» А.К.Толстого).

А.К.Толстой делит актёрскую дисциплину по степени значения в профессии:

- Первая ступень дисциплины драматического артиста – это буквальное изучение своей роли;

- Вторая – присвоение себе передаваемого характера в его малейших подробностях, с отбрасыванием всего, что не составляет его сущность;

- Третья – согласование своей роли с прочими ролями пьесы и держание себя на подобающем градусе яркости, ни выше, ни ниже; [13;507]

Стремление объединить эти задачи было свойственно Островскому, руководившему постановками своих пьес на протяжении тридцати лет. Целью же своей режиссёрской деятельности драматург считал раскрытие идеи произведения средствами актёрского искусства. При этом в поле его зрения попадали не только создатели центральных образов, но и исполнители эпизодических ролей.

Островский требовательно относился к выбору актёров, лично распределял роли в своих пьесах. «…Я покорнейше прошу назначить роли, как я предлагал, когда писал эту пьесу (Доходное место), а именно: Вышневского – Самойлову, Вышневской – Фёдоровой, Жадова – Алексею Михайлычу Максимову…» [10;101] Если спектакль готовился не в Москве, пересылал свои замечания и пожелания письменно и «…ему безумно нравились «сильные актёры», которые были способны на самостоятельное художественное творчество…» [3;329] Драматург считал, что современному театру просто необходимы яркие таланты. По его мнению, такие актёры не в состоянии будут вступать в конфликт и как-то противоречить внутренней целостности спектакля. «Яркость талантов – это исключительная предпосылка целостности театрального действа, при определённой сплочённости труппы, достигаемой единой школой и многолетней традиционной осознанностью…» [9]

Интересным и важным в нашем анализе является тот факт, что на взгляды и технику «авторской режиссуры» А.Н.Островского огромное значение оказали его собственные выступления в домашних любительских и клубных спектаклях. Драматург играл Подхалюзина, Маломальского, Густомесова и другие роли. Таким образом, процесс создания сценического образа был ему знаком практически.

Помимо этого, Островский разрабатывал проблемы актёрского искусства и в теоретическом плане. Свои пьесы он проверял на слух, практикуя чтение только что завершённых произведений в различных общественных кругах. В процессе ознакомления публики со своей пьесой, драматург никогда не прибегал к актёрским приёмам. С.В.Владимиров говорил о том, что: «Дореалистическая сцена (начало и середина ХlХ века) была театром декламации. И этому соответствовало общественное бытование произведений литературного пера вне сцены… но вторая половина ХlХ века была уже скорее эпохой чтения… публичные писательские чтения были чрезвычайно распространены… это не было декламацией, но как бы публичным переживанием и воспроизведением через звучащее слово жизненной картины, психологической ситуации» [2;37]. Однако общий рисунок каждой роли и её интонационная характеристика намечались им достаточно точно.

Островский никогда не сковывал инициативы актёров, но, тем не менее, сразу же устанавливал общий «тон» исполнения и, лишь, после неоднократных чтений в присутствии труппы переходил к индивидуальной работе с актёрами. Из переписки А.Н.Островского с Ф.А.Бурдиным: «…завтра я читаю «Снегурочку» артистам в третий раз, а потом буду проходить роли с каждым отдельно…» [3;330].

Следующий этап «авторской режиссуры» драматурга заключался в том, что он руководил репетициями на сцене, причём последнюю репетицию на сцене не смотрел, а слушал за кулисами, проверяя полнокровность звучания текста, социальную и психологическую верность актёрских интонаций.

Значительно меньшее внимание уделял Островский зрительному образу спектакля. Он понимал, что пьеса, правдиво изображающая жизнь, «…требует и постановки, близкой к жизненной правде…» [3;330]. Его обильная переписка с Бурдиным полна указаний на костюмы, с самым подробным описанием их, вплоть до головных уборов с пояснением того, как их следует носить. В пример можно привести письмо драматурга Ф.А.Бурдину, датируемое 28 – 29 октября 1868 года, перед премьерой спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». «… Манефа: голову повязать чёрным платком по старушечьи, т.е. намотать побольше; платье тёмное с подвязным на поясе карманом из разноцветных шёлковых лоскутков, на плечах чёрный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капюшона… на ноги башмаки, плетёные из покромок, какие носят богомолки…» [10;293]

Однако яркой режиссёрской фантазией Островский не обладал, легко довольствовался стандартным павильоном и лишь настаивал на бытовой достоверности костюмов. На первых порах, даже ситцевое платье и гладкая причёска театральной героини производили огромный эффект. Но вскоре зрители к этому привыкли, а на сцене воцарился штамп бытового спектакля, который не был лучше штампированных романтических постановок.

Таким образом, так называемая «авторская режиссура», бытование которой подтверждается всевозможными историческими источниками, являла собой попытку сформировать основы профессионального режиссёрского искусства во второй половине ХlХ – начале ХХ века.

А.К.Толстой и А.Н.Островский внесли неоценимый вклад в основы русской режиссуры и актёрского мастерства, сформулировав не только момент анализа режиссёром основных идей, образов, действующих лиц, костюмов, пространственно-декорационного решения при работе над спектаклем, но «… ввели застольный период…» [2;37] и неизмеримо подняли на небывалый уровень работу актёра над текстом, над пониманием своей роли. Помимо этого, заслуга Островского и Толстого в том, что именно они подняли и утвердили культуру речи в театре, создали безукоризненный речевой ансамбль.

В следующем параграфе мы приступим к рассмотрению и анализу становления режиссёрской культуры в творческой деятельности А.Ф.Федотова и В.Н.Андреева – Бурлака.

1.2. Режиссура А.Ф.Федотова и В.Н.Андреева-Бурлака

Параллельно с Толстым и Островским в 70-х и в первую половину 80-х годов, отдельные сценические деятели, оставаясь в рамках старого, «дорежиссёрского» театра, стали добиваться большей слаженности игры и упорядоченности репетиционного процесса.

Свой неоспоримый вклад в развитие и формирование русской режиссёрской культуры второй половины ХlХ века внёс видный театральный деятель, драматург, актёр Малого театра – А.Ф.Федотов.

Испытав на себе всю «прелесть» «дорежиссёрского» театра или, как тогда говорили, режиссёра – администратора, актёр понимает и принимает назревающие изменения режиссёрской культуры с целью качественного улучшения спектаклей и репертуара.

Многие актёры, как Малого, так и других театров, достаточно категорично и бескомпромиссно выступали против «действующих» режиссёров, расходившихся с современными по тем временам представлениями о театральном искусстве, в частности, о режиссуре. Вот что говорит Ленский о С.А.Черневском – режиссёре Малого театра: «…должность режиссёра, если её понимать как режиссёра, а не как агента, маклера, мало имеет сходства с обязанностями, несомыми С.А.» [3;332]. По мнению Ленского, режиссёр, подобный Черневскому, перелагает всю ответственность за качество спектакля на плечи актёров, ни в чём им не помогая. Его функции сводятся к тому, чтобы разметить по ремаркам автора: «…направо окно; дверь налево на первом плане в спальню, а на втором – в кабинет, в глубине открытая дверь на террасу и т.д… Всё. Вся пьеса распределена…между первыми силами труппы, всё и сделается ими» [5;332].

Станиславский называл Федотова «первым настоящим талантливым режиссёром», которого он встретил на своём пути. Александр Филиппович был культурным и разносторонне одарённым человеком – хорошим характерным актёром, преподавателем драматического искусства, организатором и руководителем ряда самостоятельных театральных дел. Популярными были и его пьесы, в особенности «Хрущовские помещики». В историю борьбы за демократизацию театрального искусства, он вошёл как инициатор и руководитель Народного театра.

Режиссёрская деятельность Александра Филипповича Федотова начинается с 70-х годов ХlХ, когда его назначают на должность режиссёра Народного театра на Политехнической выставке. Он отрекомендовал себя не только как ответственный режиссёр – организатор, но и как опытный импресарио, приглашающий иностранных «звёзд» [12;199].

Федотов начинает свою деятельность с формирования особенной труппы, которая по силе актёрских дарований, смогла бы не только играть серьёзные произведения, но и идти в ногу со временем. Он приглашает в труппу провинциальных актёров, таких как Н.Х.Рыбаков, М.И.Писарева, Е.Д.Диновская и многих других.

Помимо серьёзного формирования своей труппы, Федотова интересует  репертуар театра, который, по его мнению, должен прийти ко многим оригинальным русским комедиям и драмам, отказавшись от тематически ограниченной адюльтерно-салонной пьесы [4].

Театр Федотова на Политехнической выставке просуществовал около четырёх месяцев, но за это время, и режиссёром, и актёрами было сделано очень много. Были поставлены такие пьесы, как «Ревизор» Гоголя, «Недоросль» Фонвизина, «Смерть Ляпунова» Гедеонова, помимо этого пьесы Полевого, Скобелева, Чаева и др.

Работая над постановкой спектаклей, А.Ф.Федотов ввёл более длинные, чем в казённых театрах, репетиционные сроки и, работая с разнородной труппой, тем не менее, достигал очень крепкого, эмоционального и правдивого актёрского ансамбля.

Федотов вошёл в историю режиссуры, как создатель целого ряда спектаклей в Обществе искусства и литературы («Скупой рыцарь», «Жорж Данден», «Каменный гость», «Горькая судьбина» и мн.др.). О первом из них – «Скупом рыцаре» (1888) – Станиславский пишет: «Чудесные декорации, костюмы, сделанные по эскизам большого таланта, каким был Сологуб, великолепные мизансцены, весь тон и атмосфера спектакля, отличная слаженность его (это было от Федотова) – всё вместе было ново и оригинально по тому времени…» [3].

Большое значение в формировании и развитии русской режиссуры как самостоятельного искусства, сыграла яркая творческая фантазия режиссёра. Новыми по тому времени были его взаимоотношения с актёрами: он «умел разбирать стену, стоявшую между актёром и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций…» [3] Кроме того, Федотов способен был разжечь, расшевелить фантазию исполнителя и, хотя, часто прибегал к показу, радовался малейшему проблеску самостоятельного творчества, «…устранял всё, что мешает артисту для проявления себя…» [3]

А.Ф.Федотов так определил значение своего театра и своего труда: «Народный театр на Политехнической выставке не был увеселительным предприятием спекуляции. Это было серьёзное, художественно – литературное дело, задачей которого являлась популяризация нравственных основ жизни. Театр был народен не простонародностью своей… не одними только дешёвыми на места ценами и простотой его устройства; он был народен своим содержанием…»

Свою лепту в становление и формирование русского режиссёрского искусства конца ХlХ века внёс В.Н.Андреев – Бурлак. Его активная деятельность в качестве главного режиссёра начинается в частном театре Анны Бренко.

Владимир Иванович Немирович – Данченко в газете «Русский курьер» противопоставляя театр Бренко и Императорские театры, говорит следующее: «Новый театр обещает быть по своему «тону» лучшим частным театром России. Труппа подобрана если не из всех «сливок» провинции, то, во всяком случае, настоящая труппа, хорошая, полная» [12;196].

Андреев – Бурлак, будучи главным режиссёром, сам выбирал пьесы, вёл репетиции. О его трудолюбии, таланте, эмоциональности и профессионализме, мы можем судить из многих высказываний современников. Одно из них принадлежит Анне Бренко – директору (она же режиссёр, помреж, актриса, бухгалтер, парикмахерша, закройщица, администратор): «…Бурлак – душа нашего дела!» [12;198]

Хотя Бурлак и не разбирал с артистами пьесу во время уже существующего у них «застольного периода», не выявлял идею, сюжет и конфликт, зато он работал с актёрами на сцене вместе с Анной Алексеевной Бренко, которая была, как сейчас бы сказали, режиссёром – педагогом. Если она обращала главное внимание на речь актёров, естественность интонаций, безукоризненное знание роли и полную отдачу на репетициях, то Бурлак основывал свою режиссуру на показе. Он с ходу входил в любую роль, намечал пластический её рисунок, придумывал мизансцены. Он обладал «чувством пьесы» и мог импровизировать бесконечно.

Художественный совет театра думал не только о постоянной труппе, о серьёзном, разноплановом репертуаре, но отдавал себе отчёт и в том, что новому театру нужна профессиональная режиссура. В результате, Андреев – Бурлак, Бренко и Писарев пришли к решению для постановки зарубежных авторов, в частности, Мольера, пригласить Александра Филипповича Федотова, который к тому времени проявил себя не только как талантливый режиссёр Народного театра на Политехнической выставке, но и как талантливый руководитель известного в аристократических петербургских кругах театра «Опера Буфф». Помимо этого, Федотову принадлежала и успешно развивающаяся драматическая труппа в летнем театре Павловска (в ней играли М.Т.Иванов – Козельский, К.Н.Рыбаков и др.).

Художественный совет театра считал, что для того, чтобы ускорить путь развития актёрского мастерства и русской режиссуры, необходимо обращаться к отечественным классикам, с целью формирования и развития достойной репертуарной политики. Основополагающее место среди драматургов занимал А.Н.Островский. Бурлак и Федотов называли пьесы Островского «качественной литературой о русской жизни».

Необходимо отметить тот факт, что репетиционный процесс в частном театре Бренко по тем временам был неслыханно долгим. Новые пьесы всегда репетировались не менее трёх недель. Художественный совет театра объяснял это своим стремлением создать гармоничный актёрский и режиссёрский тандем, поразмыслить над идейно-художественными достоинствами пьесы и над пространственным решением спектакля. В работе над спектаклем «Свои люди – сочтёмся» принимал участие сам Островский. Помимо этой пьесы, блестяще шли «Лес» и «Горькая судьбина».

Важным для нашего исследования является тот факт, что в 1881 году, после состоявшегося на сцене Пушкинского театра (запрещённого ранее спектакля) «Царя Бориса», у Андреева – Бурлака впервые зародилось понятие «ансамблевости», которое позже он определит как «гармонию всех сил». И это был ещё один победный шаг в сторону зарождающейся и утверждающейся режиссуры. Согласно его мнению, гармония сил, целостность спектакля складывалась из трёх компонентов: идея пьесы, актёр, слово. «Сила слова ошеломляла, - писала Бренко, - и давала полную жизнь идее, которая была вложена в это слово» [12;201]. Теперь зрителей приглашали в новый театр не столько на зрелище, сколько на серьёзный, вдумчивый разговор о жизни.

Вывод по Параграфу 1:

Таким образом, А.Ф.Федотов и В.Н.Андреев – Бурлак, наряду с представителями «авторской режиссуры» - А.К.Толстым и А.Н.Островским, внесли основополагающий вклад в формирование и развитие режиссуры как таковой. На протяжении всей их творческой деятельности, они шли к одному и тому же: правдивому и идеальному театру, в котором первостепенное значение отдаётся не только актёрам – исполнителям, но и режиссёрам – ответственным постановщикам и творческим руководителям (основоположникам самостоятельного вида искусства).

В следующем параграфе, мы рассмотрим развитие русской режиссуры в период с 1880-х по 1900-ые годы.

Параграф 2. Развитие режиссуры как самостоятельного вида искусства в период между 1880-ми – 1900-ми годами

2.1. Становление режиссёрской культуры С.А.Черневского

Прежде чем приступить к рассмотрению тенденций становления и формирования русской режиссёрской культуры после 1880-х годов, необходимо подробнее остановиться на предпосылках возникновения в театральном искусстве определённого рода веяний и новшеств, связанных с гастролями в России (1885 и 1890гг) мейнингенской труппы во главе с Кронеком.

Как известно, главенствующее положение в театре мейнингенцев занимал режиссёр. Сам стиль работы всей труппы над постановкой спектакля был нов для того времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы. Помимо этого, в театре к тому времени уже существовал продуманный застольный период репетиций. Большое внимание уделялось режиссёром согласованности словесной и пластической сторон театрального действия.

Многие теоретики театра того времени называли мейнингенскую режиссуру – «живописной», которая имела важное, но не подавляющее значение в их труппе. При работе над спектаклем, режиссёр подчинял все сценические компоненты единому целому, утверждая тем самым принцип ансамбля, способствующий раскрытию основной идеи драматического произведения. Именно ансамбль выражал концепцию режиссёра.

Режиссёр Кронек стремился, прежде всего, показать правдивую среду и эпоху, в которой действуют персонажи. А для наибольшей выразительности и правды в отображении на сценической площадке исторических спектаклей, необходимо было обращаться к многочисленным массовым сценам. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую одушевлённую толпу в нужных эпизодах спектакля. И именно в детальном анализе исторических эпох, в скрупулёзной работе над драматическим произведением, в умении прорабатывать и выстраивать массовые сцены заключается историческое значение мейнингенской труппы в развитии и становлении мирового театрального искусства.

Гастроли мейнингенцев в России в 1885 и в 1890-х годах породили огромную прессу и многочисленные споры в творческих кругах и сформировали собой общественное мнение о необходимости усиления роли режиссёра в создании спектакля. Проводилось это в жизнь, однако, очень непоследовательно, односторонне и ощутимых результатов в большинстве случаев не давало. Правда, режиссёры казной сцены и частного театра усилили внимание к исторической и бытовой достоверности костюмов и декораций и разработке массовых сцен. И всё же, целостных произведений сценического искусства, пронизанных единой устремлённостью, они не создавали.

Режиссёр Малого театра С.А.Черневский, сменивший А.Ф.Богданова примерно в 1877 году, не ставил перед собой задачи истолковывать авторский замысел, определять характер постановки пьесы, отдельных сцен или образов, согласовывать предложения и мысли актёров.

Д.Аверкиев говорит об этом историческом периоде в жизни Малого театра следующее: «У нас нет настоящего распорядителя сцены, и в этом главный недостаток малого театра!..» [4;261].

По отзыву Немировича – Данченко, Черневский – человек безынициативный и малокультурный. Он достиг известных успехов не столько в творчестве, хотя и проявлял заботу о внешней стороне театрального зрелища, сколько в организации внутренней театральной работы. [4]. «Нынешний режиссёр драматической труппы из выходных актёров, - писал Л.Леонов в 1880 г., - лицо в труппе чисто номинальное. Не имея за собой реноме опытного артиста и не будучи человеком образованным в точном смысле, он, конечно, не пользуется никаким значением в закулисной среде…» [4]

Всё это, естественно, могло только тормозить процесс становления режиссёрской культуры в России. Лишь в работе с театром таких драматургов, как Островский и Немирович – Данченко, в коллективной режиссёрской деятельности крупнейших актёров, которые на читках способны были давать советы, разбирать и исправлять текст, формируется и закрепляется, в частности, в Малом театре, черта подлинной творческой режиссуры, с глубоким анализом текста, поиском выразительных средств, воспитанием актёра.

Многие критики того времени всё же отмечали заслуги С.А.Черневского в театральном искусстве конца ХlХ века. Под влиянием прославленных гастролёров мейнингенской труппы, он нарушает некоторые сценические трафареты. Например, Черневский отказывается от традиционного и распространённого в те времена симметричного павильона и разрабатывает декорацию комнаты «углом». Помимо этого, он вводит в спектакль многочисленные бытовые детали. При постановке так называемых «костюмных» пьес, Черневский начал уделять значительно большее внимание историческому колориту декораций и костюмов.

В истории русского театра сохранилось достаточное количество описаний спектаклей Малого театра середины и конца ХlХ века и отзывов о них. К таким спектаклям можно отнести «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Грозу», «Доходное место», «Тяжёлые дни», «Шутники», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Снегурочку» А.Н.Островского, «Свадьбу Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина, «Омут» М.Н.Владыкина; помимо этого - пьесы А.Ф.Писемского, Д.В.Аверкиева, Д.И.Фонвизина, В.А.Крылова, А.С.Пушкина, М.Томайо-и-Бауса, В.Шекспира и мн.др. Но мы остановимся на одном спектакле, где должным образом существует проявление режиссёрских качеств С.А.Черневского, способных формировать самостоятельную режиссёрскую культуру. Это «Борис Годунов» А.С. Пушкина (пьеса была поставлена 19 октября 1880 года).

1880 год известен в истории русского театра, как год пушкинских торжеств в связи с открытием в Москве памятника Пушкину. Именно в это время творчество великого поэта и его роль в развитии русской культуры, становятся предметом всеобщего внимания и обсуждения. Постановка трагедии должна была быть воспринята как одно из важнейших свидетельств жизненности пушкинского наследия. Театральная пресса единодушно приветствовала факт постановки «Бориса Годунова», внимательное и добросовестное оформление спектакля, участие в нём крупнейших актёров Малого театра. Критика писала о воссоздании живых исторических фигур, исторической правды пушкинской трагедии.

Трагедия представляла для театра ряд специфических трудностей, для решения которых нужно было полностью изменить функции режиссёра при постановке спектакля. Пьеса по своей форме была в корне отлична от традиционной драматургии. В ней нет непрерывности сценического действия, она состоит из ряда сцен, объединённых внутренней эпической темой. Следовательно, принципы построения спектакля, его режиссёрское решение, должны быть своеобразными, резко отличающимися от обычного спектакля. Помимо этого, пьеса А.С.Пушкина изобилует  массовыми народными сценами, которые неизменно действуют и влияют на ход происходящих событий. Критики говорили о массовке следующее: «…их дыхание чувствуется в каждой сцене, от их вмешательств зависят судьбы…» [4] Кроме того, перед режиссёром стояла непростая задача показать определённого рода концентрированность событий, воплощённых в отдельные сцены, обобщённость чувств и страстей, раскрыть эпическую выразительность стиля Пушкина и характерную типичность его образов.

О многом из того, что было сделано А.С.Черневским при постановке «Бориса Годунова», мы можем судить лишь из воспоминаний современников и театральной прессы конца века, которая оказалась крайне удивлена работе бывшего режиссёра – администратора. Хотя Черневский продолжал не брать во внимание то, что способствовало бы раскрытию идейно – художественного замысла спектакля, им была проделана превосходная работа при постановке народных сцен. «...режиссёрская часть показала себя лучше обычного… хоть и не была до конца раскрыта народная тема…» -  так писали критики о режиссёрской деятельности А.С.Черневского. И именно с этого момента начинается весомый вклад режиссёра в становление и развитие самостоятельной режиссёрской культуры.

Большой интерес зрителей и критиков вызвали следующие массовые сцены:

- сцена избрания Годунова на царство, когда толпа теснилась у ворот монастыря, когда слышался шум, говор, крики народа;

- сцена перед собором, где в словах юродивого давалась народная оценка действиям Бориса;

- сцена последней картины с толпой мятежников;

И хотя мнение прессы, относительно массовых сцен было полемичным, – одни считали, что в массовке нет никакого смысла, и что народная тема не была раскрыта, другие же считали работу Черневского крайне слаженной и ансамблевой, - значение проделанной режиссёром работы крайне велико.

Несмотря на недостатки, постановка «Бориса Годунова» имела несомненно важное значение в становлении самостоятельного вида искусства – режиссуры. Кроме того, спектакль стал одним из заметных явлений на пути раскрытия в театре исторической темы. В постановке Черневского было несколько достижений:

- достижения в режиссёрской разработке массовых сцен (в спектакле принимали участие помимо актёров 130 солдат и унтер – офицеров, свыше ста человек рабочих, сторожей и детей). Такие цифры являются показателем сосредоточенности и нацеленности репетиционного процесса режиссёра, умения работать с «толпой» и ставить перед ней существенные задачи;

- существенные достижения были связаны с оформлением спектакля;

- были достигнуты достижения в создании некоторых актёрских образов;

Однако сложность и глубина пушкинской реалистической трагедии превышала возможности театра той эпохи. Театр оказался неспособным в должной степени воплотить принципы реалистической трагедии, раскрыть её главную идею, в составе труппы не оказалось актёров для исполнения ряда ведущих ролей, а невысокий уровень постановочной культуры сказывался и в народных сценах, и при воспроизведении исторической эпохи в оформлении спектакля. Таким образом, С.А.Черневский, наряду с многими представителями Малого театра, продолжил взращивать и формировать базис подлинно творческой русской режиссуры, без которой немыслимо существование цельного художественного произведения и театра.

А теперь мы приступим к анализу творческой деятельности Е.П.Карпова и её влиянию на становление режиссуры.

2.2 Формирование режиссёрской культуры в творчестве Е.П.Карпова

В конце Х1Х века режиссёрское ремесленничество и постановочная рутина цепко удерживались в казенном русском театре. Не поднималась выше добротного ремесленнического опыта и деятельность Е.П.Карпова (1857 – 1926), слывшего в конце ХlХ века одним из наиболее умелых представителей режиссёрской профессии.

В юности Карпов увлекался народническими идеями, «хождением в народ» и в «…1882 году как бывший член «Земли и воли» вместе с Германом Лопатиным был сослан в Вологодскую губернию под гласный надзор полиции…» [12;424]. В январе 1883 года агент жандармского управления доносил о том, что в квартире поднадзорного Карпова частенько бывают гости, в частности Лопатин. Также исторические документы указывают на то, что с 1880 по 1883 годы, большая группа местной интеллигенции была тесно связана с Юшиными (в их доме собирались политические ссыльные). Е.П.Карпов привлекает в кружок артистов Вологодского театра Горского и Стрельского. По некоторым фактам мы можем судить о том, что в Вологде был театр ссыльных.

Будучи в доме предварительного заключения, Карпов написал свою первую пьесу «По разным дорогам». Вслед за этим появились его драмы из народной жизни – «Рабочая слободка», «Мирская вдова» и др. В 1897 году вышел сборник пьес Карпова «Народные драмы». В таких пьесах драматурга ощущается знание крестьянского и рабочего быта.

Печатью позднего народничества отмечена и литературно – критическая деятельность Карпова, особенно активная в журнале «Русское богатство», где он печатался под псевдонимом «Я никто». Теоретическую мысль в области театра Карпов отрицал, он был убеждённым сторонником эмпирического знания.

Примитивна и вульгарна была педагогическая программа режиссера – от учеников он требовал играть по старинке, с интуитивной искренностью и простотой, что на деле оборачивалось неким культом актёрского «нутра».

Начало режиссёрской деятельности Карпова было связано с его народническими настроениями. С 1889 года он ставил спектакли для крестьян в селе Рождествено под Петербургом. Отсюда был приглашён на должность режиссёра в «Невское общество устройства народных развлечений». В 1895 году он переходит в только что организованный А.С.Сувориным Театр Литературно – художественного кружка. А уже с 1896 года бывший политический ссыльный Е.П.Карпов занимает пост главного режиссёра Александринского театра.

Большая заслуга Карпова в становлении режиссёрской культуры была в том, что он умел создавать на сцене правдоподобные бытовые картины. Шумный успех имела его постановка «Власти тьмы» в Суворинском театре в 1895 году. Хвалили убранство избы, одежду мужиков, бытовой говор исполнителей. Но карповский достоверный быт не опирался на социальную остроту и психологическую углублённость.

Заслугой Карпова в Александринском театре была борьба с «крыловщиной» и пропаганда пьес Островского. Кроме того, Карпов не только первым рискнул поставить на сцене Александринки чеховскую «Чайку», он впервые «привел» на императорскую сцену героев горьковских «Мещан» и «На дне») [12;425].

Можно сказать, что Карпов является основоположником «карпизма» - единоличной власти режиссёра, жёсткой и действенной режиссёрской культуры. В этой позиции руководителя ощущалось больше положительных сторон, нежели отрицательных (деспотичных, бескомпромиссных, строгих). А.С. Суворин  прекрасно понимал сущность и значение для того театра «карпизма» и ставил на него многое. Режиссёр Карпов, по утверждению Суворина, умел работать с актёрами, «усердствовал» с ними. Это с самого начала показала его работа «Власть тьмы», когда Карпов добивался успеха в мельчайших нюансах. Например в том, как снимал у актёров разный говор: одни «окали», другие «акали», третьи «гэкали». То есть он, чтобы добиться определённого рода художественного результата, кропотливо занимался с ними азами профессии, речевой гигиеной. «Карпов хотел нового в театре, искал это новое и помогал новому (удачно или неудачно – вопрос отдельный) пробиваться на свет Божий. Детальную проработку содержательной стороны спектаклей можно назвать режиссёрским почерком Карпова. Он от спектакля к спектаклю усложнял мизансценический рисунок, использовал в спектаклях систему пауз, искал смысловой драматизм жеста. Он довольно быстро учился на собственных режиссёрских ошибках…» [12;426-427]

Кроме того, с Евтихием Карповым довольно прочно связывается слово «впервые». И не только потому, что он впервые поставил «Чайку» Чехова в Императорском театре (это явление тоже знаменательно в контексте нашего анализа), но и потому, что после знаменитого александринского провала, сокращения и изменения произвели над чеховской пьесой именно Карпов и Суворин. Более того, А.П.Чехов практически целиком внёс эти исправления в канонический текст пьесы и, таким образом, мы знаем «Чайку» уже в скорректированном виде. Важно не упустить тот факт, что именно в «карповско – суворинской» редакции играл её через два года и МХТ.

Большой заслугой Е.П.Карпова в становлении и развитии режиссуры рубежа эпох является его стремление вывести на сцену пролетариат. И он этого добивается. Карпова с лёгкостью можно назвать режиссёром производственной пьесы, обставленной в чрезвычайной степени близко к натурализму, и зрительский спрос на это зрелище был небывалый.

В следующем параграфе нами будет рассмотрено формирование режиссёрской культуры в творчестве Н.Н.Синельникова и А.П.Ленского.

2.3. Режиссёрская культура Н.Н.Синельникова и А.П.Ленского

Н.Н.Синельников с самого начала своей режиссёрской деятельности объявил войну театральной рутине. Он искал высокую задачу театра, общую идею, думал о перевоспитании публики, о формировании серьёзного репертуара.

Николай Николаевич вёл отсчёт своей режиссёрской деятельности с 1884 года (первая режиссёрская проба Синельникова – постановка «Дикарки» Островского и Соловьёва в 1882 году в Казани). Позже им были поставлены многие произведения Островского, «Ревизор» Гоголя, «Горе от ума» Фонвизина, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, пьесы Шекспира, которые Синельников считал важными для театрального искусства.

Многие современные театральные деятели, критики отмечают большой вклад Н.Н.Синельникова не только в воспитание театральной публики того времени, но и в самостоятельном становлении профессиональной режиссёрской программы.

Сложившаяся режиссёрская программа Синельникова состояла в следующем.

- На сцене нужна правда.

В проявлении идеи пьесы, характеров, взаимоотношений партнёров. Правда смеха и горя.

- Хороший спектакль – ансамблевый спектакль.

Понятие ансамбля имело для Синельникова стадии развития. В начале – простое эмоционально – ритмическое движение спектакля. Он так это объяснял: «На репетициях настойчиво добивались ансамбля. Во главу угла каждого спектакля ставилось актёрское искусство. Плохой ансамбль, вяло, плохо играют актёры – спектакль пропал. Нет успеха - и за кулисами общая подавленность, нервы опускаются. Но вот удача – актёры какой-нибудь сценой захватили внимание публики, вот аплодисменты – куда девалось подавленное чувство, всё встрепенулось, нервы поднялись…» [12;185] Таким образом, согласно Н.Н.Синельникову, ансамбль зависим от подавленности чувств актёров, или от возбуждения, нервного подъёма чувств. Следующая стадия – удлинение репетиционного периода. Ансамбль – результат долгих, длительных, продуктивных репетиций.

Следующая стадия – размывание границ амплуа. «Первачи» играют и второстепенные, и выходные роли. «Вторым» артистам даются пробы главных ролей.

Таким образом, ансамбль – это собирание сил всех участников спектакля, включая самостоятельность и активность режиссуры. В определение ансамблевости театрального искусства, Синельников включает и энергию чувств, и мастерство, и развитие таланта, а не его «умелая» эксплуатация режиссёром.

- Мизансценирование – для Синельникова радикальная перемена облика спектакля.

Н.Н.Синельников ставил перед собой следующую основную режиссёрскую задачу: уничтожение непременного топтания действующих лиц на первом плане, у суфлёрской будки. Он стремился изменить традиционную планировку, когда по одной стороне сцены, на первом плане ставился диван и кресло, а с другой стороны – два кресла и между ними столик.

Синельников, отказавшись от трафаретно – условной планировки декораций, «правдиво расположил» людей и вещи на сцене. Артистов он отлучил от привычной разводки. Они учились играть не только на авансцене, но играли и целые эпизоды в глубине на дальних планах. Более того, неслыханным новшеством была игра спиной к зрителям, что в дальнейшем используется при постановке «Чайки» К.С.Станиславским. Синельников называл такой тип мизансценирования – «четвёртая стена». Как бы ещё раз предваряя принцип «четвёрной стены», который станет одним из основных в художественной программе раннего МХТ. Режиссер описывал, как впервые эта мысль пришла ему в голову: «… Мы приступили к репетициям третьего акта – бал в доме банкира… (по замечанию Е.И.Стрельцовой, это 1879 год – самые первые режиссёрские опыты Синельникова в Ставрополе)… на сцене должно было присутствовать одновременно 25 человек. Невозможно было расставить, рассадить их рельефно, не скученно на небольшом пространстве. Чтобы как – нибудь выйти из положения и не впасть в обычный трафарет, мне пришла в голову мысль воспользоваться «четвёртой стеной», т.е. тем пустым пространством, которое даёт возможность зрителю видеть, что происходит на сцене. Такая мизансцена мне нравилась, тем более что ещё раз подчёркивала тот реализм, то стремление к художественной правде, которую я хотел провести в этом спектакле – и в последующих – до конца…» [12;186-187]

С таким типом мизансценирования связаны первые представления о режиссуре, как об искусстве организации сценического пространства. Одной из  заслуг Н.Н.Синельникова в развитии самостоятельной и творческой режиссуры является то, что он стремился организовать и подчинить сценическое пространство художественному произведению и спектаклю в целом.

Эксперименты с пространством достигают больших результатов в постановке Синельниковым трагедии Шекспира «Макбет». Мистическое пространство спектакля достигается путём использования чёрного бархата. Так, впервые в провинциальном драматическом театре появился игровой, играющий «чёрный кабинет» (1895) [12;187].

В складках чёрного бархата, загримированные, до пояса обнажённые торсы мужчин, с фантастически удлинёнными пальцами, углами локтей, освещены заревом. Глаза светятся от накладной фольги. Музыка дополняет впечатление. Ведьмы кажутся повисшими в воздухе. Зарево разгорается, силуэты ведьм накаляются красным светом, скрюченные руки…» [12]

Употребление чёрного бархата, как игрового фона спектакля, мизансценическое построение, создававшее эффект чёрной стены (1878), отмену аплодисментов во время действия, уничтожение оркестра в антрактах, перечисление на афише участвующих артистов не по степени их положения в труппе, а по алфавиту, «спектакли – общедоступники» - всё это Н.Н.Синельников. Артельщик, режиссёр – антрепренёр и затем художественный руководитель, он подчинял театр, прежде всего искусству актёра, художественной целостности спектакля.

- Перемена репертуара – ключ к творческому росту режиссёра, актёра и росту авторитета театра.

Н.Н.Синельников не уставал говорить о том, что бессистемность репертуара должна быть изжита. Человек, стремящийся к профессиональному овладению актёрским мастерством, должен уметь анализировать и разбирать таких драматургов, как Островский, Шекспир, А.Толстой, Чехов и мн.др. Кроме того, только в глубоких и идейно-художественных произведениях, способна развиваться, творчески мыслить и чувствовать самостоятельная режиссура.

Огромное значение в формирование самостоятельной режиссёрской культуры внёс А.П.Ленский.

Режиссёрские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, Островского. Широко развернулась режиссёрская деятельность Ленского в Новом театре, филиале Малого театра, открытом  им в 1898. Руководя молодёжной труппой, он приступил к осуществлению сценических постановок, основанных на чётком режиссёрском замысле. Режиссёр в его восприятии – прежде всего учитель актёров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности – верное раскрытие идеи пьесы. В отличие от своих великих предшественников, Ленский понимал, что для осуществления этой задачи необходим детально разработанный режиссёрский план, обязательный для всех участников постановки. Однако, в отличие от Карпова, Ленский был сознательным противником режиссёрского деспотизма. В специальной записке «О значении режиссёра в драматическом театре», датируемой 1893 годом, он подчёркивал, что режиссёр не должен насильно навязывать актёру своё понимание роли, ибо в этом случае актёр будет «не убеждён, а стало быть, не искренен» [5;336]. Обязанность режиссёра – применить «…всю силу своего убеждённого красноречия, темперамента, весь запас своего терпения, чтоб доказать актёру правоту своего взгляда… Дисциплина сцены, - пишет Ленский, - как бы она не была развита, существенно разнится от дисциплины военной. Девиз солдата: исполняй приказ не рассуждая – не применим к сценическому художнику, которого способность правильно мыслить – добрая половина его дела…» [5]

Режиссёру, продолжает Ленский, должны быть также подчинены художник, композитор и балетмейстер спектакля. Недопустимо, если декораторы «служат не драматическому искусству, а только… своему личному успеху…» Необходимо, чтобы «музыка применялась к актёру, а не наоборот. Танцевальные сцены не могут носить характера вставных номеров, а должны «иметь тесную связь с идеей пьесы, с её эпохой». В драматическом театре представители смежных искусств – «слуги не своего личного самостоятельного успеха, а успеха драматического искусства вообще, коего представителями являются актёры, а руководителем – режиссёр», - именно этими словами заключает Ленский свои рассуждения об организующей роли режиссёра.

Метод подготовки спектакля был у Ленского иным, чем обычно в казённых театрах. Он приступал к постановке лишь после глубокого анализа пьесы, имея точный режиссёрский план. Он ввёл в практику Малого театра составление режиссёрских экземпляров пьес с чертежами будущих мизансцен и детальной разработкой массовок. Он решительно противился механическому заучиванию текста. Репетиции Ленский проводил, не прогоняя сразу всю пьесу, а по отдельным режиссёрским кускам, добиваясь от актёров сознательного выполнения творческих задач и органичности существования в образе. Иногда он прибегал к показу, но точного копирования не требовал.

Огромное значение имела для режиссёра индивидуальность, творческая фантазия актёра, которую он старался разбудить и направить по нужному руслу. Ленский был убеждён, что в работе со слабой труппой, режиссёр может добиться правильного истолкования пьесы, однако бессилен поднять спектакль до высокого художественного уровня. Сильная труппа, лишённая режиссёрского руководства, способна создать яркие сценические образы, но спектакль неизбежно лишится единства, «…только при активном участии режиссёра, эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению – настроению пьесы…» [5;337]

В начале своей режиссёрской деятельности, Ленский был режиссёром – педагогом, реализовавшем свои замыслы преимущественно в работе с актёром. Особой постановочной изобретательности он на первых порах не проявлял. Именно это отмечал В.И. Немирович – Данченко, писавший по поводу его спектакля «Ревизор»: «…как всегда у Ленского, чисто, умно, ровно, но скучно» [7].

В дальнейшем Ленский овладел разнообразными средствами режиссёрской выразительности (в том числе, постановочной), смело обращался к новым художественным приёмам, постоянно прибегая к помощи смежных искусств. В особенности велика в его спектаклях была роль музыки. Лучшие из них шли почти сплошь на музыке – Мендельсона – Бартольди («Сон в летнюю ночь»), Чайковского («Снегурочка»), Аренского («Буря») и др.

Помимо своей глубокой профессиональной работы с актёрами, Ленский ввел в Малом театре ряд технических новшеств, повысивших постановочную культуру спектаклей. В частности, он впервые в России применил вращающуюся сцену (1900), благодаря чему достигал непрерывности действия в многоэпизодических пьесах Шекспира. В живописную систему оформления спектакля он включил отдельные объёмные элементы: лучом света он вырывал из затемнённого пространства нужную деталь, прибегал к тюлевым занавесам, смягчавшим очертания предметов на сцене. Волновали Ленского и вопросы пространственного решения спектакля. Так, замышляя постановку «Скупого рыцаря» (1899), он предполагал осуществить на сцене трёхэтажную башню с тремя расположенными по вертикали сценическими площадками.

Необходимо отметить, что интерес к форме никогда не был у Ленского мотивирован эгоистической самоцелью, а новые выразительные приёмы служили для выявления идеи спектакля.

Наибольших успехов в формировании русской режиссёрской культуры Ленский достиг при постановке сказочных пьес и произведений Шекспира. Его режиссёрская партитура «Сна в летнюю ночь» (Новый театр, 1899) в корне отличалась от прежней феерической оперно – балетной постановки шекспировской комедии на сцене Большого театра. Заслуга Ленского как режиссёра состоит в том, что он строил спектакль на причудливом сочетании реального и фантастического, безудержно смешного и лирического. Для каждой группы персонажей (герцог и его придворные, ремесленники, эльфы) он нашёл своеобразное пластическое и цветовое решение. Остроумны были сатирические костюмы ремесленников, сделанные по эскизам Ленского: львиная грива и хвост из сосновых стружек для Бурава, картонные кирпичи на голове медника Рыло и др. Пресса того времени говорит о том, что особенно удались Ленскому фантастические сцены в лесу. Таинственная гуща бурно разросшихся, тесно переплетающихся деревьев, передавала атмосферу сказочной Ивановой ночи. Кроме того, поэтичность и эмоциональность спектакля усиливалась музыкой Мендельсона – Бартольди и тонко разработанной световой партитурой.

Ещё большим был успех Ленского при обращении к «Снегурочке» (Новый театр, 1900). Замысел этого спектакля Ленский реализовал, не прибегая к постановочным эффектам, не предусмотренным автором. Излишней фееричностью и иллюстративностью он боялся заслонить поэтическое начало пьесы-сказки. Это не означало отказа от фантастики. Ленский только стремился, как правильно отмечает его биограф, «…чтобы фантастическое в спектакле не носило абстрактного, вневременного характера. Обстановка сказки – это обыденный быт её героев, чудесное принимает для них формы действительного» [5;300].

Что касается самого Ленского, то он считал, что при верном сценическом воплощении «Снегурочки», зритель «…должен безусловно верить в возможность происходящего и испытывать чувство ребёнка, слушающего сказку… задача режиссёра состоит в том, чтобы отодвинуть на последний план в глазах зрителя все машины и превращения… Раз это сказка, то все эти кланяющиеся деревья, лешие, Ярилы – всё это столь же обыкновенно и заурядно, как обыкновенны и заурядны мужик, баба, царь, еда, питьё, день и ночь…» [5;339]

В пьесе Островского Ленский подчеркнул её гуманистическую направленность. «Весенняя сказка» прозвучала в спектакле Нового театра, как поэтическое народное сказание о неизбежном одиночестве людей холодного сердца.

Таким образом, целью всей деятельности и режиссёрских поисков Ленского было творческое обновление Малого театра. Удалось это, однако, не в полной мере. Многие замыслы Ленского не были осуществлены из-за организационного и художественного консерватизма казённых театров. Творческие искания режиссёра встречали и сопротивление части труппы, что неизбежно тормозило процесс становления и развития профессиональной творческой режиссуры. Кроме того, Малый театр был мощнейшим оплотом чисто актёрской труппы. Переход к театру режиссёрскому, был для его корифеев крайне трудным.

Имелась ещё одна важная причина, снизившая эффективность новаторских начинаний Ленского, - выбор пьес, на материале которых эти начинания развивались. Ленский отвергал репертуарную макулатуру. Он четко ориентировался на русскую и зарубежную классику, ставил Островского, Гоголя, Шекспира, Мольера, Бомарше, но почти совсем не работал над современной пьесой. В частности, он не поднял драматургической поэтики Чехова. Многие теоретики театра считают, что во многом из-за этого и ограничилось значение реформаторской деятельности Ленского.

Вывод по Параграфу 2:

Таким образом, период творческой деятельности таких известных актёров и режиссёров, как С.А.Черневский, Е.П.Карпов, Н.Н.Синельников и А.П.Ленский, играет важнейшую роль в становлении и развитии русской режиссуры рубежа веков. Если Черневским и Карповым предпочтение отдавалось разработке мизансценических новшеств и предметной среды спектакля, то Синельников и Ленский являются представителями первых слаженных режиссёрских программ, во многом улучшивших не только педагогическую и практическую деятельность будущих режиссёров, но и организационный репетиционный процесс.

В следующем параграфе мы рассмотрим значение творческой и педагогической деятельности В.И.Немировича-Данченко и К.С.Станиславского в становлении и формировании самостоятельной режиссёрской культуры России.

Параграф 3. Развитие русской режиссёрской культуры конца ХlХ века в творческой деятельности В.И.Немировича-Данченко и К.С.Станиславского

3.1. В.И.Немирович - Данченко

Основополагающее значение в формировании творческой режиссуры конца ХlХ – начала ХХ века, принадлежит теоретической, режиссёрско – педагогической деятельности реформаторов театрального искусства В.И.Немировича - Данченко и К.С.Станиславского.

Владимир Иванович Немирович – Данченко (1858 – 1943) осуществил огромнейший вклад не только в развитие актёрского мастерства, но и в театральную педагогику и, главное, в профессиональную режиссёрскую деятельность. Он является прославленным режиссёром, имея за плечами многолетний писательский, театрально – критический и педагогический опыт. Каждая грань его многообразной деятельности нашла отражение в эстетических и этических принципах Художественного театра. Помимо этого, совокупность творческих интересов беллетриста, драматурга, театрального рецензента и педагога обусловила режиссёрскую индивидуальность Немировича-Данченко, определила его значение, как одного из «отцов» русской режиссуры.

Владимир Иванович очень любил как Малый театр, так и его труппу актёров, но в глубине души понимал, что театральное искусство того времени отставало от развития литературы, и заветной  его целью была ликвидация этого отставания. Он был автором одиннадцати широко распространённых пьес, ряда повестей и романов («На литературных хлебах», «Мгла», «Мёртвая ткань», «Губернаторская ревизия», «Драма на сцене» и др.). Однако не в своих собственных произведениях, а в великих созданиях русской литературы, в романах Толстого и Достоевского, рассказах и пьесах Чехова, находил он опору своим режиссёрским исканиям.

С редкой чуткостью уловил Немирович-Данченко новые принципы зарубежной и русской прогрессивной драматургии конца ХlХ столетия, непримиримое противоречие между этими принципами и традиционными формами старого актёрского театра. Он понял глубокую закономерность неудачи чеховской «Чайки» на Александринской сцене и обвинил не автора, как остальные критики, а театр, доказавший свою несостоятельность при обращении к новой драме.

Творческие задачи театра были глубоко продуманы Немировичем-Данченко ещё в пору его театрально – критической деятельности. В рецензиях и театральных обзорах, он неоднократно писал о соотношении драмы и театра, о функциях драматурга, режиссёра, актёра, о художественном ансамбле спектакля. В решении многих театральных проблем уже проступали его будущие режиссёрские принципы.

Практически столкнуться с режиссурой Немировичу-Данченко удалось при постановке своих собственных пьес в Малом театре, начиная с 1882 года. Но творческого удовлетворения эта работа ему не принесла. «Авторская режиссура» прежнего типа не соответствовала его представлениям о режиссёрском искусстве, а выходу за ее пределы мешал консерватизм управленческого аппарата казённой сцены.

В 1893 – 1895 годах Немирович-Данченко подаёт три «записки» управляющему московской конторой императорских театров П.М.Пчельникову. Он пишет о необходимости коренных изменений в Малом театре, обращая особое внимание:

-А) на организацию репертуарной политики;

- Б) на улучшение процесса подготовки спектакля:

- В) на увеличении репетиционных сроков;

- Г) на введении генеральных репетиций не только для «костюмных», но и для современных пьес.

Кроме того, Владимир Иванович доказывает, что разные пьесы требуют различного количества репетиций. В качестве примера приводил «Гедду Габлер» Генрика Ибсена – драму с небольшим количеством действующих лиц, без массовых сцен, однако трудную для исполнения, требующую длительных и вдумчивых бесед режиссёра с актёрами [3;340].

Преодолеть косность конторы императорских театров и утвердить на казённой сцене своё понимание режиссуры Немировичу-Данченко так и не удалось. Его режиссёрское новаторство впервые проявилось в педагогической работе, которую он вёл, начиная с 1891 года в Музыкально – драматическом училище при Московском Филармоническом обществе.

В противоположность распространённой педагогической традиции, согласно которой преподаватель тренировал учеников на заезженных «репертуарных» пьесах (это ещё раз подтверждает несамостоятельную, лишённую творчества и развития, как педагогику, так и режиссуру, которая являла собой ремесленничество), Немирович-Данченко выбирал лучшие произведения драматической литературы. Причём не только классическое, но и современное. Он работал над пьесами известных драматургов: Чехов, Ибсен, Гауптман и т.д. Интеллигентность, тонкий художественный вкус, тяготение к современной литературе, к театру нового типа, к спектаклю, организуемому волей режиссёра, были типичны для его учеников. Помимо этого, своих учеников он приучал к наблюдению и изучению жизни. Он высвобождал их из плена ложных театральных традиций, обветшалых правил и ремесленной сценической условности. Правду жизни в искусстве Немирович-Данченко никогда не понимал, как пассивное копирование действительности, простоту не превращал в синоним бесцветности. Он требовал от учеников исполнения не только жизненного, но и художественного.

Педагогическая деятельность Владимира Ивановича теснейшим образом переплеталась с режиссёрской. Начиная со второго курса, учебные занятия напоминали репетиции. К своим ученикам он относился как к молодёжной труппе, любую сцену и любой эпизод анализировал и решал в перспективе будущего спектакля.

При подготовке ученических спектаклей, Немирович-Данченко ввёл предварительную работу за столом, в процессе которой происходила не обычная считка ролей, как это имело место в театральной практике и раньше, а беседы о пьесе в целом и об отдельных образах. Необходимо отметить, что репетируя на сцене, он часами анализировал и шлифовал отдельные эпизоды и куски, а лишь затем переходил к прогону целых актов и всей пьесы. В.Я.Виленкин – автор монографии о Немировиче-Данченко – пишет: «… метод ученических репетиций предвосхищал будущую систему Художественного театра…» [3;341]

Внешний облик спектаклей, над которыми работал Немирович-Данченко в Филармоническом училище, был очень скромным, они шли в сукнах, были лишены кричащего, бьющего на эффект, традиционного театрального оформления. Их притягательная сила заключалась в верном ощущении авторского стиля, в глубине и тонкости режиссёрского прочтения пьесы, в психологической углублённости образов и единстве творческого метода исполнителей. Высокий художественный уровень выпускных спектаклей класса Немировича-Данченко, был единодушно отмечен критикой, а постановка драмы Ибсена «Нора» («Кукольный дом»), с Н.Н.Литовцевой и И.М.Москвиным в главных ролях, стала событием в театральной жизни Москвы.

Однако чем большими были результаты педагогической деятельности Немировича-Данченко, тем чаще у него возникала мысль о необходимости создания театра, свободного в выборе репертуара и постановочных средств, близкого духовным запросам современной интеллигенции. В своих лучших учениках он видел актёров нового театра. Много лет спустя, он писал: «… я с тоской и ревностью думал о выпущенных мною из школы молодых актёров, потонувших в плохих театрах. Где теперь Москвин?.. настоящий «мой» актёр, чудесно схватывавший лучшее, что я давал ему от «моей» театральности. Где он? В Ярославле играет водевильчики с одной, с двух репетиций, набивает себе шаблон, впитывает пошловатый провинциальный актёрский вкус. Вот сейчас я буду выпускать трепетную Роксанову, На следующий год Книппер, Савицкую, Мейерхольда, Мунт… все они разбредутся по старым театрам; кому из них удастся сохранить в ремесленной театральной атмосфере то, что мы сообща вырабатывали с такой огромной волнительной затратой лучших сил?» [3].

Продолжая работать в Филармоническом училище, Немирович-Данченко – по утверждению В.Я.Виленкина – буквально «рвался к театру» [1;342]. Он строил разные планы: объединится с режиссёром Федотовым для организации театра в Москве; уехать с учениками в провинцию; арендовать помещение театра Корша на два дня в неделю для своих спектаклей и др. В начале лета 1897 года, мысли Немировича-Данченко обратились к Станиславскому, за режиссёрской и актёрской деятельностью которого в Обществе искусства и литературы он внимательно следил.

В эту переломную в его жизни пору, Владимир Иванович счёл своим долгом предпринять последнюю попытку реформы Малого театра. Он подал Пчельникову самостоятельный доклад. Однако, заранее предвидя неудачу, послал Станиславскому визитную карточку – записку с приглашением встретиться для переговоров 21 июня 1897 года в ресторане «Славянский базар».

Процесс развития режиссёрской культуры в творческой деятельности К.С.Станиславского, будет рассмотрен нами в следующем пункте.

3.2. К.С.Станиславский

К.С.Станиславский (1863 – 1938) пришёл к режиссуре иными, чем Немирович-Данченко путями. До открытия Московского Художественного театра он, в течение двадцати лет, был актёром-любителем, с 1888 года возглавлял драматический отдел Общества искусства и литературы, где и начал свою режиссёрскую деятельность.

В конце ХlХ века, любительское движение в России и за рубежом стало источником многих театральных новшеств и активно способствовало формированию театра нового типа. Как известно, Андре Антуан создал свой «Свободный театр» на основе любительского кружка в 1887 году. Сформированный театр Антуана сыграл существенную роль в обновлении французской сцены. В Берлине группой журналистов и критиков во главе с Отто Брамом, был также организован «Свободный театр» в 1889 году, вливший свежую струю в профессиональные театры Германии. В Москве мамонтовский кружок подготовил возникновение Частной русской оперы в 1885 году и заложил основы оперной режиссуры.  А драматические спектакли Общества искусства и литературы (как и спектакли Немировича-Данченко в Музыкально – драматическом училище при Московском Филармоническом обществе), предвосхитили раннюю практику Художественного театра.

Формирование Станиславского как режиссёра, было неразрывно связано с его артистическим опытом, с теми сомнениями и мучительными поисками, которые начиная с юности, сопровождали всю его «жизнь в искусстве».

Постепенно Станиславский преодолевает исполнительские трафареты и штампы, сулившие лёгкий успех на сценических подмостках. Уже в работе над образом Барона в «Скупом рыцаре», он мужественно перенёс «… и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили…» [3;343]. Работая над ролью Сотанвиля в мольеровском «Жорже Дандене», Станиславский понимает, что нельзя принимать «простую актёрскую эмоцию – род истерии, сценического кликушества – за вспышки подлинного вдохновения» [3]. Играя Анания Яковлева в «Горькой судьбине», Станиславский осознал необходимость актёрской выдержки; исполняя роль Паратова в «Бесприданнице», постиг значение характерности в актёрском искусстве; во время репетиций «Самоуправцев» Писемского, пришёл к закону внутреннего противоречия в создании живого реалистического образа: «…когда играешь злого – ищи, где он добрый…» [8]

Первоначально режиссёром Общества искусства и литературы был  А.Ф.Федотов (о чём мы говорили выше). Его сменили актёры Малого театра П.Я.Рябов и И.Н.Греков, которые попросту ставили любительские спектакли, прививая исполнителям ремесленные приёмы игры. С 1891 года, почти вся режиссура практически сосредоточилась в руках Станиславского. В течение последующих семи лет, он поставил в Обществе шестнадцать спектаклей.

Первой самостоятельной режиссёрской работой К.С.Станиславского стала постановка комедии Л.Н.Толстого «Плоды просвещения» (1891 год). Много лет спустя, он вспоминал: «…то, что представлялось моему воображению, я… показывал актёрам, а они меня копировали. Там, где мне удавалось верно почувствовать, пьеса оживала; там, где я не шёл дальше внешней выдумки, было мёртво…» [8] Тем не менее Станиславскому удалось раскрыть социальный смысл пьесы Л.Н. Толстого, найти острые характеристики сценических образов и добиться ансамблевости исполнения. Начинающий практик театра описал значение своей работы следующим образом: «…польза этой работы была в том, что я нашёл побочный ход к душе артиста – от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы» [3].

Спектакль имел большой успех. Положительно оценил работу Станиславского Немирович-Данченко.

Вслед за «Плодами просвещения», Станиславский поставил собственную инсценировку повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» («Фома», 1891 год). Режиссёрской новизной этого спектакля были «звучащие паузы», создававшие особое настроение, атмосферу. Паузы заполнялись игрой света, отдалённым пением, трелями соловья, трещоткой ночного сторожа и т.п. В дальнейшем этот приём получил широкое развитие в чеховских спектаклях Художественного театра.

Режиссёрское дарование Станиславского развивалось стремительно. Играя, как актер, в своих постановках, он мог проверять правильность и целесообразность собственных режиссёрских заданий актёру. Пафос ранней режиссуры Станиславского заключался в полном отрицании театральных штампов, в отрицании всякой условности в театре во имя создания на сцене иллюзии подлинной жизни.

Большое влияние на становление ранней режиссёрской культуры Константина Сергеевича, оказали гастроли мейнингенской труппы, которые убедили его в необходимости максимального усиления власти режиссёра, власти, полностью подчиняющей себе волю остальных участников спектакля. В осуществлении своих замыслов, он проявлял, присущую его натуре, страстность, бескомпромиссность.

Творческий интерес молодого Станиславского к масштабному костюмному спектаклю, к точному воспроизведению исторического стиля и тщательной разработке массовых сцен, сказался в постановке «Уриэля Акосты» (1895 год). В русском театре никогда ещё не было таких ярких, выразительных, живописных массовых сцен, как сцены проклятья (2 акт) и отречения Акосты (4 акт).

Разноликая толпа, каждый участник которой выполнял индивидуальное режиссёрское задание, придавала красочной и живописной картине неопровержимую жизненную убедительность. Участник этого спектакля, будущий известный режиссёр Н.А.Попов, пишет о массовых сценах следующее: «… жизненность толпы подготовлялась ещё задолго до генеральных репетиций особым приёмом: каждому из статистов была написана роль, и в известный момент какой-нибудь сцены начинался диалог между ближайшими соседями, жестикуляция допускалась с разрешения режиссёра. Такие диалоги составлялись из стихов самой пьесы или из фраз, ритмически соответствовавших её тексту. На несколько мгновений этим приёмом создавались говорящие группы, в нужный момент превращавшиеся в сценическую толпу, стихийно захваченную одним общим чувством…» [3;344] Постановка «Акосты» с большими народными сценами – вспоминает Станиславский, - наделала шуму и привлекла внимание всей Москвы. О наших спектаклях заговорили, мы прославились и как бы взяли патент на народные сцены» [3;344]. В театральную летопись этот спектакль вошёл как предвестник историко – бытовой линии Московского Художественного театра.

В дальнейших работах Станиславского нашли выявление другие грани его режиссёрского таланта. Драма Э.Эркмана – А.Шатриана «Польский еврей» дала Станиславскому возможность проявить свою поразительную постановочную изобретательность (1896). Мобилизуя разнообразные изобразительные средства, он сценически реализовал слуховые и зрительные галлюцинации героя пьесы. Большое впечатление производил финал – мгновенное превращение обычной будничной комнаты в кошмарно – фантастическое судилище над тайным убийцей. Подытоживая значение спектакля «Польский еврей», Станиславский писал: «…эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссёрскими трюками помогать актёру. А, кроме того, я учился на ней искусству чётко выявлять фабулу пьесы, её внешнее действие…» [8].

Большое значение на становление самостоятельной и творческой режиссуры конца ХlХ века оказала постановка Станиславским «Потонувшего колокола» Г.Гауптмана (1897). При обращении именно к этой пьесе, творческая фантазия режиссёра обрела широчайший простор. В работе над макетами к этому спектаклю зародилось многолетнее сотрудничество Станиславского с В.А.Симовым, и было положено начало принципиально новым взаимоотношениям между режиссёром и театральным художником. Станиславский был уже в это время опытным «режиссёром – конструктором». В первом акте «Потонувшего колокола» он, совместно с Симовым, смело сломал планшет сцены. Унылый плоский театральный пол был скрыт грудами камней и скал, изрезан оврагами и ущельями. Рельефная обработка планшета определила оригинальность мизансцен и своеобразие исполнительской манеры. «Как режиссёр – вспоминает К.С.Станиславский, - я не только помог актёру необычной планировкой, но вызвал, помимо его воли, новые жесты и приёмы игры… роли получались характерными, красочными и будили фантазию актёра» [8]. Спектакль имел огромный успех не только в деятельности великого режиссёра, но и являл собой новый характер творческой, самостоятельной и активной режиссуры.

В отличие от Немировича-Данченко и Ленского, Станиславский практически не занимался официальной педагогической деятельностью. Однако, в течение почти десяти лет, он растил группу любителей, составившую в дальнейшем, наряду с учениками Немировича-Данченко, творческий коллектив Художественного театра. Если режиссёрское искусство Владимира Ивановича выросло главным образом на основе его педагогической практики, то педагогическая система Станиславского сформировалась в процессе его режиссёрской работы. Важной особенностью является то, что воспитание актёра осуществлялось им во время многочисленных репетиций. Участница кружка, впоследствии актриса Художественного театра М.Ф.Андреева вспоминает, как тщательно отрабатывал Станиславский отдельные куски пьесы: «…помногу раз повторяя одну и ту же сцену, иногда даже фразу… как упорно приучал он своих актёров «жить» на сцене, слушать друг друга и жить с ними вместе, а не отдельно от них…» [3;346]

Завоевав огромный авторитет в кружке, Станиславский внушал его участникам отвращение к театральной рутине, стремление к художественной правде, глубокую преданность своему делу. Он упорно боролся против проявлений богемы; никогда не отделяя этическое от эстетического. Обновление актёрского искусства было важнейшей составной частью реформы театра, к которой приступил Станиславский. Его режиссура открывала новые перспективы, означала формирование одного из основополагающих режиссёрских направлений ХХ столетия.

К рубежу двух веков, Станиславский вырос в крупнейшего в России режиссёра. Рамки любительского кружка стали для него узкими. Необходим был выход на широкую публику, назревала потребность в переходе к профессиональной деятельности. Однако весь уклад тогдашней профессиональной сцены, противоречил новаторским идеям будущего великого режиссёра, и единственным реальным выходом была организация своего театра, отличного от прежних во всех звеньях своей художественной практики. Вот почему, получив записку Немирович-Данченко, Станиславский немедленно ответил на неё телеграммой. Они почти не были знакомы лично, но оба мечтали о театре на новых началах, «…мы уже давно искали друг друга…» - писал К.С.Станиславский впоследствии.

Двадцать первого июня 1897 года, Немирович-Данченко, посетив Пчельникова, окончательно убедился в нежелании и неспособности руководителей казённой сцены понять необходимость коренной реформы Малого театра. В тот же день в ресторане «Славянский базар», состоялась встреча его со Станиславским, явившая собой основание Художественного театра и коренное изменение всей рутинной и консервативной театральной системы.

Вывод по Параграфу 3:

Таким образом, процесс формирования режиссуры, как самостоятельного творческого искусства, в большем объёме складывается в практической режиссёрской и педагогической деятельности В.И.Немировича-Данченко и К.С.Станиславского. Они являются представителями реформаторского начала в театральном деле в конце ХlХ - начале ХХ веков, заложившими основы профессиональной подготовки актёров и режиссёров.

Перед обществом открывались новые возможности коллективного творческого взаимодействия всех сил театра, начиная с драматурга. Отныне в театре содержание оказывалось пропущенным через индивидуальное художественное мировоззрение, отношения драмы и сцены представали в видении еще одного художника – режиссёра. Это новое, образовавшееся на рубеже веков единство, и есть режиссура.

Заключение

Таким образом, процесс формирования и становления самостоятельной режиссёрской культуры в России на рубеже веков носит сложный и противоречивый характер.

Новые веяния в области театрального искусства постоянно сталкивались с косностью, бескомпромиссностью и консерватизмом общественности, представителей актёрского искусства начала и середины ХlХ века, что привносило определённого рода трудности в формирование самостоятельной творческой режиссуры.

Несмотря на бесконечные полемические столкновения в театральной среде, на свет появлялась новая драматургия, содержащая в себе оригинальные взгляды, общественные устремления. Долгое время она не находила «тёплого» приёма и отклика в театральном мире из-за несостоятельности режиссёрского и актёрского начал.  Требовалась кардинальная и жёсткая реформа всей театральной и общественной системы.

В ходе исследования этих проблем мы поняли, что процесс становления и развития самостоятельной режиссёрской культуры, складывался не один десяток лет. На его формирование оказывали бесспорное влияние все театральные деятели и практики режиссеры того времени. Одни некоторое время не могли побороть свой консерватизм и шли к новой театральной системе мучительно долго. Другие же, понимая всю важность и значение реформирования, стремились привнести нотку нового во весь творческий процесс, формируя тем самым не только режиссёрскую и актёрскую культуру конца ХlХ века, но и оказав влияние на весь ХХ и ХХl век.

Список литературы

1. Виленкин В.Я. Немирович-Данченко Вл.И. Очерк творчества. М.,1941. С. 489.

2. Владимиров С.В. У истоков режиссуры. Л., 1976. С. 336.

3. Данилов С.С., Португалова М.Г. Русский драматический театр ХlХ века. Л.; «Искусство». 1974. С.385.

4. Зограф Н.Г. Малый театр. М., 1960. С. 648.

5. Зограф Н.Г. Ленский А.П. М., 1963. С. 354.

6. Некрылова А.Ф. Русские народные праздники, увлечения и зрелища. Конец 18 – начало 20 века. Л., 1984. С. 155.

7. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма. М., 1954. С 367.

8. О Станиславском. Сб. воспоминаний. М., 1948. С.259.

9. Островский А.Н. Полн.собр.соч. в 12 т. Т.10. М.: «Искусство». 1978. С.720.

10. Островский А.Н. Полн.собр.соч. в 12 т. Т. 11. М.; «Искусство». 1979. С.783.

11. Островский А.Н. Полн.собр.соч. в 12 т. Т. 12. М.; «Искусство». 1980.

С. 632.

12. Стрельцова Е.И.Частный театр в России от истоков до начала ХХ века. М.: «ГИТИС». 2009. С.636.

13. Толстой А.К. Собр.соч.в 4-х т. Т.3. М.: «Правда». 1980. С.528.

14. Урсов А.И. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина ХlХ века. Л., 1976. С. 118.

15. Хализев В.Е.Драма как явление искусства. М.: «Искусство». 1978. С.240.

16. Чехов М.А.О технике актёра. М., 2008. С.117.

17. Шах – Азизова Т.К. Введение//История русского драматического театра. Т.5.

18. Щепкина – Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. М.-Л., 1948. С.239.

19. Щербина Н.Ф.Режиссура и мастерство актёра. Хабаровск. 2007. С.416.