Разработка замысла сценического этюда

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И ТУРИЗМА.

ФАКУЛЬТЕТ СЕРВИСА И ТУРИЗМА

УТВЕРЖДАЮ
заведующий кафедрой
спортивной режиссуры
_____________ А.В Плотников
от  «___»__________ 201__г.

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему «Разработка замысла сценического этюда»

по дисциплине  «Режиссура театрализованных представлений и праздников»

студентаки  1 курса Чухрай Софьи

направление 51.03.05  «Режиссура театрализованных представлений и праздников»

Защита проведена
«__» ________ 201__ года
ведущий преподаватель
____________________ ФИО

Краснодар – 2016

Содержание:

    Введение.......................................................................
.......................стр. 3

 1.Глава 1. Этапы работы режиссера над этюдом……………..……………стр.4.

  1.1. Система К.С. Станиславского и «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда…стр.4-6.

  1.2. Понятие «Этюд» и «Сценический этюд»……………………………...стр. 6-5

  1.3. Тема. Проблема. Сверхзадача………………………………………….стр. 5

  2. Глава 2. Процесс постановки этюда. ……………………………………стр.

  2.1.Застольный период. Сценарий этюда………………………………. …стр.6-7

  2.2. Репетиционный процесс и работа актеров. ………………………….стр.  9

Заключение…………………………………………………………………..стр. 10

Введение.

Перед тем, как приступить к постановке моего этюда, была пройдена важнейшая задача: написание замысла и работа с актерами. Тема этюда - «Спорт» - была определена заранее. Я понимала, будет ли постановка иметь успех или нет, зависит в большей части от меня - режиссера. Главным образом, режиссера должна зацепить тема, проникнувшись ей, он одухотворенно доведет ее до завершения и зацепит зрителя своим видением.

                     Когда  был выбран замысел, вдохновляющая меня идея, я  спокойно стала переходить к работе с актерами. Нам был необходим достаточной длинный застольный период, для того чтобы я могла четко рассказать и обозначить цели и задачи актеров.

        Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, что современным режиссерам-постановщикам необходим глубокий анализ и знание темы своей постановки, будь даже она и в такой малой форме как этюд.

Целью данной курсовой работы является разработка замысла сценического этюда.

Задачами курсовой работы являются:

      1. Изучить литературу К.С Станиславского и В.Э. Мейерхольда и понять как правильно применить ее на практике.

2. Раскрыть содержание замысла этюда.

3. Рассмотреть поведение исполнителей на площадке.

Глава 1. Этапы работы режиссера над этюдом.

  1.1. Система К.С. Станиславского и «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда.

Будучи режиссером своего этюда, понимая, что мне в первый раз придется работать с актерами моего отрывка, я не могла не вникнуть в суть моей роли – роли постановщика и не углубить свои познания теории актерского мастерства и театра.

Русский театральный режиссер, первый народный артист СССР, актер и реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, то есть чувства и мысли артистов и зрителей»(1.стр 87). Создатель знаменитой актерской системы, поистине, был гениален, а его труды по сей день имеют огромную популярность в России и во всем мире. Станиславский увидел противоречия в современных театральных учениях и, поняв их смысл и законы, создал новый путь для развития сценического искусства.

Он работал над своими идеями, записывал мысли после очередного увиденного спектакля, анализировал их. Он пристально вглядывался в жизнь людей, природу, быт, и с годами многое понял. В дальнейшем, Константин Сергеевич  пытался найти способ объединения законов природы актера в одно целое, в одну систему.

Анализируя сложный путь создания сценического образа, он доказал, что процессы переживания и воплощения «должны порождать, поддерживать и развивать друг друга». Искусство переживания сильно в воздействии на окружающих: актеру рукоплещут, если он заставил зрителей пережить то, что он сделал на сцене. Сила воздействия в том, что актер переживает - творит здесь, сейчас, при нас. При зрителях создается  живое чувство и образ. Человек чувствует этот образ, принимает его и начинает переживать вместе с ним.

На человеческом подсознании остается эффект того, что это уже не актер перед ним, а реальный персонаж, который естественно проживает данный отрезок времени. Подлинное сочувствие, понимание, страх – все эти процессы проходят ниже порога сознания. Актеру и режиссеру, нужно продумывать предлагаемые обстоятельства, и понимать, что неконтролируемые эмоции: смех, плач, смятение, говорят о человеке правду. Именно, правда и искренность в актерской игре необходимы более всего. «Сначала убедись, а потом убеждай», так говорил Станиславский.(2)

Чувства актёра — это его личные чувства, источником которых является его внутренний мир. Актер пытается найти нужные чувства в себе, обращаясь к тому, что с ним произошло в жизни или начиная фантазировать. Необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых существует персонаж, чтобы он чувствовал и действовал наиболее верным образом, Он должен понять мысли персонажа, причины его поступков. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности».

Помимо силы искусства переживания К.С. Станиславский вкладывал еще и готовые приемы актерской игры для соотношения с действительностью: мимика, голос, движения. «Ремесло», как считал автор, дает актеру понять основу его профессии: «Выходить на сцену и играть».

Искусство представления закрепляет форму нужных переживаний в процессе долгих репетиций. Актер должен правдоподобно исполнять то или иное действие, создавая необходимый образ, даже если он этим никогда не делал. Действия и телодвижения должны быть отточены.

Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу помогать на сценической площадке, в процессе репетиций. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Станиславский выделял четыре этапа работы над ролью и над собой:

Познание – знакомство с ролью, предлагаемыми обстоятельствами и положением персонажа в действии. Я как режиссер своего этюда, начиная работу с актерами в застольный период, рассказывала:

-какими особенностями и характерными чертами наделен персонаж

-как он мыслит

-на что обращено его внимание

-его внешние и внутренние действия

Переживание – анализ роли и ее понятие.

Воплощение – за счет понимания места (где я нахожусь?), времени (в какой отрезок времени, когда?) и действия (что я делаю?).

Воздействие – передача образа зрителю.

Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Но существует еще и система актерского тренажа, созданная Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.

«Биомеханика» - термин, введенный в начале 1920 года, потряс театральных деятелей и вызвал интерес во всем мире. Это описание системы упражнений, которые направлены на совершенствование физической формы и развитие тела актера, позволяя идти от внешнего к внутреннему, чтобы достичь эмоциональной правды на сцене. «Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра».

Суть концепции биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.),

Биомеханика дает основы контроля актеру над собственными физическими и психическими действиями, он управляет рефлекторной зависимостью своих возможностей  от пластического и ритмического рисунка действий.

Мейерхольд писал, что человеческое тело – это биологический организм, где выразительность движений тела достигается путем правильного использования возможностей этого организма.

Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением режиссера. Если за этим отрезком стоят живые наблюдения, но в нем нет процесса рождения, развития и завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод, как и всякий жизненный факт, возник, развился, исчерпался. Это своеобразная формула жизни, основа ее логики,

Сценический этюд часто сравнивают с упражнением. Но если между ними нет различия, тем не менее, такие понятия существуют. Они остались как  в театральной практике, как и в практике ряда других искусств. Еще учась в детской школе искусств, я узнала, что существует такое понятие как «музыкальный этюд». В нем существует только техническая задача : отработка техники скорости выполнения музыкального упражнения.

В отличие от музыкального, сценическое упражнение не ограничивается только техникой, но и включает в себя некоторые элементы творчества. Как музыкант и начинающий режиссер я сравнила два понятия в теории и на практике. Если музыкальный этюд нужно точно играть по нотам, то сценический этюд выполняется актером, в порядке импровизации, как отклик на поставленную задачу. Исполнители упражнения свободны в выборе логики действия. Сценический же этюд предполагает отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующих лиц.

  В технике тренировочных упражнений, как правило, нет ярко выраженной сверхзадачи. Сначала ее заменяет цель учащихся или студентов – в совершенстве овладеть техникой актерской игры. В основе этюда лежит художественный замысел режиссера, едва заметная сверхзадача, определяющая сквозное действие Поэтому, в отличии от упражнения, в этюде по ходу действия невозможно изменить сверхзадачу. Если упражнение носит импровизационных характер, где логика всего действа фиксирована и основана на повторении, то в сценических этюдах нужно разбираться в предлагаемых обстоятельствах, фактах, событиях, действиях.

В репетиционном процессе работа над этюдом идет параллельно вместе с репетициями. Но эта работа не должна подменять собою тренировку. Но она не должна опережать, а тем более подменять собою тренировку. Сначала намечаются естественные этапы преобразования упражнения в этюд, будь это работа с воображаемыми предметами, или одна деталь, вокруг которой происходит все действо. Актерам предлагается совершить просто жизненное действие. Затем, дать задание повторить его, но с той разницей, что он уже знает. При повторении, актеры начинает забывать логику действий данную изначально, и воспроизводит все по памяти. Режиссер помогает исправить допущенную ошибку, и направляет внимание актера на воспроизведение процесса, а не на повтор уже знакомых действий.

Воспитательное значение и развитие профессиональных качеств актера – это цели работы с этюдом. Выбор темы и сюжета дает начало работы, а определение идейной цели (сверхадачи) – ее завершения. Недоработанный по действию, лишенный конфликта или сверхзадачи этюд можно считать провальным, так как приучает к поверхности содержания. Станиславский учит, что «этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни». В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием».

Тематика этюда – «Спорт»

Художественная гимнастика, вид спорта, соревнования женщин в выполнении под музыку комбинаций из гимнастических и танцевальных упражнений с предметом - лента, мяч, обруч, скакалка, булава, и без него.

1.2. Тема. Проблема. Сверхзадача.

Тема – это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора/режиссера, которые должны быть наглядно рассмотрены в сценарии.

Тема произведения, этюда, спектакля подчинена актуальности, конкретности, злободневности и объективности.

Теперь, если мы определим тему этюда - влияние нарушения простейших нравственных норм на формирование отношений между людьми, - то конфликт

 может быть выражен, как борьба против соблазна пренебречь нормами взаимоотношений во имя собственных задач и интересов за необходимость

придерживаться их в любых ситуациях; конфликт представляет собой столкновение двух противоборствующих сил, которые мы будем называть

 линиями, выражающими действие и контрдействие;

В работе над этюдами следует придерживаться следующих правил:

-соблюдать единство места, времени и действия;

    -создавать зоны оправданного вынужденного молчания;

    -включать ситуации, близкие исполнителям по пониманию и доступные для реализации их в условиях учебного процесса;

    -придерживаться разумности использования времени (не более 5-8 минут на этюд);

     -разрабатывать законченный сюжет;

 -иметь в этюде конфликт как основу развития действия;

     -иметь тему, разрабатываемую в этюде;

    Тема этюда: Об изменениях, которые могут произойти с высокомерием, благодаря доброму отношению и бескорыстной помощи.

Данное понятие включается  в себя и предлагаемые обстоятельства – ситуация, которую должен прочувствовать и прожить на сцене актер. Обстоятельства могут быть: малого круга – что и где актер делает, о чем думает, кого видит; среднего круга – ситуация в которую попал актер, окружение; и  большого круга – положение в стране, мире, Вселенной. (2, стр. 116) Предлагаемые обстоятельства необходимы актеру, так как они побуждают его к действию.

Режиссер обязан знать, как можно развить и решить проблему. Проблема – это теоретический или практический вопрос, требующий сценического разрешения. Отвечая на свой вопрос, он разрешает конфликт и воплощает задуманное в реальность. Постановщик четко знает конкретные сценические задания,  если проблема правильно сформирована.

Проблема: Сможет ли гимнастка справиться со своей гордыней, высокомерием и принять помощь от конкуренток?

        Сверхзадача - термин, введённый К.С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль.   Сверхзадача – это утверждение авторской позиции посредством художественной организации доказательств (мнение автора).

Сверхзадача: Не было бы счастья, да несчастье помогло.

    2.1.Застольный период.

К.С.Станиславский считал, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение идеи. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а, не рассуждая о действии.

Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.

Застольный период это часть работы над этюдом, необходимость его интеллектуального анализа.

Тематика этюда – «Спорт»

Художественная гимнастика- это красивый вид спорта, в котором соревнуются женщины в выполнении танцевальных и гимнастических упражнений с мячом, обручем, лентой, булавой, дополненных музыкальным сопровождением.

         Этот спорт напоминает нам, что в нем есть красота, пластичность и мягкость. Это не только ловкость, но и выносливость. Упражнения на растяжку в этом спорте куда сложней выполнении, чем спринтерский бег или тому подобное. Благодаря связи с балетом, музыка стала неотъемлемой частью выступления художественных гимнасток. Она требует ритмической точности, воспитывает координацию, выразительность движений и вестибулярный аппарат. Первая школа художественного движения была открыта в Ленинградском институте в 1913 году и именно с подачей Олимпийских игр в Москве 1980 художественная гимнастика была включена в Олимпийскую программу. Невероятно то, что родина этого спорта – наша великая страна – Россия. Меня всегда поражала выносливость спортсменок и их сила воли. Раньше я занималась гимнастикой, но жизненные обстоятельства заставили покинуть этот спорт. Имея небольшой опыт, массу наблюдений и прекрасную команду актеров, я, не задумываясь,  выбрала художественную гимнастику.

       Тема: «Об изменениях, которые могут произойти с высокомерием, благодаря доброму отношению и бескорыстной помощи».

Проблема: Сможет ли гимнастка справиться со своей гордыней, высокомерием и принять помощь от конкуренток?

Сверхзадача: Не было бы счастья, да несчастье помогло.

Герои : три гимнастки.

Предлагаемые обстоятельства: Спортивный зал, тренировка.

Две гимнастки разминаются. Обе девушки похожи и действуют все время сообща. Появляется третья спортсменка. Она сильно отличается от всех. Конфликт обозначается в ее поведении к другим. Ведет себя вызывающе, посмеиваясь над другими, настырна , уверенна, но у нее мало что получается. Такая высокомерность и неуклюжесть выглядит смешно, но остальные девушки хорошо воспитаны и не показывают своего возмущения. (Все герои одеты одинаково, показывая, что они равны между собой).

Содержание.

Экспозиция: Внешний вид и содержание сценической площадки: действие происходит в спортивном зале, на полу – специальные коврики. Две гимнастки выходят на площадку, садятся и разогреваются. Видно, что они очень дружны и их действия слажены.

Завязка: знакомство  с характером персонажей. На площадку медленно и вальяжно входит третья гимнастка, кидая сумку на пол. Движения раскованны, свободны, вместо разминки она просто наклоняет голову из стороны в сторону и разминает кисти рук, то и дело, кидая презрительные взгляды в сторону двух спортсменок. Таким образом,  всем своим видом показывает какой она «профессионал» в своем деле и что с ней никто сравниться не сможет... Девушки то и дело переглядываются, но обе не понимают что происходит.

Развитие событий: Гимнастка сразу приступает к сложным вариациям, и неоднократно делает ошибки. Запинается об свою ногу, нелепо удерживает равновесие, однако весьма уверенно продолжает делать элементы, желая всем показать, какого «высокого уровня» она достигла в этом мастерстве, посмеивается над другими, насмешливо улыбаясь, но другие спортсменки не отвлекаются на нее.

Кульминация: Неожиданно «Самоуверенная» падает. Она ушиблась. Две гимнастки оборачиваются на грохот, подрываются, бегут к ней, пытаются помочь, но та отказывается от их помощи и раскрасневшаяся от стыда садится в конце зала, обхватывает колени руками и плачет. Подруги, стоя поодаль, мотают головой, мол, так не пойдет. Одна что-то шепчет на ухо другой, на что последняя одобрительно кивает. Смело шагая к гимнастке, поднимают ее за руки, показывают и помогают сделать элемент правильно. Сначала она хмурится, но затем, когда понимает, что у нее получается все лучше и лучше, улыбается и прыгает от радости.

Развязка: Занятие заканчивается. Улыбающаяся девушка провожает подруг и благодарит их. После их ухода, она делает элемент сама и ликует, потому что с помощью других спортсменок у нее все получилось.

2.3 Репетиционный процесс и работа актеров.

Репетиционный процесс – один из самых важных в постановке этюда. Репетиция проходит под руководством режиссера. Многократное повторение отрывка и уточнение деталей актерской игры  являются неотъемлемой частью репетиционного процесса. Во время него актер чувствует своего персонажа и предлагаемые обстоятельства, что побуждает его к действию.

В связи с тем, что в этюде много пластических элементов, необходимо было более тщательно подбирать актеров. Хорошая физическая форма, гибкость и пластичность были критерием моего выбора.

Когда сценарий был изучен, мы перешли к практике. Актеров нужно было научить необходимым пластическим движениям и сценическим падениям, помимо основных действий в этюде. Падения и были основной сложностью в этюде. Любому актеру, как в театре, так и в кино по сценарию нужно изображать обморок, падение, когда его ударяют. Это надо делать правдиво и безопасно.

Режиссеру нужно заранее изучить технику падения на сцене, так как есть множество обстоятельств и факторов, которые могут побудить упасть персонажа. Овладев основными биомеханическими принципами разных схем сценического падения, актер в любой постановке выполнит падение правдиво, правильно, а главное, безопасно.

Существует два принципа падений:

1)    Потеря сознания или равновесия – тело и мускулатура расслабляется.

2)    Воздействие внешнего характера – удар в голову или спину. Мышцы будут напряжены и после удара, и актер будет пытаться сохранить равновесие.(5)

Падение в моей постановке больше схоже с первым принципом. Героиня теряет равновесие и падает на пол.

Немаловажно то, что режиссер-постановщик заложит в задачу актера. В период разбора этюда, режиссер должен был поставить цели и задачи, которые понятны актерам. Так как тема этюда это спорт, режиссер должен учитывать физические особенности актеров.  Чтобы погрузить их в атмосферу этюда, режиссер предлагает актерам обстоятельства и события согласно идейно-тематическому замыслу и событийному ряду произведения, помогает ему определить действие и основной событийный поворот, но, ни в коем случае не вмешивается в то, как актер совершает эти действия и импровизирует в событии.

Работа в команде так же важна и необходима. Актеры должны слушать постановщика, быть заинтересованными и вовлеченными  в процесс. Атмосфера творчества должна царить во время репетиции. Тогда сила искусства, труд и работа актеров, помогут режиссеру воплотить любую идею в реальность.

Заключение

1. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1 Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой.

2.Топорков. Станиславский на репетиции Искусство 1949.

 3.Товстоногов. «О профессии режиссера» ВТО 1957.

     4.Поламишев. «Мастерство актера и режиссера. Действенный анализ пьесы» Просвещение 1982.

    5. http://allrefs.net/c25/3smxb/p36/