Федеральное Государственное автономное образовательное учреждение
ДИТИ НИЯУ МИФИ
Реферат
по дисциплине «Литература»
Гиппиус Зинаида Николаевна
(8 (20) ноября 1869 года – 9 сентября 1945 года)
Выполнила: студентка группы 131
специальность 230115.51
Программирование в
компьютерных системах
Андреева Таисия
Руководитель: Бабенко С.Б.
Димитровград 2012 г.
Содержание:
1. Биография.
2. Литературная деятельность.
3. Список произведения автора.
4. Символисты.
Биография.
Гиппиус Зинаида Николаевна
(Псевдоним — Антон Крайний и др.; в замужестве Мережковская) была из обрусевшей немецкой семьи, предки отца переселились в Россию в XIX веке. Поэтесса, литературный критик, прозаик, публицист, драматург. Родилась в Белев Тульской губернии. Семья Гиппиус ведет начало от немца Адольфуса фон Гингста, изменившего фамилию на "фон Гиппиус" и обосновавшегося в Москве в XVI в., где в Немецкой слободе им был открыт первый книжный магазин. Отец Гиппиус служил по судебному ведомству. Из-за частых переездов семьи (отец — юрист, занимал высокие должности) Гиппиус систематического образования не получила, посещала урывками учебные заведения. Мать — сибирячка, дочь екатеринбургского полицеймейстера. Николай Романович Гиппиус и Анастасия Васильевна Степанова, дочь екатеринбургского оберполицмейстера, поженились в 1869 году. Кроме Зинаиды в семье были еще три младшие сестры. С детских лет Зинаида увлекалась писанием стихов и тайных дневников. После смерти отца (умер от туберкулеза в 1881 г.) мать с детьми переезжает в Москву, а затем, в связи с болезнью сестер, сначала в Крым, а в 1885 г. к брату в Тифлис (Тбилиси). Гиппиус получила бессистемное домашнее образование. Обучение в Киевском женском институте (1877—1878) и классической гимназии Фишера в Москве (1882) из-за невозможности разлуки с отцом и болезни Гиппиус довольно быстро прервалось. Стихи будущая поэтесса стала писать с семи лет. Летом 1888 г. в Боржоми (Закавказье) она познакомилась с 23-летним столичным поэтом Д. С. Мережковским.
8 января 1889 г. в Тифлисе Гиппиус была обвенчана с Мережковским. С ним она прожила 52 года. В этом же году Гиппиус переезжает в Петербург.
В 1940 г. уходит из жизни когда-то близкий друг Философов, в конце 1941 г.— Мережковский, в 1942 г. — сестра Анна. Гиппиус тяжело переживает эти уходы.
Умерла в Париже 9 сентября 1945 года; похоронена на русском кладбище в Сент-Женевьев-де Буа под Парижем.
Творческая деятельность.
В Петербурге она знакомится с такими известными писателями, как Я. Полонский, А. Майков, Д. Григорович, А. Плещеев, П. Вейнберг, сближается с молодым поэтом Н. Минским и редакцией "Северного вестника", критиком и душой которого был А. Волынский. С этим журналом, ориентировавшимся на новое направление "от позитивизма к идеализму", связаны первые литературные опыты писательницы. В это же время она входит в деловые контакты с редакторами многих столичных журналов, слушает публичные лекции, посещает литературные вечера.
В это время у нее совместно с Мережковским начинают оформляться идеи свободы, метафизики любви и неорелигиозных воззрений. К началу века духовно-религиозный максимализм Мережковских, осознание своей провиденциальной роли не только в судьбе России, но и в судьбе человечества на началах любви и свободы достигает социального апогея. Гиппиус в статье "Хлеб жизни" (1901) писала: "Пусть же будет у нас чувство обязанности по отношению к плоти, к жизни, и предчувствие свободы — к духу, к религии. Когда жизнь и религия действительно сойдутся, станут как бы одно — наше чувство долга неизбежно коснется и религии, слившись с предчувствием Свободы; (...) которую обещал нам Сын Человеческий: "Я пришел сделать вас свободными".
В 1899—1901 гг. Гиппиус сближается с кружком С. П. Дягилева, органом которого становится журнал "Мир искусства". В этом журнале Гиппиус публикует свои первые литературно-критические статьи. Свои произведения Гиппиус часто подписывает разными, но непременно мужскими псевдонимами — Антон Крайний, Лев Пущин, Товарищ Герман, Роман Аренский, Антон Кирша, Никита Вечер, В. Витовт.
Осенью 1899 г. у Мережковских возникает идея обновления (как им казалось) во многом себя исчерпавшего христианства; для осуществления задуманного необходимо было создание "новой церкви". Стремление услышать живой "голос церкви" и попытка привлечь представителей официального клира к идее их "нового религиозного сознания" подтолкнули Гиппиус к замыслу организации Религиозно-философских собраний (1901—1903). Гиппиус принадлежит и идея создания своего журнала "Новый путь" (1903—1904), в котором наряду с разнообразными материалами о возрождении жизни, литературы и искусства через "религиозное творчество" печатались и отчеты Собраний. Вынужденное (из-за отсутствия средств) закрытие "Нового пути" и события 1905 г. значительно изменили жизнь Мережковских. Они все больше уходят от живого и реального "дела" в узкий домашний круг строительства "новой церкви".
К 1905 г. относится и создание знаменитого "троебратства": Д. и 3. Мережковские — Д. В. Философов; совместное существование, которого продолжалось 15 лет. Нередко основные идеи и "внезапные догадки", по словам Гиппиус, исходящие из триумвирата, инициировались самой поэтессой. В марте 1906 г. триумвират на два с лишним года покидает Россию, обосновавшись в Париже. С осени 1908 г. Мережковские вновь принимают активное участие в возобновленных в Петербурге (с 1907 г.) Религиозно-философских собраниях, преобразованных в Религиозно-философское общество. Однако теперь диалог Собраний проходил не между представителями интеллигенции и церкви, а внутри самой интеллигенции. Вместе с Блоком, Вяч. Ивановым, Розановым и другими они обсуждают там актуальные проблемы своего времени.
1900—1917 гг. были годами наиболее плодотворной литературно-публицистической и практической деятельности Гиппиус во имя воплощения идеи Третьего Завета, грядущей Богочеловеческой теократии, во имя самого "Главного". Соединение христианской и языческой святости для достижения последней вселенской религии являлось заветной мечтой Мережковских. Принцип внешнего разделения с существующей церковью и внутренний союз с нею были положены в основу их "новой церкви".
Свой путь писателя Гиппиус начала как поэт. Два ее первых, еще подражательных, "полудетских" стихотворения были напечатаны в "Северном вестнике" (1888), вокруг которого группировались петербургские символисты "старшего" поколения. Ранние стихи Гиппиус отражали общую ситуацию пессимизма и меланхолии 1880-х гг. Молодое поколение было увлечено поэзией Надсона, и Гиппиус вместе с Минским, Бальмонтом и Мережковским не была здесь исключением. Первый романтическо-подражательный этап творчества Гиппиус 1889—1892 гг. совпал со временем становления раннего русского символизма и стал для Гиппиус периодом поисков собственного литературного лица. В журналах "Северный вестник", "Вестник Европы", "Русская мысль" и других она печатает рассказы, романы ("Без талисмана", "Победители", "Мелкие волны") и реже — стихи. Первой заметной публикацией в прозе стал ее небольшой рассказ "Простая жизнь", появившийся в "Вестнике Европы" в 1890 г. с небольшими купюрами и под измененным редактором названием "Злосчастная". Если стихи Гиппиус писала как бы интимно и "для себя" и творила их, по ее словам, словно молитву, то в прозе она сознательно ориентировалась на общий эстетический вкус. В этом проявилась характерная для Гиппиус яркая двойственность ее личности.
После появления программной работы Мережковского "О причине упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892) творчество Гиппиус приобретает отчетливый "символический" характер. Первые сборники рассказов Гиппиус "Новые люди" (1896; 1907) и "Зеркала" (1898) показывали людей символистского типа. Раскованный максимализм "новых людей", ставящих перед собой задачи поиска "новой красоты" и духовного преображения человека, вызвал раздражение и резкое неприятие со стороны либерально-народнической критики.
Влияние Достоевского прослеживается во многих произведениях Гиппиус, в том числе и в романе "Роман-царевич" (1912), по своему сюжету близкому "Бесам".
"Третья книга рассказов" (1902) Гиппиус вызвала наибольший резонанс в критике. Говорили о ее "болезненной странности", "мистическом тумане", "головном мистицизме". Основная идея книги — раскрытие концепции метафизики любви на фоне духовных сумерек людей ("Сумерки духа", 1899), еще не способных ее осознать.
Следующая книга рассказов Гиппиус "Алый меч" (1906) освещает метафизику автора уже в свете неохристианской тематики.
Пятый сборник рассказов "Черное по белому" (1908) собрал произведения Гиппиус 1903—1906 гг. В касательной, туманно-импрессионистической манере в нем затрагивались темы подлинного и мнимого достоинства личности ("На веревках"), темы любви и пола ("Влюбленные", "Вечная "женскость", "Двое-один"), не без влияния Достоевского был написан рассказ "Иван Иванович и черт".
Последний сборник рассказов "Лунные муравьи" (1912) повествует о фундаментальных философских основах бытия и религии ("Он — белый", "Земля и Бог", "Они похожи"). Этот сборник, по мнению Гиппиус, вобрал в себя лучшие рассказы из тех, которые она написала.В 1911 г. Гиппиус публикует роман-трилогию: 1-я часть—"Чертова кукла"; 2-я часть — "Очарование истины" — закончена не была; 3-я часть — "Роман-царевич" (отдельное издание в 1913 г.). Роман, по замыслу писательницы, должен был "обнажить вечные, глубокие корни реакции в общественной жизни", собрать "черты душевной мертвенности в одном человеке". Роман вызвал острые споры и в целом негативную реакцию критики за "клевету" на революцию и за слабое художественное воплощение.
Гиппиус заявила о себе и как драматург — "Святая кровь" (1900; вошла в 3-ю книгу рассказов); "Маков цвет" (1908; совместно с Мережковским и Философовым) — отклик на события революции 1905— 1907 гг. Драма "Зеленое кольцо" (1916), поставленная Вс. Мейерхольдом в Александрийском театре (1915), оказалась самой удачной. Гиппиус посвятила ее молодым, "зеленым" людям "завтра".
Наиболее ценная часть художественного наследия Гиппиус представлена ее пятью стихотворными сборниками: "Собрание стихов 1889—1903 гг." (1904); "Собрание стихов. Книга вторая. 1903—1909" (1910); "Последние стихи. 1914—1918" (1918); "Стихи. Дневник. 1911—1921" (Берлин, 1922); "Сияния" (Париж, 1938).
Множество стихотворений, рассказов, статей посвящено Гиппиус теме любви: "Критика любви" (1901), "Влюбленность" (1904), "Любовь и мысль" (1925), "О любви" (1925), "Вторая любовь" (1927), "Арифметика любви" (1931). Замечательное стихотворение Гиппиус о любви — "Любовь одна" (1896) было переведено Райнер-Мария Рильке на немецкий язык. Во многом следуя за концепцией любви В. С. Соловьева и отделяя влюбленность от желания, Гиппиус поясняла, что влюбленность "это — единственный знак "оттуда", обещание чего-то, что, сбывшись, нас бы вполне удовлетворило в нашем душе-телесном существе".
Метафизика любви Гиппиус—это поиск гармонии, попытка соединить "две бездны", небо и землю, дух и плоть, временное и вечное в одно единое целое.
24 декабря 1919 г. Мережковские (Гиппиус, Мережковский, Философов и В. Злобин) ночью навсегда покидают Петербург и Россию. После недолгого пребывания в Польше в 1920 г., разочаровавшись как в политике Пилсудского по отношению к большевикам (12 окт. 1920 г. между Польшей и Россией было подписано перемирие), так и в роли Б. В. Савинкова, приехавшего в Варшаву, чтобы обсудить с Мережковскими новую линию в борьбе с большевиками, 20 окт. 1920 г. Мережковские, расставшись с Философовым, навсегда уезжают во Францию. В Париже Гиппиус организует литературно-философское общество "Зеленая Лампа" (1927—1939), собиравшее представителей разных поколений эмигрантов и сыгравшее видную роль в интеллектуальной жизни первой волны эмиграции.
Собрания "Зеленой Лампы" проводились для избранных, на них приглашались только по предварительным спискам. На собраниях часто бывали И. А. Бунин с супругой, Б. К. Зайцев, Л. Шестов, Г. Федотов. В начале парижская квартира Мережковских описывается за неплатеж. В последние годы жизни Гиппиус помимо мемуаров изредка пишет стихи и работает над большой поэмой "Последний круг" (опубликована 1972).
Поэзия Гиппиус
Гораздо более ярким и спорным, чем прозаический, был поэтический дебют Гиппиус: стихотворения, опубликованные в «Северном вестнике», — «Песня» («Мне нужно то, чего нет на свете…») и «Посвящение» (со строками: «Люблю я себя, как Бога») сразу получили скандальную известность. «Стихи её — это воплощение души современного человека, расколотого, часто бессильно рефлективного, но вечно порывающегося, вечно тревожного, ни с чем не мирящегося и ни на чём не успокаивающегося», — отмечал позже один из критиков. Некоторое время спустя Гиппиус, по её выражению, «отреклась от декадентства» и всецело приняла идеи Мережковского, прежде всего художественные, став одной из центральных фигур нарождавшегося русского символизма, однако сложившиеся стереотипы («декадентская мадонна», «сатанесса», «белая дьяволица» и др.) преследовали её в течение многих лет).
Если в прозе она сознательно ориентировалась «на общий эстетический вкус», то стихи Гиппиус воспринимала как нечто крайне интимное, созданное «для себя» и творила их, по собственным словам, «словно молитву». «Естественная и необходимейшая потребность человеческой души всегда — молитва. Бог создал нас с этой потребностью. Каждый человек, осознает он это или нет, стремится к молитве. Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка — это лишь одна из форм, которую принимает в нашей Душе молитва. Поэзия, как определил её Боратынский, — „есть полное ощущение данной минуты“» — писала поэтесса в эссе «Необходимое о стихах». Во многом именно «молитвенность» давала повод критикам для нападок: утверждалось, в частности, что, обращаясь к Всевышнему (под именами Он, Невидимый, Третий), Гиппиус устанавливала с ним «свои, прямые и равные, кощунственные отношения», постулируя «не только любовь к Богу, но и к себе. Для широкой литературной общественности имя Гиппиус стало символом декаданса — особенно после публикации «Посвящения» (1895), стихотворения, содержавшего вызывающую строку: «Люблю я себя, как Бога». Отмечалось, что Гиппиус, во многом сама провоцируя общественность, тщательно продумывала своё социальное и литературное поведение, сводившееся к смене нескольких ролей, и умело внедряла искусственно формировавшийся образ в общественное сознание. На протяжении полутора десятилетий перед революцией 1905 года она представала перед публикой — сначала «пропагандисткой сексуального раскрепощения, гордо несущей крест чувственности» (как сказано в её дневнике 1893 года); затем — противницей «учащей Церкви», утверждавшей, что «грех только один — самоумаление» (дневник 1901), поборник революции духа, осуществляемой наперекор «стадной общественности». «Преступность» и «запретность» в творчестве и образе (согласно популярному штампу) «декадентской мадонны» особенно живо обсуждались современниками: считалось, что в Гиппиус уживались «демоническое, взрывное начало, тяга к богохульству, вызов покою налаженного быта, духовной покорности и смирению», причём поэтесса, «кокетничая своим демонизмом» и чувствуя себя центром символистского быта, и его, и саму жизнь «воспринимала как необыкновенный эксперимент по преображению реальности».
«Собрание стихов. 1889—1903», вышедшее в 1904 году, стало крупным событием в жизни русской поэзии. Откликаясь на книгу, И. Анненский писал, что в творчестве Гиппиус сконцентрирована «вся пятнадцатилетняя история <русского> лирического модернизма», отметив как основную тему её стихов «мучительное качание маятника в сердце». В. Я. Брюсов, другой пылкий поклонник поэтического творчества Гиппиус, особо отмечал «непобедимую правдивость», с какой поэтесса фиксировала различные эмоциональные состояния и жизнь своей «пленённой души». Впрочем, сама Гиппиус более чем критически оценивала роль своей поэзии в формировании общественного вкуса и влиянии на мировоззрение современников. Уже несколько лет спустя в предисловии к переизданию первого сборника она писала:
Мне жаль создавать нечто бесполезное и никому не нужное сейчас. Собрание, книга стихов в данное время - самая бесполезная, ненужная вещь... Я не хочу этим сказать, что стихи не нужны. Напротив, я утверждаю, что стихи нужны, даже необходимы, естественны и вечны. Было время, когда всем казались нужными целые книги стихов, когда они читались сплошь, всеми понимались и принимались. Время это – прошлое, не наше. Современному читателю не нужен сборник стихов!
Список произведений:
Поэзия
«Собрание стихотворений». Книга первая. 1889—1903. Книгоиздательство «Скорпион», М., 1904.
«Собрание стихотворений». Книга вторая. 1903—1909. Книгоиздательство «Мусагет», М., 1910.
«Последние стихи» (1914—1918), издание «Наука и школа», Петербург, 66 сс., 1918.
«Стихи. Дневник 1911—1921». Берлин. 1922.
«Сияния», серия «Русские поэты», выпуск второй, 200 экз. Париж, 1938.
Проза
«Новые люди». Первая книга рассказов. СПб, 1-е издание 1896; второе издание 1907.
«Зеркала». Вторая книга рассказов. СПб, 1898.
«Третья книга рассказов», СПб, 1901.
«Алый меч». Четвёртая книга рассказов. СПб, 1907.
«Чёрное по белому». Пятая книга рассказов. СПб, 1908.
«Лунные муравьи». Шестая книга рассказов. Издательство «Альциона». М., 1912.
«Чёртова кукла». Роман. Изд. «Московское книгоиздательство». М. 1911.
«Роман-царевич». Роман. Изд. «Московское книгоиздательство». М. 1913.
Драматургия
«Зелёное кольцо». Пьеса. Изд. «Огни», Петроград, 1916.
[править]Критика и публицистика
«Литературный дневник». Критические статьи. СПб, 1908.
«Царство Антихриста». Мережковский Д. Напечатаны дневники З. Гиппиус(1919—1920). 1921.
«Синяя Книга. Петербургские дневники 1914—1938». Белград, 1929.
«Зинаида Гиппиус. Петербургские дневники 1914—1919». Нью-Йорк — Москва, 1990.
Зинаида Гиппиус. Дневники
СИМВОЛИСТЫ – название, которое в 1886 приняла группа французских поэтов-декадентов, сплотившихся в начале 1880-х вокруг Стефана Малларме; выработали и исповедовали художественную систему символизма
Поэтов-декадентов объединило решительное неприятие господствующих направлений французской литературы 1870-х – натурализма и Парнасской школы с их позитивистским подходом к искусству. Они отвергали натуралистический метод Эмиля Золя и Меданской школы, ориентированный на объективное, «научное», изображение человека как продукта социальных и биологических законов и исключавший какую-бы то ни было субъективную оценку со стороны писателя. Им было чуждо и творчество парнасцев, которые стремились дистанцироваться от предмета своего изображения; они считали их эстетически выверенную поэзию слишком очевидной и не оставлявшей место тайне. Эти два течения являлись для них феноменами изживающей себя «литературы» в том смысле, какой вкладывал в этот термин Поль Верлен (сюжетная событийность, идеология, дидактизм). Они бунтовали против современной культуры и общества, обвиняя их в подавлении и обезличивании художника, отказывались «вписаться в эпоху» и существовать по ее правилам.
Поэты новой школы отталкивались от новой концепции человека, распространившейся в европейской философии во второй половине 19 в. (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Э.Фон Артманн, А.Бергсон, З.Фрейд), которая делала акцент на поиск скрытых отношений между людьми и природой, не поддающихся рациональному объяснению. Своими литературными предтечами они считали Шарля Бодлера (особенно как автора сонета Соответствия), Поля Верлена, чье Поэтическое искусство стало для них программным, и Артюра Рембо, чья судьба являла собой классический образец бытия Поэта-бунтаря, который восстал против всех литературных канонов и умолк, осознав неспособность поэтического языка выразить сокровенное.
Дата рождения символизма – 18 сентября 1886, когда поэт-декадент Жан Мореас (1856–1940) опубликовал в журнале «Фигаро» Манифест символизма, выступив в защиту своих единомышленников, жестоко раскритикованных Пьером Бурда в статье Поэты-декаденты. С этого времени декаденты стали именовать себя символистами.
В Манифесте символизма и последовавших за ним теоретических работах конца 1880-х – начала 1890-х получила свое концептуальное оформление эстетическая система символизма. В ее основе лежали базовые темы и установки, которые утвердились еще в декадентское десятилетие (1876–1886).
Уже в начале 1880-х наметились контуры того представления об авторе, которое возьмут на вооружение символисты. Это представление коренным образом отличалось от выдвинутой Э.Золя концепции писателя-новатора, глубоко погруженного в современную жизнь и способного беспристрастно, как ученый, отражать в художественных формах все ее грани. Одновременно они отвергали и позицию романтиков, полагавших единственно самоценным собственное «Я» поэта, мир его мыслей и чувств. Новый взгляд на творческую личность был высказан П.Верленом в серии статей Проклятые поэты (1884), к которым он причислил Тристана Корбьера, А.Рембо и С.Малларме (а позже добавил к ним Матиаса Вилье де Лилль-Адана и самого себя). В том же году Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) в романе Наоборот (1884) расширил этот список за счет Ш.Бодлера, Гюстава Моро и Жюля Барбе д"Оревийи. К этому времени оформилась модель символистского автора-бунтаря: истинный художник творит вопреки своему веку; он – маргинал по отношению к современному обществу и культуре, которые отторгают его и отторгаются им; он не приемлет закостеневшего в «отвратительном однообразии» внешнего бытия; его творение тем более истинно и тем более чисто, чем меньше он говорит о повседневном и чем больше отдаляется от массового читателя.
Символистское представление об авторе зижделось на новом понимании предназначения поэзии, которая должна не описывать внешний мир, а открывать некую тайну, «высшую реальность», трансцендентное. «Поэзия, – писал С.Малларме, – это передача посредством человеческого языка, возвращенного к своему субстанциональному ритму, сокровенного смысла всех аспектов существования». Она – единственная реальность, поскольку только в ней трансцендентное обретает свою форму; «она одаривает подлинностью наше пребывание на земле». Поэт же – посредник между людьми и тайнами природы, медиум, транслятор «первичной идеи» (по Ж.Мореасу), причем он фиксирует не застывшую форму материальных вещей, но неуловимый отблеск преходящего времени, неустанный ритм жизни, и в каждое ее мгновение он вписывает вечные и сокрытые законы бытия. Символисты шли еще дальше в орфическом (поэтическом) объяснении Вселенной. Они говорили: сущности не только постигаются через наши ощущения, но они и в нас, они – это мы; это себя я ощущаю и себя я нахожу в них; вся природа становится символом моего существа и моего существования.
Приверженцы новой школы поэтому пытались создать язык, который бы выражал исключительно их индивидуальное восприятие. Поэт искал собственный ритм не только для своего творения в целом, но и для каждого стихотворения. Чтобы передать сверхчувственное, он пользовался языком видимого мира, однако существенно преобразовывал его. Словесные знаки выполняли теперь другую функцию – функцию символов, способных обозначить (приоткрыть) неизведанное, но только приблизительно, поскольку они не поддавались окончательной расшифровке. Взгляд на язык как на собрание символов коренным образом менял отношение к его понятийной структуре – она неизбежно размывалась. Символистов интересовали не конкретные значения слов, а их нюансы. Смысл актуализировался главным образом через звуковой ряд, адекватный «сокровенной вибрации души». Недаром первая строка Поэтического искусства П.Верлена «Музыки, прежде всего» («De la musique, avant toute chose») стала лозунгом их поэзии. Символисты одновременно разрушали традиционные нормы стихосложения: они отказались от канонического александрийского стиха и обязательной цезуры, от ударения в конце строки, сделали подвижной систему пауз, часто обходились без рифмы, заменяя ее ассонансами, вводили стихотворные строки необычных размеров, разрушили строфу и даже посягнули на грамматику и синтаксис. Французская поэзия обязана им (прежде всего А.Рембо, Жюлю Лафоргу и Гюставу Кану) рождением верлибра – «свободного стиха».
Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.
Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе Наоборот: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.
История символизма насчитывает несколько поколений. Во-первых, это поколение предшественников, мэтров, родившихся ок. 1840, – М.Вилье де Лилль-Адан, П.Верлен, С.Малларме. Следующее родилось ок. 1850 – это Ж.-К.Гюисманс, Поль Бурже и Леон Блуа, а также Октав Мирбо и Пьер Лоти. А.Рембо (1854–1891) оставался неизвестным до 1884; его Озарения (поэмы в прозе) увидели свет только в 1886. Некоторые из «старших братьев» были участниками «Современного Парнаса» (П.Верлен, С.Малларме) или Меданского кружка (Ж.-К.Гюисманс), которые, однако, порвали с этими школами. Не все они входили в группу С.Малларме, но их творчество послужило ориентиром для нового движения.
Оформление собственно символистской школы связано с поколением, родившимся между 1855 и 1860, представители которого носили сначала имя декадентов. Это Жан Лоррен, Реми де Гурмон, АльберСамен, Эдуард Дюжарден, Г.Кан, Ж.Лафорг, Шарль Морис, Феликс Фенеон, Сен-Поль Ру, Грегуар Ле Руа, Рене Гиль, Морис Баррес, Поль Адан, Пьер Кийар, Анриде Ренье и др., которые объединяются вокруг С.Малларме. В их группу входят поэты нефранцузского происхождения бельгийцы Жорж Роденбах, Эмиль Верхарн, Морис Метерлинк, Макс Элькам, американцы Франсис Вьеле-Гриффен и Стюарт Меррил, полька Мари Крысинская, грек Ж.Мореас (Пападиамантопулос). Это поколение создает литературную систему символизма, открывает А.Рембо, обеспечивает славу П.Верлена и успех романа Ж.-К.Гюисманса Наоборот; для него символизм есть ничто иное, как необходимое и неизбежное условие творчества.
Наконец, последнее поколение, родившееся ок. 1870: Марсель Швоб, Леон Додэ, Поль Клодель, Франсис Жамм, Андре Жид, Поль Валери, Пьер Луи, Руайер, Поль Фор, Камилл Моклер, Альфред Жарри. Они слишком молоды, чтобы участвовать в самой разработке символизма, и их основные произведения будут созданы после 1900, когда символизм как школа станет уже историей. Однако полученный ими символистский опыт вошел своей неотъемлемой частью в их творчество и дал французским критикам право назвать троих из этой плеяды – Ф.Жамма (1868–1938), П.Клоделя (1868–1954) и П.Валери (1871–1945) – «тремя вершинами символизма» (Пьер де Буадефр).
Центрами притяжения символистов были многочисленные литературные журналы. Сначала им предоставляли свои страницы крупные периодические издания, как, например, «Фигаро», где был напечатан Манифест Ж.Мореаса, или «Пробуждение» и «Лютеция», в которых П.Верлен опубликовал своих Прóклятых поэтов. По мере утверждения новой школы возникла собственная символистская пресса: одни периодические издания попали под влияние символистов – «Черный кот», «Лютеция» и пр., другие (их большинство) они создали сами – «Чернильные пятна» М.Барреса, «Вагнеровский журнал» Э.Дюжардена, «Мода» Лео д"Юрфе и Г.Кана, «Декаданс» Р.Гиля, «Декадент» Анатоля Бажю, «Раковина» Пьера Луиса, «Символист» Г. Кана и Ж.Лафорга, «Белый журнал» братьев Натансон и др.; их число умножили журналы бельгийских символистов – «Современное искусство» Э.Пикара и «Молодая Бельгия» (1881), «Новое общество» Э.Верхарна и М.Метерлинка (Брюссель, 1884), «Литературный порыв» (с 1886 «Валлония») А.Мокеля (Льеж). Многие из этих изданий были недолговечны (эпоха «маленьких журналов»), за исключением «Пера», «Белого журнала» и, особенно, «Французского Меркурия», созданного в 1890 Ж.Ренаром и ставшим ведущим органом символистского движения.
Символисты работали во всех литературных жанрах, но приоритет принадлежал поэзии. Почти все они отдали дань стихам. Помимо крупнейших поэтов-предтеч (П.Верлен, А.Рембо, С.Малларме), новое направление имело в своих рядах немало ярких личностей, оставивших большой след в истории французской поэзии. Это Ф.Жамм, умевший слушать таинственные голоса природы (От утреннего благовеста до вечернего, 1897; Траур примул, 1901); П.Клодель, обожествивший сверхчувственную реальность (драматическая поэма Золотая голова, 1889); П.Валери, создатель образов, часто остающихся недоступными расшифровке, настолько тесно в них переплетены далекие реальности (Альбом прежних стихов, 1890–1900; издан в 1920); А.де Ренье (1864–1936) с его острым ощущением подвижности жизни и способностью открывать вечное в преходящем (Завтрашние дни, 1885; Места, 1887; Поэмы, 1887–1892); и, конечно, Э.Верхарн (1855–1916), которому было подвластно «столько же ритмов, сколько мыслей» (В.Я.Брюсов); проявив себя безусловным поборником символизма в сборниках Вечера (1887), Крушения (1888), Черные факелы (1890), он раздвинул пределы содержания поэзии и возможности ее форм в своих более поздних сборниках Галлюцинирующие деревни (1893), Призрачные селения (1895) и Города-спруты (1895).
Символисты внесли свою лепту и в развитие прозаических жанров (роман, повесть, повелла). К прозе обращались многие из тех, кто начинал свой путь как поэт. Это был закономерный процесс. После Озарений А.Рембо границы между прозой и поэзией уже не казались столь строгими. Так, Ж.Роденбах (1855–1898) ставил своей главной задачей найти в прозаическом сочинении поэтический эквивалент: при написании романа Мертвый Брюгге (1892) он стремился воссоздать молчаливый ритм города и ритм воспоминаний об умерших. Символистская поэтика существенно преобразовала повествовательный жанр, радикально обновив тематику и образную систему; конечно, здесь не обошлось и без смелых экспериментов (Чай у Миранды Ж.Мореаса и П.Адана, 1887; Срубленные лавровые деревья Э.Дюжардена). Мастером символистской новеллы был М.Вилье де Лилль-Адан, издавший в 1883 Жестокие рассказы, в 1886 сборник Возвышенная страсть, в 1888 Необычайные истории и Новые жестокие рассказы; его новеллистика, полная гротеска и мистики, испытала на себе сильное воздействие Э.По. В малом жанре работал и М.Швоб (1867–1905), автор сборников Двойное сердце (1891), Царь в золотой маске (1893), Книга Монеллы (1896), повести Крестовый поход детей (1896) и др.; его новеллы также были настроены на иррациональное и мистическое. Но самым распространенным стал жанр романа (и повести). За программным произведением Ж.-К.Гюисманса Наоборот, воплотившим декадентское художественное мышление, последовали другие его романы Там, внизу (1891), В пути (1895), Собор (1898), Паломник (1903); М.Баррес (1862–1923) выступил со своей трилогией Культ «Я» (Под взглядом варваров, 1887; Свободный человек, 1889; Сад Береники, 1891). Романы писали П.Лоти (1850–1923), О.Мирбо (1850–1917), А.де Ренье, Ж. Мореас, П.Луис (1870–1925), Ф.Жамм, Ж. Роденбах и многие другие. Перу Жюля Ренара (1864–1910) принадлежат символистские повести Мокрицы (1887), Паразит (1892) и Рыжик (1894).
Что касается драмы, то сначала она находилась на периферии символистского искусства; его приверженцы считали этот жанр изжившим себя и не соответствующим их пониманию символистского произведения; они опасались, что сценическое представление может разрушить главное – тайну трансцендентного, заключенную в поэзии. Тем не менее способность драмы объединить в одно целое (оркестровать) все формы художественного выражения (поэтическое слово, жест, музыку, живопись) отвечала их взглядам. Поэтому им так близок был Рихард Вагнер (1813–1883), создатель музыкальной драмы, в которой самоценный поэтический текст (а не либретто) входил в равноправный союз с музыкой. Первым театром, открывшим им сцену, стал Свободный театр А.Антуана, созданный сначала для постановки натуралистических пьес (1887–1894). Его примеру последовали Художественный театр П.Фора (1890–1893) и Творческий театр О.М.Люнье-По (1893–1897). К концу XIX в. завершилось утверждение символистского репертуара, который составляли драмы М.Метерлинка (1862–1949) (Слепые, 1890; Семь принцесс, 1891; Пеллеас и Мелизанда, 1892, ставшая благодаря К.Дебюсси шедевром французского музыкального театра), трагический фарс А.Жарри (1873–1907) Юбю-король (1896), а также произведения скандинавских драматургов-символистов шведа А.Стриндберга и норвежца Г.Ибсена.
Символистская школа в своем классическом виде не могла существовать долго: слишком различны были ее участники и слишком опасным был герметизм их произведений – отказ от коммуникативной функции языка обрекал на гибель само искусство слова. Особняком от символизма стоял Ж.Лафорг (1860–1887), который, хотя и изобрел новую технику стихосложения и обогатил декадентский (символистский) словарь неологизмами, никогда не замыкался в своих открытиях: вместе с верлибром он широко использовал александрийский стих и классический размер, но, главное, он оставался поэтом, обращенным к людям и видевшим в своих читателях собратьев. За открытость поэзии ратовал также С.Меррил, правда только в будущем, когда народ приобщится к образования и она станет ему доступной. Другие, наоборот, в своих символистских поисках доходили до крайностей, считая, что истинная поэзия может реализовать медиативную функцию только в молчании. М.Элькам (1862–1931), создав для себя «страну мечты», обетованную землю поэта, в которой обретали форму звуки, ритмы, свет, запахи и цвета, в конце концов пришел к убеждению, что Безмолвие ценнее любого слова.
Неоднородность движения, несовместимость творческих позиций приводили к тому, что от символизма начали отходить отдельные писатели и даже группы. В 1892 Ж.Мореас создал Романскую школу, которая провозгласила возврат к истокам французской литературы; в нее вошли Раймон де Ла Тайед, Шарль Моррас, Морис Дюплесси, Эрнест Рейно. Формальный отец символизма и автор Манифеста вернулся к традиционному стиху, находя в нем, по сравнению с верлибром, «больше благородства, больше затаенного разнообразия». Теоретик Романской школы Ш.Моррас считал такой поворот естественным, ибо он отвечал самому духу французского народа, взращенному греко-латинской культурой. В середине 1890-х с критикой символистов выступили молодые поэты-натюристы, певцы повседневной реальности, во главе с Сен-Жоржем де Буелье, сгруппировавшиеся вокруг «Натюристского журнала». Признавая за символистами заслуги в реформировании поэзии (отказ от риторики, певучесть стиха), они решительно отвергли их установку на отвлеченное и трансцендентное.
Распад символистской школы сопровождался переоценкой фундаментальных положений символистской эстетики. Подверглась сомнению фигура идеального читателя, смоделированная Ж.-К.Гюисмансом. В романе Под взглядом варваров М.Баррес предложил заменить виртуального получателя символизма новым, причем массовым молодым читателем, на формирование которого и должна была оказывать воздействие символистская литература. М.Барресу ответил П.Бурже (1852–1935) своим романом Ученик (1889), в котором поставил проблему ответственности писателя: П.Бурже не принимал символистского представления об авторе, отчужденном от мира; писать – это акт, чтение – это действие. Ученик инициировал литературную полемику, обострившуюся после выхода в свет Сада Береники М.Барреса. Символистская литература стала все более и более ориентироваться на обсуждение вопросов морали. Художника-маргинала, прежнего героя символистских романов, вытеснил молодой человек в стадии своего становления (М.Баррес, А.Жид) или ребенок (О.Мирбо, Э.Этони).
Расхождения среди участников группы, начавшиеся почти сразу с момента ее возникновения, столкновения ярких индивидуальностей и символической догмы, неизбежная трансформация ее в их поэтической практике расшатывали символистское братство, но одновременно способствовали появлению выдающихся произведений. Экспериментаторская продукция канула в лету. Остались сочинения тех мастеров, кто сумел вписать свою культуру, свое собственной «Я» в ритм новой художественной эпохи.
Несмотря на краткость своего существования, французский символизм выходит за временные рамки собственно литературной школы. И не только потому, что представители последнего, молодого, поколения символистов – Ф.Жамм, П.Клодель, П.Валери, Оскар-Вадислав Любич-Милош (1877–1939), Виктор Сегален (1878–1919) и др., – перешагнув в 20 в., продолжали сохранять верность его принципам. Символизм оказал сильное воздействие на последующее развитие французской литературы в силу плодотворности своих поэтических открытий. Пересмотр прежних канонов стихосложения (верлибр), решительное обновление языка (богатство символической образности, редкие слова, неологизмы), проходившие под лозунгом ниспровержения всех поэтических традиций, имели своим конечным результатом их обновление и совершенствование. Символизм настроил художественный инструментарий таким образом, что писать по-старому уже было невозможно. Достижения символистов проложили путь современной литературе, определив в той или иной мере направление творческих поисков Леона-Поля Фарга (1876–1947), Гийома Аполлинера (1880–1918), Валери Ларбо (1881–1956), сюрреалистов, Марселя Пруста (1871–1922), Ромена Роллана (1866–1944).
Вовлеченность в орбиту символизма огромного числа писателей и поэтов; то значение, которое он имел для французской культуры; готовность, с которой литературное сообщество других стран (Россия, Германия, Австрия, Англия, Норвегия) восприняло символистскую поэтику, и не только восприняло, но и предложило свои собственные идеи – все это говорит о том, что он был востребован временем. Символизм пришел в свой час, его возникновение было неизбежным и необходимым. Это было не просто некое новаторское течение, выбившееся из общего художественного потока, а закономерный этап, знаменательная веха в развитии романтизма, в основе которого лежит сущностный разлад между поэтом и обществом, между современностью и традицией, между словом и тем, что оно обозначает.
Гиппиус-Мережковская Зинаида Николаевна
(1869 - 1945)
Гиппиус Зинаида Николаевна (1869 - 1945), поэтесса, прозаик, критик.
Родилась 8 ноября (20 н.с.) в городе Белев Черниговской губернии в семье государственного чиновника, служившего в Нежине. Получила основательное домашнее образование.
После смерти отца семья переехала в Москву, затем в Ялту и Тифлис, где началось ее увлечение русской классикой, особенно Ф-Достоевским.
Летом 1889 выходит замуж за Д. Мережковского, вместе с которым переезжает в Петербург. Здесь начинается активная литературная деятельность, публикует первые стихи в "Северном вестнике", вокруг которого группировались петербургские символисты "старшего поколения".
Раздумья на "вечные темы" - "о человеке, любви и смерти" - определили тональность многих стихов Гиппиус 1900-х. Главной ценностью для нее была по-ницшеански понимаемая собственная личность ("Люблю я себя, как Бога").
В 1901 - 02 становится одним из организаторов Религиозно-философских собраний (основа - учение о Царствии Божием на земле). Смысл собраний был в объединении интеллигенции и представителей Церкви с целью "религиозного возрождения" страны. Журнал "Новый путь" (1903 - 04) стал печатным органом Собраний. Многие стихи этого времени выражают ее духовные стремления, общие с идеями Мережковского ("Христу", "Господь отец", "Предсмертная исповедь христианина" и др.), другие свободны от всякой мистики и религии ("Сосны", "Дождичек" и др.).
После революции 1905 вопросы общественные начинают занимать все большее место в ее рассказах.
В 1908 публикует сборники рассказов "Черное по белому", в 1911 - "Чертова кукла", в 1912 - "Лунные муравьи" и др.
Выступает и как критик, опубликовав "Литературный дневник" - сборник критических статей (под псевдонимом Антон Крайний).
Октябрьскую революцию Гиппиус встретила крайне враждебно, в 1920 она вместе с Мережковским эмигрировала во Францию. В эмиграции выступала в статьях и стихах с резкими нападками на советский строй. В 1939 в Париже вышла книга стихов "Сияния". Два тома воспоминаний "Живые лица" были изданы в Праге в 1925. Гиппиус тяжело перенесла кончину мужа (1941). Тем не менее ей удалось создать литературный памятник Д.Мережковскому, книгу-биографию, насыщенную обширнейшим фактическим материалом. Ее книга "Дмитрий Мережковский" вышла после ее смерти, в 1951.
В возрасте 76 лет она скончалась 9 сентября 1945 в Париже.
Краткая биография из книги: Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь. Москва, 2000.
(zip - application/zip)
Статистика файлового архива
