Государственный университет управления

Кафедра философии

Реферат по культурологии

На тему «Проблема андеграунда»

Выполнила: студентка I курса

Института экономики и финансов

группы экономика 1-3

Селезнева Екатерина Константиновна

                                        Проверил: д.ф.н, профессор Диденко В.Д.

Москва-2016

Вступление

В настоящее время мы всё чаще стали обращать своё внимание на такой термин как андеграунд. Но что такое андеграунд? Четкого и ясного определения этому явлению нет и вряд ли может быть, поскольку любое определение подразумевает наложение ограничений. Проявления же андеграунда – необычайно разнообразны, некоторые из этих проявлений сами по себе не поддаются какому-либо описанию и "разумному" объяснению.

Андеграунд или андерграунд (англ. "underground" - подполье) - ряд художественных направлений в современном искусстве (в музыке, литературе, кино, изобразительном искусстве и др.), противопоставляющих себя массовой культуре, мэйнстриму.

Для андеграунда характерны разрыв с господствующей идеологией, игнорирование стилистических и языковых ограничений, отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко эпатаж публики, бунтарство.

Как правило, такие произведения либо издаются нелегально, либо пишутся "в стол", то есть без надежды на публикацию. Однако с течением времени запреты ослабевают или снимаются, в этом случае произведение приходит к читателю, хотя и с определенной задержкой. Также термином Андеграунд очень часто обозначают общие направления в музыке, которая не поддерживает классические пути.

Феномен андеграунда не получил еще глубокого осмысления и обстоятельного изучения в науке, так как творческая деятельность его представителей не имела легализованного статуса, и созданное ими доныне известно не в полном объеме. В современной литературе к андеграунду, в обобщённом понимании этого слова, обращаются довольно-таки редко. Чаще всего данный термин применяется в более узком понятии по отношению, в отдельности, к произведениям музыкальным, литературным, художественным и т.д.

1. История развития андеграунда

Термин возник и начал употребляться во второй половине XX века. К андерграунду относили некоторые виды рок-музыки, такие, как экстремальный и авангардный метал и гранж. К понятию «андерграунд» со стороны хип-хопа можно отнести Джи-фанк и Гангста-рэп. Часто латино- и афроамериканцы бедных районов собирались в небольшие группы под мостами, в парках и старых клубах для «чеканки» и рэп-батлов. Впоследствии из таких «тусовок» и произошли андерграундные стили, позже ставшие весьма популярными.

В СССР андерграунд приобрёл иные формы. Из-за официальной цензуры почти всякое неофициальное, то есть не признанное властями, искусство, включая музыку и литературу, оказывалось андерграундом и, пытаясь существовать, иногда было вынуждено создавать свою субкультуру. Так появлялись независимые книжные публикации — самиздат, андерграундное распространение музыки — магнитиздат, неофициальные концерты — квартирники. Кроме того, значительная часть советского андерграунда была политизирована, так как любая оппозиционность в массовом искусстве была исключена из-за той же цензуры.

2. Основные проблемы изучения андеграунда

Общий комплекс социально-психологических характеристик поколения, так или иначе проявившийся во всех слоях его активно рефлексирующей части, наиболее выразительно преломилcя в творческой среде - в результате чего изначально сложное и внутренне конфликтное пространство художественного процесса сформировало новую систему противостояний.

Остановимся подробнее на том типе художественного сознания, который явился непосредственным порождением своего времени и максимально полно выразил его специфику. Речь о неофициальном ("альтернативном", "новом", "другом", "ином", "левом", "авангардном", "параллельном") искусстве, вынужденном бытовать в социокультурном подполье.

Полемическое разнообразие мнений об андеграунде (в плане его художественной и социальной специфики), представленное как во множестве отдельных публикаций, так и в дискуссионных блоках, с одной стороны, лишило предмет обсуждения четких границ, с другой - обозначило его сложную структуру и органичную взаимосвязь с общекультурным пространством.

Одна из основных проблем изучения андеграунда связана с вопросом его идентификации. В большинстве научно-критических источников определение андеграунда исходит из принципа оппозиционного соотношения ненормативного, неуправляемого явления с нормативным, основополагающим. Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу бытования авангардного искусства, протестующего против искусства буржуазного. (М. Берг: "в Европе, где впервые обрело себя такое явление как "истэблишмент", андеграунд долгое время был известен под именем “богемы”". Б. Гройс: "противниками /западного андеграунда/ были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства").

Отечественный андеграунд, противопоставивший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие и был ориентирован на "попытки восстановить прерванные традиции - любые, лишь бы не соцреалистические". В любом случае, андеграунд - это явление стабильного общества, в котором существует постулирующая основа. (В. Курицын: "В советскую эпоху у нас потому сформировалось великолепное подполье, что было кому противостоять: стабильному официозу и социалистическому мещанству (тому, которое исповедовало “образ жизни - советский").

Другая проблема, осложняющая идентификацию андеграунда, связана со смыслами, проистекающими из русскоязычного перевода этого слова. Синонимически сближаемый с "подпольем", андеграунд воспринимает и его семантику: во-первых, значение запретной, нелегальной деятельности, во-вторых - смысловую сферу "подпольного", "асоциального" сознания. В первом случае ареал подпольной культуры все же получает некое обозримое историческое измерение, хотя в него попадают и протопоп Аввакум, и Чаадаев и Мандельштам. (И. Жданов: "Как только новообразовавшееся государство приступило к воплощению технологии социально совершенного человека, а именно: отменило за ненадобностью религию и отделило Церковь от государства, /... / тогда и появился андеграунд. /... / Поэтому никто у нас андеграунда не создавал... Или можно еще и так сказать: государство его и создало"). Во втором случае смысловой диапазон проецируется в символическое измерение, в мир героев Достоевского (В. Паперный: "Подполье по Достоевскому - это надрыв, ерничанье, юродство, мазохизм"), в "подземные" мифологемы, в иррациональное и подсознательное.

В переплетении исторических, духовных, культурных, общеэстетических, социально-психологических и т.д. предпосылок зачастую нелегко разграничить сферы бытования андеграунда и официально ангажированной культуры. Если разграничение, применительно к литературе, проводить по парадигме "печатная" - "непечатная", "самиздатовская" (О. Седакова: "Как автор - не только стихов, но и переводов, и эссе, и даже филологических работ - я целиком принадлежала "второй", негуттенберговской, литературе"), то в этом случае, по мнению Е. Попова, "между андеграундом и официальной литературой не было четкого водораздела. Вполне вроде бы благополучный писатель мог написать вещь, которую не печатали, и тогда она либо попадала на Запад, или ходила в самиздате, либо просто ложилась в стол и становилась, таким образом, андеграундом".

Измерение андеграунда лишь фактом наличия не допущенных к официальной публикации текстов приравнивает его к "аутсайду" и лишает какой-либо отчетливой, социально выраженной определенности. Но, поскольку российский андеграунд явление крайне неоднородное, понятие "аутсайда" в применение к нему действительно продуктивно. Исключая себя из "андеграунда", именно термином "аутсайд" обозначали собственную социальную "неопределенность" О. Седакова, И. Жданов, Г. Сапгир и многие, кто отказывал "семидесятым" в некой стилевой и мировоззренческой специфичности, видя главное их достижение в восстановлении живой связи с культурной традицией[3].

Но аутсайдерство как форма социального отчуждения выражает рефлексии поколения, скорее, в плане мировоззренческом, нежели в культурной практике. Для характеристики андеграунда как особого, исторически фиксированного явления, основополагающим представляется все же структурно-социальный фактор - наличие оппозиционного сообщества, формировавшего среду бытования оппозиции эстетической. (В. Курицын: "Андеграунд бывает разный. Бывает культурный, бывает социальный, бывает духовный, бывает еще андеграунд в значении “метрополитен". /... / Но культурный андеграунд - это не спасение души отдельного человека, а институция. Это критическая масса индивидов, создающая свои системы ценностей и приоритетов, свои иерархии... "). Не исключая общекультурной проблематики, андеграунд создает свою, специфическую, которая связана, прежде всего, с понятием альтернативной социокультурной среды.

И, наконец, один из важнейших блоков проблематики андеграунда связан со спецификой формирующихся в нем новых художественных тенденций, определивших облик отечественного искусства последующих лет.

На сегодняшний день сложилось плотное, насыщенное поле научных и критических рефлексий на предмет "нового искусства" как в его "столичном", так и "провинциальном" вариантах.

Посмотрим на эту проблему на примере андеграунда в литературе. В обсуждении "новаторской" литературы, и, в частности - поэзии, приняло участие почти необозримое множество критиков и исследователей, среди которых значительную часть составляют непосредственные участники поэтического процесса 70-х - теоретики "нового искусства" и его авторы. Смена полемических ракурсов образует несколько этапов восприятия этого явления в литературной печати.

Масштабная дискуссия начала 1980-х по поводу первых публикаций А. Еременко, И. Жданова, А. Парщикова, охватившая ряд литературно-критических площадок ("Литературная газета", "Литературная учеба", "Юность", "Литературное обозрение", "Московский комсомолец" и т.д.), благодаря активному участию в ней адептов официальной и/или "традиционно-классической" поэзии (А. Казинцев, П. Ульяшов, А. Межиров, Р. Рождественский, А. Дементьев, Н. Старшинов, Е. Ермилова, В. Куприянов, Ю. Минералов, В. Бондаренко, Баранова-Гонченко и др.) носила по большей части эмоционально-негативный характер. Но уже в ней содержались моменты аналитического подхода, осмысления логики развития литературного процесса (С. Чупринин, Д. Самойлов, А. Лаврин и др.).

Следствием этой дискуссии стала фиксация в общественном сознании факта возникновения "другой" поэзии, а также - формирование лагеря "новых" критиков (один из которых, В. Новиков, обозначил актуальный принцип восприятия художественного творчества: вместо потребительского "поэзия должна быть понятна" творчески-активное "поэзия должна быть понята").

Почти в это же время в печати начали появляться попытки осмыслить специфику поэтических новаций относительно опыта ближайших предшественников, поэтов-"шестидесятников". С этих позиций К. Кедров обосновывает термин "метаметафоризм": "Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики".

Чуть позже в печати начала появляться литературная аналитика, сосредоточенная на типологических закономерностях "горизонтальной" структуры "новой поэзии". В основу внутренней оппозиции легло противопоставление двух творческих методов: "метареализма" (термин М. Эпштейна) и "концептуализма" (термин Б. Гройса), предложенное М. Эпштейном еще в 1983 году.

Концепция М. Эпштейна неоднократно подвергалась критике (и, прежде всего, со стороны поэтов-концептуалистов, заявлявших об искаженной и предвзятой оценке их творчества). По мнению В. Кулакова, "талантливый эссеист объяснял не столько литературу, сколько свои собственные эстетические и метафизические взгляды. Разобраться в новой литературе вне контекста всей истории развития неофициального искусства просто невозможно, а именно это и пытался сделать М. Эпштейн".

Сам М. Эпштейн, понимая, что схематизм предложенной им классификации не может вместить даже наиболее очевидные, проявленные в столичной ситуации, тенденции, неоднократно вносил в нее изменения, вводя дополнительные звенья, нейтрализующие жесткую оппозицию. Тем не менее, даже самые убежденные противники типологии М. Эпштейна вынуждены были признать, что ничего другого, "кроме ни к чему не приложимых дихотомий, /... / мы так и не дождались" (М. Айзенберг).

Собственно говоря, комплекс художественной проблематики, проявившийся в диапазоне модернистских/постмодернистских стилевых "новаций" (использование культурных кодов, сложная ассоциативность, мифотворчество, полисемантизм, цитатность, центонность, совмещение и сдвиги узнаваемых стилей, игровое начало, вербальный эксперимент, избегание прямого высказывания, объективация авторского сознания и словесного жеста и т.д.) - стал определяющим в творчестве неофициальных поэтов 70-80-х годов. В литературно-критическом быту он фигурировал как "авангардизм". Не углубляясь в соотношение понятий "авангард" и "авангардизм", ограничимся определением того обобщенного смысла, который соотносился в 70-е годы с новаторским типом творчества в целом.

"Авангардизм /... / состоялся как движение общественной мысли и важнейший фантом духовной культуры 70-80-х не потому, что он внес нечто искусственное, привнес свой язык и логические конструкты /... /, но просто отринул надуманное, старое, вернулся к сущностным, трудно формализуемым-вербализуемым характеристикам человека в самой тесной связи с планетарно-генотипическим наследием, понимаемым как строго обусловленный механизм и содержание человеческого мышления". С этой точки зрения, авангардизм стал языком культурного синтеза.

Один из характерных ракурсов социокультурной проблематики нового искусства связан с активным отторжением его официальными структурами, что, в сущности, и стимулировало консолидацию идеологической и эстетической оппозиции. Практически каждый участник андеграундного движения получил свою порцию негатива со стороны административной власти. Разгромные рецензии, скандалы в литобъединениях, отчисления из вузов, увольнения, контроль КГБ, угрозы физической расправы, поражения в социальных правах и т.д. и т.п.

В провинции отношение к молодым авангардистам со стороны партийного аппарата и его творческих инстанций при общей враждебной окраске было богато нюансами. Притом что административная верхушка занимала однозначно неприязненную позицию в отношении авангардного творчества, нижние этажи официальных структур зачастую оказывались способны пропустить (или - не способны сдержать) натиск альтернативной творческой энергии. С одной стороны, продвижение происходило силами "группы поддержки" - журналистов, методистов, вещателей, редакторов и др. сотрудников печатных органов, творческих структур, которые способствовали проникновению новаторского искусства в легальный творческий процесс. С другой стороны, сами партийные директивы иногда отличались недальновидностью: в рамках общей программы работы с молодежью неожиданно могли быть рекомендованы к проведению по сути совершенно протестные акции.

3. Андеграунд в Советском Союзе: в изобразительном искусстве, в литературе, в музыке в период с 1970-1980 гг.

3.1 Художественный андеграунд

Со второй половины 50-х гг. художественная жизнь разделяется на два направления – официальное и неофициальное.

Начальный этап истории советского неофициального художественного сообщества был временем художников – нонконформистов. Словарное определение понятия «нонконформизм» (англ. nonconformism- несогласие) гласит, что это творческая позиция и художественное поведение, противоположное конформизму. Не столько оригинальность, собственный путь в искусстве, сколько сознательное противопоставление своего творчества идейно – эстетическим принципам и догмам; художественно- идеологическое инакомыслие. Андеграунд изобразительного искусства начал зарождаться еще в годы «оттепели». Однако художественные объединения этого периода времени представляли из себя замкнутые кружки, слабосвязанные друг с другом.

На больших официальных выставках продолжали господствовать известные художники старшего поколения, преобладала привычная тематика и стилистика. Небольшие, часто однодневные выставки проводимые в домах культуры, клубах, НИИ, свидетельствовали о появлении новых имен в искусстве. Они вызывали большой интерес и бурные споры в среде интеллигенции.

Отношение власти к новым направлениям в изобразительном искусстве изменилось после посещения Н.С. Хрущевым и другими партийно – государственными руководителями выставки в Манеже 1 декабря 1962 г., посвященной 30-летию Московского отделения Союза художников. Наряду с работами художников старшего поколения на ней были представлены произведения Э.Неизвестного, В. Янкилевского, а также живописцев студии Э. Белютина и др. Непривычные, далекие от казенного оптимизма работы вызвали гнев Хрущева. Как и в сталинские годы, мнение партийного лидера сыграло решающую роль в определении приоритетов художественной политики. После скандала в Манеже начались гонения на «абстракционистов», официальные выставки для них были закрыты.

Конец легальному существованию «нереалистических направлений» положил Второй съезд советских художников, состоявшийся в апреле 1963 г. Его главной темой стала борьба с буржуазной идеологией в творческих организациях страны. В решение съезда говорилось, что «все советские художники обязаны вести наступательную борьбу против любых проявлений формализма, абстракционизма, несовместимых с принципами искусства социалистического реализма».

Поворотным пунктом в истории художественного андеграунда стала так называемая «бульдозерная выставка» 1974 года, разгром которой вызвали широкий международный резонанс. Эта выставка явилась ответным шагом художников на открытом воздухе в районе Беляево - Богородское 15 сентября на высылку А. Солженицына в феврале 1974 г. По мнению А. Глезера, одного из организаторов выставки, это был своеобразный способ защиты от нажима властей.

Московские власти настоятельно не рекомендовали организаторам выставки проводить данную акцию, однако последние безбоязненно разослали приглашения зарубежным корреспондентам и рядовым гражданам, пожелавшим по какой-либо причине посетить выставку. На выставке неофициально присутствовали и члены дипломатических представительств западных стран.

На выставке на картины были направлены бульдозеры, толпы разгонялись водомётами, несколько человек было арестовано, пострадали даже западные журналисты, оказавшиеся в гуще событий.

Наиболее активным из них - В.А. Комару и А.Д. Меламиду – пришлось эмигрировать. За границей оказались скульптор Э.И. Неизвестный, художник М.М. Шемякин и многие другие, творчество которых нарушало общепринятые нормы «социалистического реализма».

Реакция западной общественности, последовавшая за разгромом этой выставки, заставила власти согласиться на проведение открытой выставки в Измайловском парке 29 сентября того же года. Данная выставка прошла спокойно.

В 1974 и 1975 гг. в Ленинграде в ДК им. Газа и ДК «Невский» альтернативные художники устроили выставки своих работ. Несмотря на информационную блокаду, выставки проходили при большом стечении публики. О них сообщали западные радиостанции. Затем прошла целая серия своеобразных вернисажей, которые продолжались от нескольких часов до нескольких минут, поскольку организовывались без разрешения властей.

Острота ситуации привела к неизбежной политизации художественной богемы, поскольку о выставках – акциях сообщали за рубежом и в передачах «антисоветских» радиостанций. Это становилось поводом для выезда за границу. Своеобразная «гласность» сквозь шум советских «глушилок» тем не менее сдерживала репрессивные действия властей по отношению к андеграундным художникам, особенно во время внешнеполитических визитов руководителей СССР или важных международных переговоров.

Основным направлением советского социального искусства являлся концептуализм (или московский концептуализм). Центральным понятием концептуализма является концепт – идея произведения. Идея произведения в концептуальном искусстве имеет большее значение, чем её визуальное изображение, а при отсутствии последнего сама является законченным произведением искусства. Материальный предмет (или артефакт), понятийно связанный со своим концептом, является лишь средством передачи идеи произведения. Формой своеобразного исследования является инсталляции (непосредственная работа с материальными предметами – артефактами) и акционизм ( от лат. actio- действие), выраженный в «перфомансах» (англ. Performance – исполнение, представление) – действиях самих художников по определенному ими сценарию, и «хэппенингах» (англ. Happening – событие) - стихийных импровизациях с активным привлечением зрителей, направленных на стирание границ между искусством и жизнью. При этом художники – концептуалисты используют в своём творчестве научные (или псевдонаучные) методы работы – документирование действий с помощью фото-, кино-, видео-, аудиозаписи, литературного описания, составления графиков и др. , претендуя при этом не просто на осуществление творческого акта, но и на попытку научного осмысления жизни современного общества.

Второе крупное направление социального искусства советского андеграунда представляет «соц - арт». Сам термин был придуман Виталием Комаром и Александром Меламидом в середине 1970-х годов, этот стиль органично возник из синтеза двух других - поп-арта и концептуализма.

Для нового направления стало характерным использование формальных приемов и типичных сюжетных образов советской соцреалистической живописи 1940-1950-х годов, помещаемых вне привычного контекста их художественного функционирования, что, по замыслу авторов, должно было придавать произведению гротескный вид, становясь, таким образом, своеобразной пародией как на социалистический реализм, так и на советскую идеологию в целом. В этом плане весьма показательно, что первые работы В. Комара и А. Меламида были выполнены в советском плакатном стиле. В подобном стиле работали также И. Кабаков и Э.Булатов, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, М. Рошаль, А. Косолапов, Г. Брускин, Д. Пригов.

Образцом соц - арта может считаться одна из работ В.А. Комара и А.Д. Меламида «Двойной автопортрет – в виде юных пионеров» (1980-1983). На этом полотне, на фоне бюста Сталина изображены художники, трубящие в горн и отдающие салют светлому будущему, которого нет. Эта работа написана ими уже в эмиграции, как и многие другие, объединенные в иронической серии «Ностальгия по социалистическому реализму». Перед насмешкой социалистический реализм оказывался бессильным.

Третье направление изобразительного искусства андеграунда 1970-1980-х годов, продолжавшее развиваться наряду с социальными жанрами – метафизическое или метареалистическое направление, названное искусствоведом А. Якимовичем «эсхатологическом искусством» за то ощущение тревоги и трагического ожидания, которое наполняло работы художников- метареалистов. В 1980-егоды ощущение «конца света» усилилось предчувствием грядущего распада Советского Союза, «конца империи». Для работ метареалистического направления были характерны беспредметная живопись и абстракция – совершенные формы, которые должны были противостоять тленной реальности. Одними из самых заметных представителей данного направления советского неофициального искусства были Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский.

3.2 Андеграунд в литературе

Литература андеграунда по-своему отразила парадоксальную двойственность бытия времен общественного «застоя». Литература, как и живописный андеграунд, осмысливала взаимопревращения добра и зла как смешение противоречивых выражений и слов. В языке, выработанном десятилетиями господства социалистического реализма накопились целые залежи штампов и стереотипов. Идеологически безукоризненные по отдельности, словесные штампы в некоторых сочетаниях способны создавать чудовищные образцы лжи и бессмыслицы. Как пояснял философ М. Эпштейн, «поучительная, идеологически насыщенная словесность легко переводится на язык антихудожественных схем - концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и уже, по сути ненужных произведений».

К началу 1970-х годов определенная часть молодых литераторов, осознав невозможность официальной публикации своих произведений, целесообразно отказалась от таких попыток в пользу самиздата, набиравшего всё большую популярность и влияние в среде советской творческой интеллигенции. К этому времени в неофициальной литературе уже сформировался ряд новых художественных направлений, среди которых наибольшее распространение получили такие стили, как концептуализм и метареализм. В силу специфики самиздата, значительную часть неподцензурных текстов составляли стихотворные произведения. В андеграунде, по словам Льва Лурье, поэзия решительно первенствовала перед прозой, причём литературное сочинение должно было быть компактным: так его было легче запомнить наизусть, прочесть вслух, не растеряв внимания аудитории. Так его было легче сохранить для истории, не утратив важных деталей повествования и не приобретя новых, как то нередко происходило при многочисленных перепечатках текста.

Остановимся на основных литературных направлениях андеграунда 1970-1980-х годов: концептуализм и метареализм.

Концептуализм особенно удачно влился в литературный процесс советского андеграунда. Смысловая игра на цитатах обрела социальный оттенок, выдвинув на первый план критику советской идеологии и стереотипов советского массового сознания. Концептом здесь является лозунг, идеологизированный текст или речевое клише. Выхваченные из привычной среды идеологические штампы должны демонстрировать читателю свою бессмысленность и оторванность от реальной жизни, и в конечном итоге, - абсурдность окружающей действительности в целом.

Свои произведения авторы называли «второй литературной действительностью», или «новым пришествием авангарда». Концептуализм облекал лозунги и призывы «застойного времени» в ироническую поэтическую форму, не очень заботясь о правильности и красоте языка. Например, «Торжественные» стихи Дмитрия Пригова о всепобеждающем герое обнаруживали бессмысленность стереотипов «правильного» поведения советского человека.

Пародийно - абсурдистский характер поэзии концептуалистов был порожден абсурдностью времени. Новая поэзия и проза иронического склада формировались в условиях полного неприятия их «серьезной» литературой. Непризнанные литераторы создавали «квартирные» литературные объединения, хотя обычно существовали они недолго. Уже в перестроечное время была предпринята попытка объединить различные кружки андеграунда в клуб «Поэзия», но она не удалась. Кружки объединяли близких по концепции авторов. В Ленинграде попытались собрать машинописную антологию стихов андеграунда для издания в сборнике, который назывался «Лепта». Издание так и не состоялось, но многие стихи попали за рубеж. Только после того как границей стали издаваться стихи андеграунда, было решено легализовать поэтов «второй литературной действительности». В 1981 г. был организован «Клуб-81», работой которого начался легальный период неофициальной литературы в Ленинграде.

Ведущими представителями литературного концептуализма являлись Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, М. Сухотин. Среди концептуалистов-прозаиков необходимо в первую очередь отметить начавшего свою творческую деятельность в 1980-е годы Владимира Сорокина.

Второе крупное направление неофициальной литературы советского периода, сформировавшееся примерно в тоже время, в начале 1970-х годов, и получившее наибольшее распространение в Ленинграде –метареализм. К литераторам, работавших в данном стиле традиционно относят О. Седакову, В. Кривулина, Е. Шварц, И. Жданова, А. Парщикова, Т. Щербинину, В. Глозмана, И. Добрушину, А. Прокопьева, С. Трофимова, А. Миронова, С. Стратановского и др.

Для метареализма были характерны мифологизация сюжетов, религиозность, метафоричность; авторы этого направления часто обращались в евангельским сюжетам. Своими корнями метареализм восходилк классичсекой традиции европейской и русской литературы: поэзии европейского средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма. Весьма сильное влияние напоэтов-метареалистов оказала поэзия Серебряного века.

Одной из важнейших составляющих литературы метареалистического направления было обращение к религиозной тематике. Увлечение восточной философией, йогой,буддизмом и рядом экзотических учений, воспринятое из самиздатовских переводов книг популярных в то время западных авторов,стало весьма распространенным и модным явлением в неофициальной культурной среде.

 Новое литературное поколение,вышедшее на андеграундную сцену в начале 1980-х годов, опиралось на традиции западного постмодернизма,о котором получало представление из большого количества переводов работ современных западных авторов самиздата.

С рубежа 1970-1980-х разрабатывалась поэзия минималистов. Была образована группа метареалистов и их творческогообъединения ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз), участники которого были увлечены языковой игрой и поиском новых форм.

Но одновременно с подобными безобидными экспериментальными жанрами возникали и новые социальные направления. К их числу принадлежал такой специфиический литературный стиль советского андеграунда как постконцептуализм, именуемый также литературным соц-артом. Поэты этого направления создавали пародии на тексты широко известных авторов мировой и отечественной дитературы, а также обыгрывали отрывочные фрагменты и штампы советской официальной поэзии, придавая им в знакомых звучаниях абсолютно новые смыслы. Наиболее заметными фигурами в этом литературном направлении были Михаил Сухотин и Тимур Кибиров.

Способами презентации андеграундного искусства, - в частности, для неофициальной литературы это было участие в различных творческих семинарах, литературных чтениях и дискуссионных клубах,- являлись несанкционированные творческие акции, осуществлявшиеся в большинстве случаев в квартирных условиях.

«Кухонные диспуты московской интеллигенции явились своеобразным феноменом неофициальной кульутры. На кухнях вдружеском кругу обсуждались публицистические и художественные произведения, распространявшиеся в самиздате. Интеллигенция существовала по законам двойного сознания: демонстрировала свою полсушность на работе и партийных собраниях и критиковала власть в кулуарах. К середине 1970-хгг.оформились «почвенническое» и «западническое» направления общественной мысли, манифестами которых стали, с одной сторны, письмо А. Солженицына «Вождям Советского Союза», а с другой – ответ А. Сахарова на это письмо.

3.3 Андеграунд в музыке

Музыкальный андеграунд в массовом сознании считается эталонным образцом советского андеграунда, а жизнедеятельность андеграундных музыкантов - примером существования творческой личности в неофициальной культурной среде. В рассматриваемый период времени андеграундный статус имели в первую очередь рок-музыка, а также авангардные направления джаза.

Наиболее широкое распространение среди всех видов искусства советского андеграунда получила такая его контркультурная форма как рок-музыка. Записи известных западных рок-групп начали проникать в Советский Союз уже вначале 1960-х. Довольно быстро появились их поклонники творчества, так называемые «битники», и первые любительские рок - коллективы, изначально исполнявшие песни на английском языке и стилистически копировавшие манеру сценического поведения западных музыкантов. Первые русскоязычные группы возникли на советской неофициальной сцене лишь к концу десятилетия.

Если на Западе рок – движение явилось протестом молодежи против буржуазных устоев жизни старшего поколения, то в СССР оно выражало протест против тотальной несвободы и неправды, которыми была пронизана общественная жизнь. Громадная популярность русских рок-групп основывалась на том, что они поднимали социально – этические и философские проблемы человеческого бытия, волновавшие общество, но не обсуждавшиеся открыто.

Если в 1960-е годы рок-музыку слушала в основном молодёжная аудитория, то в начале 1970-х ею заинтересовалась и советская творческая интеллигенция. Поводом для этого стал выход в свет в 1970 году знаменитой рок – оперы Э.Л. Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда». Обратили внимание на новый вид молодежного увлечения и государственные структуры, и, чувствуя, как растет популярность рока провели первое активное наступление, довольно быстро закончившееся ликвидацией большинства неофициальных групп. Образовавшийся вакуум должны были заполнить официальные вокально-инструментальные ансамбли (ВИА), представлявшие из себя эстрадные музыкальные коллективы, исполнявшие песни членов Союза композиторов, и в целом мало похожие на настоящие рок – группы.

Многим известным музыкантам, как, например, А. Градскому, после распада своих рок- групп в первой половине 1970-х годов пришлось некоторое время поработать в таких ВИА, как «Веселые ребята», «Скоморохи», «Голубые гитары», «Самоцветы» и т.д. Следует отметить, что поначалу ВИА были действительно популярны у слушателей, но постепенно очевидная отсталость стилевого характера, а, в первую очередь, «официозность» песен ВИА, преподносившихся как образец настоящего рока, стали вызывать отторжение у многочисленных поклонников музыкального первоисточника.

Ответным ходом неофициальных музыкантов стало появление рок-групп, создающих тексты социальной направленности. Маргинальное состояние советских рок – музыкантов, подкрепленное перенятыми у западных профессионалов внешними образцами бунтарского поведения, при значительно более слабом арсенале музыкально-выразительных средств выдвигало на первый план в этом виде искусства протест, направленный против установленных официальной культурой норм и ценностей. Основателями этих групп, как правило, были люди, обучавшиеся в высших учебных заведениях. Первыми подобными коллективами, образовавшимися в начале 1970-х годов, стали «Аракс», «Високосное лето» и др.

В брежневском Советском Союзе рок-музыка существовала в подполье под пристальным наблюдением КГБ: она рассматривалась властями как идеологически подрывная, сменив в этом качестве джаз, который к этому времени даже в глазах партийных бюрократов приобрел черты респектабельности. Но советская молодежь охладела к джазу, и предпочла рок, и в больших городах почти в каждом дворе завелась своя самодеятельная рок-группа, имитировавшая западные образцы, в особенности «Битлз».

Появились первые популярные отечественные рок-группы с оригинальным русскоязычным репертуаром: московская «Машина времени» во главе с Андреем Макаревичем и ленинградский «Аквариум», лидера которого, Бориса Гребенщикова, называли советским Бобом Диланом.

На советскую рок-музыку 1970- первой половины 1980-х годов довольно сильно повлияло творчество поэтов – «шестидесятников» А. Вознесенского и Е. Евтушенко, но особенно советских авторов – исполнителей В. Высоцкого, А. Галича и Б.Окуджавы. Следы данного влияния можно увидеть в текстах лидера ленинградского «Аквариума» Бориса Гребенщикова, имевших, как правило, повествовательную форму, схожую по структуре с балладами и романсами, без деления на куплеты и припев. Сходные тенденции обнаруживаются также в ряде произведений таких рок - групп, как «ДДТ», «Машина времени», «Алиса», «Крематорий».

В начале 1980-х годов в Советском Союзе возникло активное рок-движение. Это произошло благодаря произведению ряда крупных фестивалей, поддержанных комсомольскими организациями и культурными ведомствами, первым из которых стал фестиваль «Весенние ритмы – Тбилиси 80».

В 1978 г. прошел первый рок-фестиваль в Черноголовке (под Москвой), в 1980 г.- в Тбилиси.

В этот же период времени благодаря заметному улучшению качества производимых в стране аудиомагнитофонов и появлению домашних студий звукозаписи начался процесс выпуска самостоятельно изготавливаемых магнитных альбомов, распространявшихся затем по стране путём их последующей перезаписи. К оформлению данных альбомов (количество которых обычно не превышало 20-30 экземпляров), внешне копировавших стилистику обложек грампластинок зарубежных роки поп-исполнителей, привлекались лучшие художники и фотографы из среды андеграунда. Такой способ изготовления музыкальных записей среди самих музыкантов получил название «магнитиздание» по аналогии с литературным самиздатом. Позднее значение термина стало пониматься шире, обозначая процесс распространения магнитофонных записей среди слушателей.

 Непрерывно расширявшаяся подпольная звукозаписывающая деятельность была довольно прибыльным делом. Экономические причины и стали центральными в развязанной в 1983-1985 гг. мощной антироковой кампании. Главной из них явилась утрата Союзом композиторов СССР монополии на проведение музыкальных мероприятий, выпуск музыкальной продукции и т.п., выразившаяся в сокращении общей прибыли организации.

Официально карательные меры стали применяться после июньского пленума 1983 года и последовавшей вслед за этим публикацией в советской прессе серии статей антироковой направленности. Основной удар по рок-группам нанесло предписание, согласно которому восемьдесят процентов репертуара каждого музыкального коллектива должны были составлять произведения членов песенной секции Союза композиторов СССР. Многие коллективы по результатам проверки комиссии Министерства культуры были вынуждены прекратить своё существование. Второй удар был нанесён по нелегальной индустрии звукозаписи. С 1984 года в студиях звукозаписи и на молодежных дискотеках могли быть использованы только музыкальные произведения, одобренные соответствующими комиссиями Министерства культуры и включенные в каталог центральной звукозаписывающей фирмы «Мелодия». Кроме того, в том же году была проведена инвентаризация технического оснащения студий звукозаписи с изъятием лишнего оборудования, которое могло быть использовано для записи рок-групп, а также была устроена проверка благонадёжности звукорежиссеров с целью появления и замены «сомнительных лиц».

Осенью 1984 года вслед за уже принятыми мерами рядом региональных управлений культуры были выпущены «запретительные» или «черные» списки роки поп-исполнителей, чьи записи были запрещенных воспроизведению или распространению на территории СССР. В них было указано более семидесяти западных и около сорока советских музыкальных коллективов. Начались и индивидуальные преследования. Ряд звукорежиссеров и распространителей нелегальных аудиозаписей был привлечен к уголовной ответственности. Пострадали и музыканты: Жанна Агузарова была обвинена в подделке документов и выслана из Москвы на родину в Сибирь; был привлечен к уголовной ответственности Алексей Романов из группы «Воскресенье», а также ряд других музыкантов.

Эти полицейские меры только загнали рок-музыкантов еще глубже в «подполье», где всё это время успешно развивались, не предпринимая никаких попыток получить официальный статус, андеграундные группы, возникшие уже в 1980-е годы: «Кино», «Алиса», «Звуки Му», «Телевизор» и многие другие. Осуществлению их творческой деятельности способствовали различные полуофициальные организации, появившиеся в городах с наиболее развитым рок – движением: Ленинграде, Москве, Свердловске, Уфе. Наибольшую известность среди организаций такого типа получил открывшийся в 1981 году ленинградский «Рок – клуб», предоставивший площадку для выступлений и ставший центром объединения ленинградского рок – сообщества. «Рок-клуб» курировался официальными структурами в лице сотрудников Дома самодеятельного творчества, однако ими отсекались только самые радикальные проявления музыкального творчества, однако ими отсекались только самые радикальные проявления музыкального творчества. В остальных вопросах руководство «Рок - клуба» имело довольно широкие полномочия. Это означало, что городские власти пошли на определенные уступки в желании сохранить контроль над неофициальными музыкантами. В Москве местная организация – Московская городская творческая лаборатория рок-музыки («Рок - лаборатория») была образована только осенью 1985 года. Новая организация быстро наладила концертную деятельность, носившую до этого хаотический характер. Более того, директор «Рок - лаборатории» Ольга Опрятная добилась того, чтобы Министерство культуры тарифицировало любительские группы, входившие в её состав, в результате чего андеграундные рок – музыканты впервые смогли легально получать деньги за свои выступления (в отличие от практики ленинградского «Рок - клуба», выступления в котором не оплачивались).

К середине 1980-х годов оформилась инфраструктура неофициальной музыкальной прессы в виде рок - самиздата. В журналах периодически размещали свои статьи андеграундные литераторы и художники, а темами дискуссий часто становились актуальные проблемы неофициального культурного сообщества. Наиболее известными журналами рок - самиздата были журналы «Рокси», Контр - КультУр’а», «Зеркало», «Урлайт», «Зомби».

С середины 1980-х годов, после прихода к власти команды нового генерального секретаря ЦК КПСС М.С. Горбачева, давление на рок-музыку стало постепенно ослабевать. Именно на это время, - последнюю треть 1980-х годов, - пришелся пик популярности рок-музыки, ставшей одним из флагманов перестройки. Многие музыкальные коллективы смогли выйти из «подполья»; тексты, и ранее насыщенные социальным протестом, стали еще более острыми

 Андеграунд изобразительного искусства начал зарождаться еще в годы «оттепели». Поворотным пунктом в истории художественного андеграунда стала так называемая «бульдозерная выставка» 1974 года. Основными направлениями советского социального искусства являлись концептуализм, соц-арт и метареализм. В литературе основными направлениями андеграунда были концептуализм и реализм. Проводились «кухонные» диспуты интеллигенции, развивался самиздат. В музыке андеграунд проявлялся развитием рок-музыки. Рок-музыка получает широкое распространение благодаря «магнитиздату». В основном рок-музыкой увлекалось молодое население СССР.

Заключение

Итак, изначально термин "андеграунд" в культурном пласте обозначал примерно то же самое, что и контркультура и, прежде всего, подразумевал противопоставление масс-культуре. При этом следует обратить внимание, что в андеграундном искусстве появлялись настоящие шедевры, которые просто не могли найти широкого круга почитателей.

Возможно, именно из-за этой разноплановости андеграундного искусства при переходе в русский язык это слово сначала немного изменило свое значение. Большое количество людей приняло его в свой лексикон в значении "темное, грязное, низкое искусство". Конечно, и эти прилагательные можно в некоторых случаях и с известной долей допущения отнести к первоначальному значению underground - "подземка". Однако при этом терялась такая значительная часть семантики слова "андеграунд", как противопоставление масс-культуре, которую при всей ее общепризнанности нельзя отнести к "высокой" культуре.

Если рассмотреть современное состояние слова "андеграунд" в отношении культуры, то чаще всего оно употребляется именно в приложении к музыке.

Андеграунд неуловим, он не поддается четким системным определениям. Тем более людей андеграунда по жизни неизбежно сопровождает искаженное восприятие. Воображают: мрачные клошары, аутсайдеры, никому неведомые и не пользующиеся никаким влиянием.

На деле сегодняшний русский андеграунд - сообщество талантливых и вполне состоявшихся граждан (состоявшихся, причем, в том обществе, которое они не принимают, то бишь злобной мстительности у них не наблюдается), творческие ходы которых с интересом воспринимает культурный мэйнстрим. Во всяком случае, откровенных цитат из произведений андеграундных авторов в сегодняшних "творениях" деятелей культурного истеблишмента очень много.

В заключении попытаемся сделать предположение: что же такого есть в андеграунде, что нравится людям?

Думается, больше искренности и свободы. Все условно, конечно, но там больше свободы выражения, экспериментов. Меньше оглядок на требования рынка, хотя и они есть, безусловно. В целом андеграунд привлекает своей непредсказуемостью и отказом следовать каким-то жестким правилам. Но к сожалению данные моего исследования показывают что андеграунд воспринимается современным обществом настороженно и с невеликим восторгом.

В любом из путей андеграундная позиция способствует большей независимости творчества от диктата сиюминутной конъюнктуры. И поддержка андеграундного творчества как и любого экспериментального искусства, необходима. Только вот постоянно жить "в подполье" тяжело.

Список литературы

·        Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры. В 2 ч. - М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2002 – Ч. 2

·        Волков С. История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына. – М.: Эксмо, 2008

·        Кошман Л.В. История русской культуры IX – XX веков.-М.: КДУ, 2011

·        Культурология. Теория и история культуры.- М.: «Знание», ЦИНО, 1998

·        Федулов А.Н. Неофициальная культура СССР (вторая половина 1960-х – 1980-е гг.) – Элиста: Изд-во Калм. Ун-та,2013

·        Шульгин В.С. История русской культуры IX – XX вв.- М.: Дрофа, 2003

·        Андеграунд // Большой энциклопедический словарь. – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/55378#sel=