ГОУ ВПО «Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова»

Кафедра иностранных языков

КУРСОВАЯ  РАБОТА

по курсу

«История английской литературы»

на тему: «Особенности фантастических новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон»» 

Выполнила: Студентка 3 курса, гр. ФЛ–32БО Е.О.Сафронова

Научный руководитель: В.Н.Алексеева

г. Ярославль 2015

Содержание

Введение. 3

Глава 1. Понятие «фантастической новеллы» в работах отечественных и зарубежных исследователей. 5

1.1 Новелла как жанр литературы.. 5

1.2 Понятие фантастики и фантастического. 9

Выводы 17

Глава 2. Анализ фантастического в новеллах Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон». 18

2.1. Необычное в новелле Эдгара По «Падение дома Ашеров». 18

2.2. Психологическое в новелле Эдгара По «Вильям Вильсон» как разновидность фантастического. 24

Выводы 29

Заключение. 30

Список используемой литературы.. 31

Введение

Романтизм в Америке возник как реакция на буржуазную революцию 1776 – 1784 гг. Эдгар Аллан По считается одним из первых и наиболее значительных представителей американского романтизма, эпохи  рубежа 18 – 19 веков, а позднее и реализма. По заслуженно считается одним из основателей и разработчиков американской новеллы как жанра литературы. Вопросом изучения фантастики вообще и ее месте в творчестве Э. По в частности занимались такие российские и зарубежные исследователи как Т. Кестхейи,  Ю.В. Ковалев, Е. Брандис, В. Гаков, А. Вулис, Е. Герцык, Л.В. Карасев. (ФАМИЛИИ авторов располагаем по алфавиту)

Таким образом, актуальность избранной темы определяется следующими положениями:

1)    произведения Эдгара По недостаточно изучены в отечественном литературоведении с точки зрения фантастического аспекта в них.

2)    значение творчества Эдгара По для становления новеллы как жанра литературы трудно переоценить. Эдгар По – один из первых американских писателей–новеллистов, оказавших влияние на многих последующих писателей, прослеживающееся в мировой литературе и в наше время. Поэтому исследование фантастического в его новеллах представляется актуальным в плане изучения особенностей фантастической новеллистики вообще, во многом восходящей к произведениям Эдгара По.

(актуальность нужно изложить более убедительно и сплошным текстом, не связывая её с положениями, потому как в большинстве из них упоминается то, что уже известно. Смысл этого предложения не совсем ясен: Эдгар По – один из первых американских писателей–новеллистов, оказавших влияние на многих последующих писателей, прослеживающееся (К ЧЕМУ ОТНОСИТСЯ?) в мировой литературе и в наше время).

Объектом изучения в данной курсовой работе выступают фантастические новеллы Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон», предметом исследования являются художественные особенности фантастических новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон».

Целью данной курсовой работы является выявление своеобразия фантастических (ЦЕЛЬ ДОЛЖНА БЫТЬ КОНКРЕТНОЙ, своеобразие новелл По выявлено и до нас) новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон».

В соответствии с целью исследования в работе ставятся следующие задачи:

1.     определить понятие «новелла»;

2.     разграничить такие понятия как «мистика», «фантастика», «авторский вымысел»;

3.     раскрыть особенности содержания и стиля фантастического на основе материала новелл «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон».

В работе используются следующие методы:

-       описательно–аналитический;

-       анализ теоретической литературы по разрабатываемой проблеме;

-       сопоставительный анализ.

Материалом исследования послужили новеллы Эдгара По «Падение дома Ашеров», «Вильям Вильсон».

Структура работы определяется целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, посвященных исследованию особенностей фантастических новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон».

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы исследования, определяются его объект, предмет, цель и конкретные задачи, структура работы.

В Главе 1 рассматриваются основные теоретические вопросы – новелла как жанр литературы, особенности фантастики, мистики и авторского вымысла.

Глава 2 посвящена анализу новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон», различного проявления фантастического в них.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Глава 1. Понятие «фантастической новеллы» в работах отечественных и зарубежных исследователей

1.1 Новелла как жанр литературы

Теория малой и минимальной прозы – один из самых обсуждаемых сегодня вопросов в литературе. Каждая эпоха вносит свои изменения в отношении вопроса о жанровой дифференциации произведений художественной литературы. Неизменны основные родовые категории литературы – эпос, лирика и драма, но жанры изменяются в ходе литературного развития, заставляя по–новому оценивать жанровые рамки. При изучении литературных явлений обнаружились изменения не только в качественно–содержательных компонентах каждого жанра, но и в количественных показателях сложившихся прозаических форм. Это относится в первую очередь к малым жанрам.

Необходимо отметить, что во многих теоретических работах понятия рассказ и новелла отожествляются. Обратимся к определению исследователя В. П. Скобелева: «Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого–либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно–композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый … объем как результат этой концентрации» (23, с. 59).

Б. Томашевский прировнял понятия рассказ и новелла, заявив, что «рассказ – русский термин для новеллы» (10, с. 218).

Словарь литературных терминов: в 2 т. (Т. 1.) и Литературная энциклопедия Терминов и Понятий А. Н. Николюкина делают отсылку к статье «повесть» (30, с. 516).

В Словаре Литературоведческих Терминов определение новеллы звучит так: « (итал. Novella, буквально – новость): повествовательный прозаический (гораздо реже — стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла» употребляется как синоним русского термина «рассказ», но во многих работах в термине «новелла» отмечается специфическое содержание. <...> В новелле обычно изображаются «частные» поступки и переживания людей, их личные, интимные отношения. <...> для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. <...> Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней» (26, с. 239 – 240).

«Новелла — литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставимая с рассказом. <...> Новелла по своему объему сопоставляется с рассказом, а по своей структуре противопоставляется ему. Возможность такого противопоставления возникла при переходе к критическому реализму. <...> Новелла понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя («подробности чувства»). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке. Новеллу понимали как строгий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента. В основе новеллы попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своего построения новелла преобразовывала анекдотически мелкое содержание и придавала ему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности, необыкновенности. <...> Как бы ни пользовались термином «новелла» в 19 в., теперь уже возникли основания для противопоставления новеллы просто рассказу, т. е. любому короткому повествованию без строгого построения» (27, с. 307).

В литературном энциклопедическом словаре приводится такое определение новеллы: «малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления). В отличие от рассказа, выдвигающего на первый план изобразительно–словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам, новелла есть искусство сюжета в наиболее частой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами, обращенное, прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах» (25, с. 248).

М.А. Петровский в «Морфологии новеллы» уточняет – новелла «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа — это повествование об одном событии...» Композиция новеллы должна соответствовать этому требованию. Петровский выделяет сюжетность новеллы как ее особенность. Кульминацию представляет единое событие, имеющее вступительную часть, дающую смысловую подготовку событию, и заключительную, дающую смысловое завершение. Острый заключительный эффект, «технический термин новелльной композиции». Особенности изложения новеллы заключаются в том, что повествование ведется с большим напряжением. Новелла была очень распространенной жанровой формой в Америке первой половины XIX века. Новеллы печатались в популярных журналах, что значительно повлияло на развитие жанра. Форма короткого занимательного повествования стала типической для американской литературы. Всему миру известны мастера этого жанра: Эдгар Аллан По, Генри Лонгфелло, Натаниэль Готорн и  Вашингтон Ирвинг.

Однако, несмотря на распространенность, новелла не имеет какой–либо ясной жанровой теории. Многие авторы, работающие в этом направлении, едва подозревали, что между романом и новеллой есть иная разница, кроме числа страниц. Эдгар Аллан По считал своей задачей это изменить. Его вклад заключается в том, что он придал жанру новеллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив черты, которые мы причисляем к  неотъемлемым при определении романтической новеллы. Свою теорию жанра По изложил в трех критических статьях о Готорне, опубликованных в 40–х годах XIX века и в статье «Философия творчества» в 1846 году.

Наиболее важным было создание у читателя сильного впечатления. «Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» (21, с. 234). Это эмоциональное потрясение в сознании читателя в кульминационный момент сам По называл «totalityeffect» (Слитно?). Согласно По наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Вследствие чего неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое эмоциональное впечатление в сознании читателей. Автор в основном нацелен на создание максимально возможного эмоционального воздействия. Весь арсенал художественных средств автора направлен на создание такого воздействия.

Каждое слово, каждая деталь играют огромную роль и ни одной нельзя пренебрегать. Во всех новеллах По сюжет строится движением вспять – от основного задуманного эффекта. По, в первую очередь, предопределяет финал рассказа, момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которое впоследствии свяжет и объединит предшествующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра производные элементы повествования, постепенно связанные между собой.

Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих произведениях  Эдгара По кульминация завершает повествование и писатель объясняет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть не нарушено, но запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительные картины в рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя наращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, усиливающий впечатление.

Исходя из вышесказанного, следует, что словари дают не всегда точные определения. У ученых и исследователей нет единого мнения относительно жанра новеллы. При внимательном рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра новеллы не только не покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен исключительно для новеллы.

1.2 Понятие фантастики и фантастического

Для понимания данной работы (имеет смысл переформулировать или добавить, например, понимания «темы») для необходимо рассмотреть, разграничить и найти общие черты таких понятий как «вымысел художника», «мистика» и «фантастика».

Для начала обратимся к определениям слова «вымысел».

В энциклопедии А. Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» (28, с. 153).

Как видно из этого определения творчество Э. По можно отнести к вымыслу, что и делает автор данной статьи:

«Одновременно в литературе бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т.А. Гофмана, Э.А. По, Н.В. Гоголя, поэм Дж. Байрона, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова)» (28, с. 155).

Что касается мистики, то в той же энциклопедии находим следующее определение понятия «мистическое»:

«… сверхчувствительный способ познания бытия, а также результаты этого познания» (28, с. 555) Мистический опыт следует отличать от простого душевного состояния, настроения, которое ограничивается «заведомо субъективной областью, психологизмом». (5, с. 308)

Мистику нужно отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме. «Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы. Формы мистического опыта бывают двух видов: внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения, зрительные представления. Внутренний опыт переживается как особые психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как особого рода чувства» (28, с. 558).

Так не смотря на различие понятий «вымысел» и «мистика», творчество Эдгара По соотносится с обоими понятиями. Далее необходимо подробно рассмотреть понятие (повторы) «фантастика».

«Фантастика (от греч. «искусство воображать») – специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму–образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе, способом, – невероятно, "чудесно", сверхъестественно» (29, с. 888).

Фантастика в литературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно–необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определение показывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как было установлено с понятием «мистическое», а ее частью.

Фантастические образы (еще таковыми не осознаваемые) мы встречаем в виде мифов уже на уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман, «являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся (во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире» (29, с. 888). С течением времени появлялись новые легенды иного характера. Совокупность фантастических образов, порожденных каждой эпохой, обладала структурно–смысловым единством, обусловленным общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можно говорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастических образов (мифологической, сказочной и т. д.), обладающих как индивидуальными художественными особенностями, так и преемственностью и общностью художественной и функциональной специфики. Эта преемственность систем образовала «некое типологическое единство – фантастику в целом как исторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфический метод художественного отображения жизни» (29, с. 888).

Давая развернутое определение фантастическому образу, Р.И. Нудельман пишет:

«Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия. В образах (ситуациях, мирах) фантастики находит выражение человеческая потребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальных законах, скрытых за эмпирическим обликом мира, и утопический идеал» (29, с. 888).

«Подлинно художественный фантастический образ, – пишет далее Р.И. Нудельман, – это всегда новое, эмпирически невозможное наглядно–смысловое единство. Его органическая целостность возникает вследствие того, что художественное взаимосцепление составляющих элементов, лежащее в основе всякой образности вообще, здесь углубляется до прямого, безусловного их взаимопроникновения и превращения друг в друга. В ходе взаимного изменения, «подгонки» эмпирических форм, совершаемых при их мысленном сращивании, происходят взаимное проникновение и изменение их сущностей и возникает новый, единый "смысл", новая сущность – содержание образа. Содержание фантастического образа выражает некоторые объективные обобщенные стороны действительности, не имеющие единично–конкретного существования» (29, с. 888–889).

Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» – другими, реальными объектами и явлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в котором обязательно сталкиваются два мира – реальный и сверхъестественный. «Проявления сверхъестественного мира, – как пишет В. Коровин, – нарушают привычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственных обстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность и остроту происходящего» (18, с. 7).

Последовательное превращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Мотив «разрастания» иной реальности особенно присущ «готическому» роману. Внутри круга «невозможного» (иной реальности) это противоречие снимается, ибо здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается, в принципе, лишь с полным пересозданием действительности. От исходного «отрицания» эмпирической действительности фантастический образ возвращается к единству с ней, – но уже трансформированной в соответствии со смыслом образа. «Таким образом, – делает вывод Р.И. Нудельман, – смысл фантастического образа, воплощенное в нем представление о действительности задает особенности и свойства фантастического мира произведения в целом и в свою очередь раскрывается через них; всякое фантастического повествование, от мифа до научно–фантастического романа, есть развернутый единый образ» (29, с. 889).

Существуют три основные системы в эволюции фантастики. Каждая из них имеет свой основной тип структурного противоречия (мифологическая, религиозная, научная). Каждая из них даст единообразное толкование смысла бытия (его сущностных сторон, противоречий, тенденций). Таким «образом–толкованием» является фантастический мир – мир «чистых сущностей», обычно скрытых в эмпирической стихии реальных форм. Его основной закон различен в каждой системе: мифологическая воля богов, религиозное провидение, научная закономерность и т.д. Этот закон является сгущенным выражением представлений о всеобщей причинно–следственной связи, внешне–конкретным проявлением которой выступает эмпирический мир. Таким образом, основные типы фантастических миров представляют собой художественно–обобщенную, познавательно–утопическую модель реальности, созданную с помощью специфической системы фантастических образов.

В 18–20 вв. в мире происходит кризис религиозного и становление научного мышления. Целостное художественное воплощение обобщенной картины социальных противоречий становится осознанной функцией фантастики, а поиски их разрешения происходят в пределах самой действительности. Фантастика более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой фантастический мир как обобщенную модель единственной реальности. По мнению P. Нудельмана, "система их образов подчеркнуто рационалистична, они сознательно "конструируются" в соответствии с представлениями о желаемом и должном. Утопический образ из категории "невозможного" сдвигается в более узкую категорию "несуществующего", но потенциально возможного; художественная глубина и многозначность образа уменьшаются, острота заложенного в нем противоречия снижается" (29, с. 894). Одновременно в фантастике появляется и такой прием, как «альтернативный мир», т.е. в произведении описывается мир, где история по той или иной причине пошла другим путем. Примером такого мира могут служить, например, миры Свифта.

Иную фантастику создаст романтизм. Принципиально совмещая потустороннее и реальное, мистическое и рациональное, он органически тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания.

Наряду с многочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными) романтическая фантастика включает ряд новых образов; всех их объединяет внутренняя двойственность, зачастую гротескная, – в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность, а самые изощренно–фантастические формы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление. Двойственность романтического образа – наиболее общее выражение осознанного романтиками разлада мечты и жизни, возвышенного идеала и бездуховной действительности, конечного и бесконечного. В романтической фантастике складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о "двоемирии" бытия, господстве в нем "чужих", страшных, "ночных" сил; отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска (13, с. 14).

Необычное у романтиков становилось неотъемлемой частью природы, внутреннего мира человека, сопутствовало противостоянию начал добра и зла. Мистицизм также нередко был присущ фантастическому. Воображаемое приобретало физические проявления.

Двойная мотивировка событий – один из характерных приемов того времени, не позволявший читателю решить, связаны ли события в жизни героя с некой нечистой силой или же они произошли как цепь невероятных совпадений. Позднее такой приём назвали завуалированной (неявной) фантастикой.

Как утверждал Достоевский: "Фантастическое должно до того соприкасаться с реальностью, что Вы должны почти поверить ему" (9, с. 127).

Предметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта, иллюзорного и истинного (20, с. 318).

В заключение стоит отметить, что в число фантастических произведений обычно включается:

1)    гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни;

2)    "таинственная" повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами;

3)    фольклорная повесть, где оживают персонажи народной демонологии и где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий.

Фантастическая новелла изображает типические события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини–последовательностей в сюжетной линии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в фантастической новелле внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые совершает протагонист – соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны.

Таким образом, жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения  как идеальная форма для отображения диалектически процесса познания. По сравнению с древними образцами, ориентированными вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень – самоопределение личности.

Выводы  

Обзор научной литературы, посвященной теме данной курсовой работы, позволил нам сделать следующие выводы:

1)    новелла является малой повествовательной формой, в которой через изображение какого–либо одного конфликта, возникшего в объективно происходящем событии, раскрыта сущность какой–либо одной стороны отношений;

2)    основой новеллы, может быть не только событие, но и своеобразное психологическое состояние;

3)    вымысел автора может соотноситься как с фантастикой, так и с мистикой, тогда как мистику нужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы;

4)    фантастика романтизма совмещает потустороннее и реальное, мистическое и рациональное, фантастические формы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление;

5)    для романтической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска;

6)    жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического периода как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания.

Глава 2. Анализ фантастического в новеллах Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон»

2.1. Необычное в новелле Эдгара По «Падение дома Ашеров»

Фантастические новеллы Эдгара По можно разделить на следующие группы: новеллы, центральным в которых является «необычное», «сверхъестественное», «ужасное», «психологические», «научно–фантастические» и «готические» новеллы. Целью данной курсовой работы является рассмотрение необычного в новелле «Падение дома Ашеров» и  психологического в новелле «Вильям Вильсон».

Для наиболее полного понимания фантастического в творчестве Эдгара По необходимо рассмотреть его новеллы, существенной основой которых является «необычное». В этих новеллах рассказывается о событиях, которые можно объяснить с рациональной точки зрения, разумно, тем не менее, это все же чрезвычайные, удивительные события, вызывающие у читателя реакцию, схожую с реакцией на фантастические произведения. Жанр необычного отличается от фантастического жанра тем, что он не имеет четких границ. Необычное связано с ощущениями и чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (в то время как чудесное неизменно характеризуется существованием сверхъестественных явлений в независимости от реакции героев на них).

Новелла Эдгара По «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher», 1839) – яркий пример необычного, близкого к фантастическому, а также одна из наиболее показательных для манеры Эдгара По новелл.

Повествователь должен был проделать путь по унылой местности. Добравшись до древнего замка Ашеров, он испытывает полный эмоциональный упадок: «There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart…» (1, с.76). Имеет смысл перевести

Читателю не ясно, почему рассказчик испытывает такие эмоции. Это остается загадкой. По использует прием перечисления для создания психологического напряжения.

Повествователь был приглашен своим давним другом Родриком Ашером, потомком знатного рода, в родовое имение, в котором он добровольно заточил себя. Просьба Ашера звучала так отчаянно, что рассказчик не мог отказать. При встрече повествователь был поражён изменившимся, безжизненным обликом друга.  Родерик – чрезвычайно чувствительный человек, обожающий свою тяжело больную сестру.

Дом явно находится в запустении. Ашер рассказал о том странном действии, которое оказывает на него этот страшный дом, где медленно угасает единственное любимое им существо — сестра Маделина. Никому не известна загадка ее болезни. Она подвержена какой–то каталепсии. Во время рассказа, женская фигура, напоминающая тень, проплыла в глубине огромного зала и исчезла. Исчезла навсегда, поскольку с того вечера Маделина уже не вставала и не покидала своей комнаты.

Биограф Эдгара По, Г. Аллен, утверждает, что в рассказе «Падение дома Ашеров» непосредственно отразились обстоятельства брака По и что «в чахнущей на глазах леди Маделине нетрудно узнать Вирджинию», начало её болезни, апатию, умирание заживо, мучительно переживаемые автором: «The disease of the lady Madeline had long baffled the skill of her physicians. A settled apathy, a gradual wasting away of the person, and frequent although transient affections of a partially cataleptical character, were the unusual diagnosis» (1, с.83).

Дать перевод

В этом отрывке для описания болезни По использует множество метафор и сравнений, свидетельствующих о присутствии необычного в новелле.

Ее странные отношения с братом, необъяснимая причина, внушающая Ашеру желание видеть ее погребенной заживо, – все это выражение мук, испытанных По у постели своей медленно умирающей жены.

Следует уделить особое внимание стихотворению Эдгара По «Дворец призраков», которое он ввел в новеллу «Падение дома Ашеров». Очевидно, что его собственные переживания  составляют сюжетную основу как новеллы, так и стихотворения. Описание Родерика Ашера представляет собой наиболее точный из известных словесных портретов По.

Необычный вид принимает и сюжет в новелле. Его место в определенной степени занимают ощущения, предчувствия. Нагнетание атмосферы используется в качестве развития сюжета: первый проблеск страха, предчувствие тайны, ожидание смерти и обещание, со слов Родерика, что самое страшное произойдёт после смерти сестры. Известие о том, что сестра умерла, Родерик произнёс почти бесстрастно.

Вместо того, чтобы похоронить ее, друзья помещают гроб в одном из подвалов дома.

Гроза является предвестником скорой развязки. В этот момент, пытаясь успокоить Родерика, рассказчик читает ему рыцарский роман, действия в котором сопровождают вначале невнятные, но с настойчивостью пробивающиеся сквозь шум стихии звуки. Сначала они походили на отдалённое эхо, потом звук стал ближе, от него задрожали стены и упал старый медный щит.

В конце концов, Родерик Ашер встал и еле слышно произнес:

«We have put her living in the tomb! » (1, с.94).

Перевод

Открылась дверь, и на пороге появилась сестра. Брат и сестра бросились в объятья друг другу и упали замертво: «…then without those doors there DID stand the lofty and enshrouded figure of the lady Madeline of Usher» (1, с.94).

Перевод

По использует в этом отрывке графический прием выделения строчными буквами глагола, который, также имеет эмфатическое свойство: он указывает на охвативший персонажа ужас, на неверие в происходящее.

Её оцепенение приняли за смерть и погребли заживо. Преступление это или тайна? Или рок, тяготеющий над домом Ашеров?

Рассказчик в ужасе бежит из замка и видит, как замеченная им при приезде щель в стене начинает расширяться и сквозь неё пробивается лунный свет: «…this fissure rapidly widened – there came a fierce breath of the whirlwind – the entire orb of the satellite burst at once upon my sight – my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder – there was a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters – and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the "House of Usher"» (1, с.95).

Перевод

Чтобы показать необычность, мистичность ситуации, По использует множество приемов олицетворения: трещины расширяются, ветер дует, лунный диск возникает. Создается ощущение реальности происходящего, присутствия. Для этого автор использует прием аллитерации.

Дом Ашеров — метафора, это и замок или род. Вырождение семьи выражено реализованной метафорой. Метафорический смысл читается буквально.

Необычное происходит здесь из двух источников. Совпадения: сверхъестественными могут показаться воскрешение сестры и падение дома после смерти Ашеров, но По дал и рациональное объяснение этим двум событиям. Дом он описывает так: «Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn» (1, с.95).

Перевод

Так, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, совсем не обязательно придерживаться его.

Ряд других элементов, создающих впечатление необычности, связан не с понятием фантастического, а с так называемым «пограничным опытом», свойственным всему творчеству По.

Рассказ «Падение дома Ашеров» наиболее тесно связывают с германизмом. Однако «ужасные», или психологические новеллы По, хоть и имеют некоторые черты типологического сходства с определенными направлениями в европейской прозе, не могут быть отнесены непосредственно к «германской» школе.

Однако сам По не считал, что в его рассказах присутствуют отчетливые признаки ужаса, который привыкли именовать немецким. Если предметом его сочинений и был ужас, то это негерманский ужас, а ужас души. Таким образом, По описывал новое психологическое свойство человека бояться не просто выдуманных призраков и мертвецов, а своих собственных, часто вымышленных страхов.

Предметом внимания По стала человеческая душа. Художественный мир этого произведения не совпадает с повседневной действительностью. Нет смысла задаваться вопросом о причине болезни Ашера, почему он похоронил сестру, что его погубило. В рассказе отсутствует причинно–следственная связь. Этот рассказ психологичен и страшен. В нем изображены главным образом сознание на грани безумия, а также душа, трепещущая от страха перед неизбежным.

Страх был наиболее привлекающим психологическим состоянием для По: страх смерти, жизни, одиночества, людей, безумия, знания. Новелла «Падение дома Ашеров» изображает страх перед страхом жизни до смерти, то есть особо утонченную форму ужаса, ведущую к разрушению личности.

В портрете Родерика Ашера представлены трагические черты романтического художника. Утонченность, впечатлительность, ранимость, стремление к одиночеству и страх перед ним, замкнутость, сменяемая внезапной открытостью и доверчивостью, упоенностью неожиданно нахлынувшим чувством, внезапно посетившей догадкой, – эти черты можно определить как симптомы «болезни Ашера»: «It was, he said, a constitutional and a family evil, and one for which he despaired to find a remedy – a mere nervous affection, he immediately added, which would undoubtedly soon pass off. It displayed itself in a host of unnatural sensations . Some of these, as he detailed them, interested and bewildered me; although, perhaps, the terms, and the general manner of the narration had their weight. He suffered much from a morbid acuteness of the senses; the most insipid food was alone endurable; he could wear only garments of certain texture; the odours of all flowers were oppressive; his eyes were tortured by even a faint light; and there were but peculiar sounds, and these from stringed instruments, which did not inspire him with horror» (1, с.81).

Перевод

Для описания болезни писатель использует множество метафор и эпитетов.

При рассмотрении новеллы «Падение дома Ашеров» как притчи о художнике, болезненная чувствительность Родерика Ашера может представлять собой аллегорию нервной обнаженности и беззащитности гения перед грубой материальностью мира. Родерик Ашер – поэт, музыкант и живописец, отчужденный от внешнего мира и в этом отчуждении рождающий волшебные звуки музыки, тоскливые ритмы поэзии и невероятные предметы живописи: «A small picture presented the interior of an immensely long and rectangular vault or tunnel, with low walls, smooth, white, and without interruption or device. Certain accessory points of the design served well to convey the idea that this excavation lay at an exceeding depth below the surface of the earth. No outlet was observed in any portion of its vast extent, and no torch, or other artificial source of light was discernible; yet a flood of intense rays rolled throughout, and bathed the whole in a ghastly and inappropriate splendor» (1, с.84).

Перевод

Пространство в творчестве По часто бывает заполнено темными духами, разрушительными силами и как бы оживает, превращаясь в страшное чудовище, обволакивающее человека. Таким предстает дом Ашеров, взятый в его символическом значении – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий. Когда–то это был прекрасный мир, где жизнь человека протекала в атмосфере творчества. Но теперь жизнь ушла из него, остались только воспоминания. Трагедия обитателей этого дома проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Всякое соприкосновение с реальностью для них болезненно, они живут в страхе перед столкновением с действительностью жизни.

 

2.2. Психологическое в новелле Эдгара По «Вильям Вильсон» как разновидность фантастического

Сюжетную основу психологических рассказов Эдгара По образует принцип «запретного плода». Они являют собой опыт – художественной интерпретации «открытия», сделанного романтиками в области социального поведения человека в новых условиях, предложенных буржуазно–демократическим обществом, где видимая свобода личности вступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Человек выглядел жертвой обстоятельств. Его поведение представлялось вынужденным. Обнажалось резкое расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками. Эдгар По, подобно другим романтикам интерпретировавший социально–психологические явления в категориях личностного сознания, усматривал здесь «болезнь души», сходную с давно замеченной психической аномалией, толкающей человека к нарушению запрета. Он обозначил ее термином «дух извращения». «Дух извращения» представлялся писателю явлением распространенным и характерным для современного состояния общества. Он неизменно настаивал на том, что здесь мы имеем дело с отклонением от нормы.

Каждая из психологических новелл есть психологическое исследование или самоисследование человеческого сознания в состоянии наивысшего напряжения. Герои психологических новелл боятся жизни. Их пугает не реальность как таковая, а нравственные стандарты, навязанные в буржуазном обществе, и силы, навязывающие эти стандарты человеческому сознанию, насилуя, давя и деформируя его. По опасался нивелировки индивидуального сознания, утраты личности, растворяющейся в бездуховном меркантилизме.

В произведениях По неизменно появляется еще одна психическая аномалия – раздвоенное сознание. Интерес писателя к этой аномалии имеет иную природу и восходит скорее к проблемам метода и повествовательной структуры, нежели социальной психологии. Давно замечено, что его повествование обычно опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик – герой. Рассказчик олицетворяет нравственно–психологическую норму, герой – отклонение от нее. Однако часто у По рассказчик и герой – одно лицо. В нем воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда вытекает раздвоенность сознания, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое – человеку, описывающему и объясняющему их. Эта раздвоенность есть прием, распространенный в романтизме, применяемый писателем вполне сознательно.

В разных новеллах степень раздвоенности сознания различна. В одних она едва ощущается, в других – просматривается более отчетливо. Наиболее полно она выражена в новелле «Вильям Вильсон», где степень раздвоенности столь высока, что два сознания уже не умещаются в одном характере и каждое требует для себя самостоятельной физической формы.

Новелла Эдгара По «Вильям Вильсон» – это история о человеке, преследуемом двойником, при этом читателю трудно определить, является ли этот двойник физическим существом или автор предлагает нам некую притчу, в которой двойник – часть личности героя, своего рода воплощение его совести. В пользу второго толкования свидетельствует, в частности, совершенно неправдоподобное сходство двух персонажей; у них одно и то же имя, они родились в один и тот же день, в один день пошли в школу, их внешний вид и даже походка сходны. Единственное важное различие заключается в голосе (но и оно может иметь аллегорическое значение): «…my rival had a weakness in the faucal or guttural organs, which precluded him from raising his voice at any time above a very low whisper» (1, с.103). ПЕРЕВОД  Этот двойник появляется в самые ключевые моменты жизни Вильяма Вильсона:

«In ceasing, he departed at once, and as abruptly as he had entered» (1, 112).

«Years flew , while I experienced no relief. Villain! – at Rome, with how untimely, yet with how spectral an officiousness, stepped he in between me and my ambition! At Vienna, too – at Berlin – and at Moscow!» (1, 114).

ПЕРЕВОД

В примерах для изображения раздражения персонажа писатель использует прием персонификации, а также допускает грубое выражение в речи. Также используется несвойственный английской речи прием пропуска сказуемого: показывается неожиданность. Двойник Вильсона постоянно мешает герою, одержимому желанием творить зло. Конец истории подталкивает нас к аллегорическому истолкованию. Вильям Вильсон вызывает своего двойника на дуэль и смертельно ранит его, тогда тот, шатаясь, подходит к нему и говорит: «You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead – dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist – and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself» (1, 117).

ПЕРЕВОД

Эти слова явно представляют собой полную экспликацию аллегории, тем не менее и на уровне буквального смысла они сохраняют свое значение и релевантность. Нельзя утверждать, что перед нами чистая аллегория, речь скорее идет о колебаниях читателя. Отделив сознание, нравственное и оценивающее, от сознания безнравственного и действующего, По дал «двум» героям одно имя, возраст, внешность, но раздельное существование. И только в последней фразе рассказа, в предсмертной фразе Вильяма Вильсона, убитого Вильямом Вильсоном, писатель обнажает единство их двойственного бытия.

Новелла «Вильям Вильсон» о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.

По мнению романтиков, человек от рождения зол, действенность в нем злого начала зависит лишь от степени инициации сидящего в каждом человеке зла, понуждающего его к совершению алогичных поступков.

Также они утверждают, что человек изначально обладает тройственной структурой: духом, стремящимся к Богу, душой, обладающей возможностью выбора между добром и злом, и плотью, тяготеющей ко злу. Трагизм романтических героев заключался в невозможности устоять против самих себя, и их метафизическая тоска по идеалу, и богоборчество, и тяга ко злу, и беспокойство духа были обусловлены прежде всего борьбой с собой. Эдгар По в новелле «Вильям Вильсон» поместил источник зла в тайники человеческой души, в извивы и тупики сознания.

Пристрастие Эдгара По к всевозможным душевным аномалиям общеизвестно. Мало кто, однако, замечал, что внимание его приковано к аномалиям, ведущим к нарушению социального и нравственного закона, что символика безумия в рассказах По имеет глубокий общественный смысл, что безумный мир его героев, построенный на основе тщательного наблюдения и анализа человеческой психики, является особой формой отражения действительности.

Повышенное внимание По к психологии было обусловлено во многом стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывести человека и человечество из трагических противоречий бытия. Именно поэтому критики считают его главным рационалистом в романтизме. Также большой интерес для писателя представляла интеллектуальная деятельность человека.

Выводы  

В данной главе мы провели анализ особенностей фантастических новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон», рассмотрев в них необычное и психологическое направления, что позволило нам сделать следующие выводы:

-       несмотря на то, что фантастические новеллы Эдгара По относятся к жанру фантастического, события в них вполне можно объяснить на основе законов разума;

-       сюжет в обычном понимании этого слова во многих фантастических новеллах По отсутствует, вместо событий описываются ощущения, предчувствия;

-       предметом изображения в фантастических новеллах По является человеческая душа, ужаснувшаяся при столкновении с миром, состояние человеческой психики, нравственное сознание личности;

-       зачастую действие в новеллах По происходит в ирреальном мире, где смещены координаты времени и пространства и не действуют законы логики;

Заключение

Целью данной курсовой работы было выявление своеобразия фантастических новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон». СМ ремарку во Введении В связи с этим, ставились задачи рассмотреть различные подходы к определению понятий «новелла», «мистика», «фантастика», «авторский вымысел», раскрыть особенности содержания и стиля фантастического на основе материала новелл «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон».

В результате проведенного исследования были установлены следующие факты:

- новелла, как малая повествовательная форма в литературе, у Эдгара По изображает конфликт в человеческой психике, душе, нравственном сознании личности;

-       вымысел в новеллах По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон» соотносится как с фантастикой, так и с мистикой;

-       в новеллах Эдгара По «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон» события можно объяснить рационально;

-       частым приемом в фантастических новеллах Эдгара По, а в частности «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон», является смешение нескольких миров: потустороннего и реального, мистического и рационального;

Таким образом, все это и определяет особенности новелл «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон» в творчестве ….

В заключении мы можем констатировать, что выводы, сделанные на основании результатов теоретических и практических исследований в двух главах нашей работы, полностью совпадают с первоначальной установкой исследования.  (??? Если мы знали это и без исследования, то значимость работы сводится на нет) Лучше эту мысль заменить

ЗАКЛЮЧЕНИЕ лучше оформить сплошным текстом

Список используемой литературы

1.     Poe, Edgar A. Selected tales/CPI Bookmarque – Croydon:Penguin Popular Classics, 1994 – 406P.

2.     Американская новелла XX века (вст. ст. Мулярчика А. «Новелла в литературе США XX века»). М., 1976.

3.     Американская романтическая повесть. М.: Прогресс, 1978.

4.     Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX в. – М: «Высшая школа» 1972.

5.     Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991.

6.     Венгерова З. Американская литература // История западной литературы (1800–1910) / Под ред. Ф.Д. Батюшкова. Т.3. – М., 1912.

7.     В мире фантастики: Сб. лит.–крит. статей. – М.: Молодая гвардия, 1989.

8.     Герцык Е. Эдгар По // Новое литературное обозрение. 2001. №6 с. 282–302.

9.     Достоевский Ф.М. Речь о Пушкине (дополнения, не вошедшие в публикацию) // Достоевский Ф.М. Полн. Собр. Соч. Т. 20. – М., 1960.

10.                        Дружников Ю. Жанр для XXI века. Новый журнал, Нью–Йорк, – с. 218, 2000.

11.                        Елистратова А. А. Литература раннего романтизма // История американской литературы. Т.1. – М., 1947.

12.                        Засурский Я.Н. Романтические традиции американской литературы XIX в. – М.: «Наука» 1982.

13.                        Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи// Infernaliana. Французская готика XVIII–XIX вв./ Сост. С. Зенкин. – М.: Ладомир, 1999. – С.5–24.

14.                        Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. В. 6. – М., 1964.

15.                        Карасев Л.В. Маятник Эдгара По. Вопросы философии. 2005 № 8 с. 82–90.

16.                        Ковалев Ю. В. Эдгар По (История всемирной литературы. – Т. 6. – М., 1989. – С. 571–577).

17.                        Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По, новеллист и поэт. – Л.,1984.

18.                        Коровин В.И. Увлекательный жанр // Нежданные гости. Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. – М.: Детская литература, 1994. – С. 5–22.

19.                        Лукин А., Рынкевич Вл. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф ХХ века // Иностранная литература. – 1992. – № 3. – С. 234–249.

20.                        Михайлова Л. "Ретро" в научной фантастике // Фантастика–81 / Сост. А. Кузнецов, Ю. Медведев. – М.: Молодая гвардия, 1981. – С. 312–337.

21.                        Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. – М., 1968.

22.                        Петровский М. А., Морфология новеллы, «Ars poetica», I, Сб. статей, под ред. М. А. Петровского, изд. ГАХН, М., 1927.

23.                        Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.

24.                        Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 288 с.

25.                        Кожевнков В.М., П. А. Николаева Литературный энциклопедический словарь. М. «Современная энциклопедия», 1987.

26.                        Кожинов В.В. Новелла // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974, С. 239–240; Михайлов А.В. Новелла // Клэ. в 9 т. Т. 5 М., 1962.

27.                        Михайлов А.В. Новелла // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 5, 7 / Гл. ред. А.А. Сурков. – М.: Сов. энциклопедия, 1975.

28.                        Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интервал», 2001.

29.                        Нудельман Р.И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 7 / Гл. ред. А.А. Сурков. – М.: Сов. энциклопедия, 1975.

30.                        Словарь литературных терминов http://feb–web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1–5164.htm.