Концептуальные принципы драматургии Карло Гоцци и Карло Гольдони. Сравнительный анализ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ «КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И ТУРИЗМА»

Факультет художественного творчества

Кафедра театрального искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Теория драмы»

на тему: «Концептуальные принципы драматургии Карло Гоцци и Карло Гольдони. Сравнительный анализ»

Выполнил студент:

Май Кирилл Александрович

академическая группа 4 РТ

специальность 52.05.02 Режиссура театра

очная форма обучения

научный руководитель:

старший преподаватель

кафедры театрального искусства

Медведкова Ю.А.

 «____»__________________2020 г.

Симферополь, 2020

Содержание

Введение………………………………………………………………………...…3

Глава 1. Эстетика комедии дель арте, её развитие вплоть до XVIII в………..5

1.1. Этапы становления и развития комедии дель арте от XVI до XVIII вв. ..5

1.2. Вопросы теории драмы в Италии XVIII в.…………………………………….…7

Глава 2. Развитие Итальянской драматургии на примере творчества Гоцци и Гольдони ………………………………………………………………….13        

2.1.Просветительский реализм Карло Гольдони...........................................13

2.2. Драматургические принципы Карло Гоцци.………………..……22

Заключение……………………………………………………………………….28

Список использованной литературы…………………………………….……..30

ВВЕДЕНИЕ

Итальянский театр эпохи Просвещения представляет собой уникальный период развития театрального искусства, когда, с одной стороны, были сильны сценические традиции такого яркого национального явления, как комедия дель арте, а с другой, — так же сильно возникает ощущение необходимости реформирования и развития данного типа искусства. Для того, чтобы дель арте из живого сценического искусства не превратилось в законсервированное музейное зрелище, ведущие венецианские драматурги XVIII века предприняли конкретные реформаторские действия, важные для развития всего дальнейшего европейского театрального искусства. Актуальность данной работы обусловлена востребованностью драматургии указанных автором на театральных сценах России и мира и перманентного интереса к комедии дель арте.

Объект исследования —  Драматургия Гоцци и Гольдони.

Предмет исследования — Эстетические принципы Гоцци и Гольдони.

Цель — через сравнительный анализ драматургических принципов   двух крупнейших представителей итальянской драматургии XVIII в. выявить пути развития итальянской театра.

В связи с этим перед нами предстают следующие задачи:

- рассмотреть этапы развития и становления комедии дель арте;

- исследовать основные этапы творческого пути Карло Гольдони;

- изучить основы театральной реформы Карло Гольдони;

- рассмотреть основы идейной конфронтации Карло Гоцци с Гольдони;

- проанализировать направление творческих поисков Карло Гоцци.

В данной работе будут использованы следующие методы исследования: изучение специализированной литературы, анализ, сравнение, сопоставление, умозаключение. 

Методологическую основу составили работы искусствоведов, специализирующихся на изучении европейского театрального искусства XVIII века и непосредственно творчества Гольдони и Гоцци: С. Мокульского, Б. Реизова, А. Левиной и других.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней проведен сравнительный анализ направлений творческих исканий двух выдающихся драматургов — представителей итальянского театрального искусства XVIII века.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА 1. Эстетика комедии дель арте, её развитие вплоть до XVIII в

1.1. Этапы становления и развития комедии дель арте от XVI до XVIII вв

Лучшей традицией итальянского Возрождения является его жизнерадостной стихией, его реализм — комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления — вторая половина XVI в. — начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность. Впервые зарождавшийся профессиональный театр не «пользовался» драматургией, чуждой народной тематике и мало пригодной для театра по своему сценическому несовершенству. Отсутствие писаной драматургии было основным отличительным признаком комедии дель арте. Ее актеры в отличие от всех других актеров играли не по заученному написанному автором текстом, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией. Сюжеты сценариев были, в основном, комические, но имелись также трагические, трагикомические, пасторальные. Независимо от жанров, явным признаком любого представления, даже трагедии ужасов, была буффонада. Действующие лица представляли собой почти без исключения маски, т. е. неизменные образы, участвующие в каждом 5 представлении, определяемом сценарием. Маски обыкновенно связывались с той или с другой областью Италии, с тем или другим городом, говорили на соответствующем диалекте. Диалект таким образом становился важным элементом этого театра. Комедия дель арте возникла, как театр, призванный отражать современную ему жизнь, и в первые, лучшие свои времена именно так и действовала. В темные периоды реакции XVI в. комедия дель арте умела находить свои приемы борьбы за по их мнению передовую идеологию и передовое искусство. Даже при отсутствии писаной драматургии она не теряла реалистических и прогрессивных устремлений и проводила их средствами импровизации, неизменно ускользавшими от административного воздействия. А в такие моменты, когда практика комедии дель арте могла оказывать влияние на сценическое искусство других театральных организмов, она всегда способствовала развитию реалистических элементов того или другого театра. Так, соприкасаясь с французским классическим театром, комедия дель арте вдохновляла и формировала реалистическое искусство Мольера, а не условную эстетику Бургундского отеля. Все, что в комедии дель арте было способно служить реалистическому искусству и прогрессивной эстетике, перешло в те или другие формы театра эпохи Просвещения.

Зародившись в период позднего Возрождения, комедия дель арте попала в полосу феодально-католической реакции и в конечном счете не могла не подчиниться ее влиянию. Сатирическое начало притуплялось, реализм тускнел. Длительные гастроли комедии дель арте за пределами ее родины еще больше углубили противоречивость жанра. Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета. Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре. В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.

1.2. Вопросы теории драмы в Италии XVIII в

Начиная с XV века в стране непрерывно нарастало стремление к новым идеалам, новой правде жизни. "Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!"— будет восторженно восклицать несколько позднее один из самых смелых борцов против старины, против церковных и иных устоев, говорил немецкий писатель Ульрих фон Гуттен. В Италии это ощущение царило уже в XV веке. Человеческая мысль трепетно искала ясных и отчетливых формул нового мировоззрения. Нужно было обосновать право человека быть человеком, все понимать, все чувствовать, на все дерзать. Вместо того чтобы искать новые формы, люди стремились использовать уже существующие, найденные когда-то, в эпоху таких же плодотворных порывов, такими же титанами дела и мысли. Античный мир раскрывал перед человечеством свои идейные сокровища, и оно стало черпать оттуда то, что ему было нужно. В Италии обращение к древности напрашивалось особенно настоятельно. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве над миром далеких предков. Ореол Древнего Рима был живой легендой, и воскрешение форм античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, а восстановлением былой славы. Наследник Рима, Константинополь, хранивший в вещественных памятниках, произведениях искусства и рукописях душу античной культуры, пока Европа прозябала в феодальном мраке, передавал это богатство Италии, как фундамент новой культурной жизни. Люди, посвятившие себя изучению античной литературы и философии, как основы новой идеологии, называли себя гуманистами (от латинского слова humanus — человечный). Этим хотели подчеркнуть, что цель новой культуры — совершенствование человека, и что она противоположна старой, феодальной культуре, вдохновлявшейся не человечными, а божественными (divina) понятиями. Родоначальниками гуманистов считают Петрарку и Боккаччо (XIV век). В XV веке количество гуманистов сильно выросло. Впереди шла Флоренция, но не очень отставали и другие. Гуманисты взялись за пересмотр старых взглядов во всех областях знания. Все прежнее казалось им недостаточным. Они стремились окончательно уничтожить следы церковно феодальной культуры и закрепить теоретически то, что городская культура осуществила на деле. Городская культура разбила оковы аскетизма, и на свободу бурно вырвались чувства. Их первые проявления были порою непосредственны и грубы. Чтобы сделать их элементом прогресса, чувства нужно было облагородить. Эстетическое преодоление плоти вместе с эмпирическим познанием мира стало задачей литературы и философии. Гуманистический театр именно в этом направлении начал свою работу

"Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр". Этот мудрый совет Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и театра в частности. Применительно к Италии второй половины XVIII века мысль Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского искусства не способствовала так становлению национального самосознания, как театр. Карло Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери – яркие представители. Они шли в одной упряжке времени, разрушая старые представления и способствуя рождению новых.

Пока же "итальянского народа" не было. Было - по циничному выражению австрийского канцлера Меттерниха - одно только "географическое понятие". В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству и культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, - это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин литературного языка. Наиболее развитая в экономическом отношении Ломбардия была - после Аахенского мира 1748 года - отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко лавировали между Австрией и Францией, и Папская область - государство искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира. Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе). Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии. Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в политике, сеть таможенных барьеров, опасения военного порядка, личная вражда монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики и культурного общения.

Для жизни итальянских государств того времени характерно, например, значительно большее экономическое и духовное общение с неитальянскими странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией, чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт - с Францией, Англией и Австрией, чем, скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что происходит в Риме или Неаполе.

Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества. При всем том со второй половины XVIII века в различных частях Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века превратится в весьма могучую силу; она - пусть поначалу с помощью французских штыков - сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему политическому объединению разрозненных государств в единое национальное целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия, начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.

До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская буржуазия тяготела - объединение страны, - не был еще формулирован. Усилия идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.

Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции. Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta lotteraria", "L"Osservatore".

Значительное развитие получает литературная критика, заменившая собою старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной - протестом против аркадского академического стиля.

В пылу свержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и архаичностью не обошлось и без крайностей.

Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих "Писем Вергилия" (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте, подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего национального поэта и пророка будущего величия Италии.

Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии писателя, как Карло Гольдони.

Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой "единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая сила в происходившем историческом процессе - буржуазия - не выступала с открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее политических противников.

Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал, что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка. Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись идейными союзниками.

То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное шествие совершали драмы Мерсье.

Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и персиянками.

Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр, весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы, невероятные характеры, поверхностная философия и риторика. Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени.

Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци. Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их младшего современника Витторио Альфьери выпала честь представить свой век в ведущих его тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только созвучие веку и могло обусловить успех их реформаторской деятельности в области итальянского театра.

ГЛАВА 2. Развитие Итальянской драматургии на примере творчества Гоцци и Гольдони

2.1. Просветительский реализм Карло Гольдони

Реформа, о которой мечтали некоторые теоретики, была осуществлена великим итальянским комедиографом Карло Гольдони. К мысли о необходимости преобразования театра его привела практическая деятельность. Он видел, что старая импровизационная манера исчерпала себя в художественном отношении. Главное же было в том, что она уже не отвечала новым идейным требованиям, которые буржуазная и демократическая публика стала предъявлять театру. От него ждали теперь ответа на волнующие общественные проблемы. Театр должен был примкнуть к той идеологической борьбе, которую передовые слои общества вели против феодальных пережитков за создание образцового буржуазно-демократического строя.

Театральная реформа Гольдони началась с изменений чисто сценического характера. «Изменение сценической техники было сознательным элементом реформы Гольдони. Ее бессознательная тенденция была гораздо шире самых широких театральных рамок»,— писал А. К. Дживелегов. Реформа Гольдони возвращала итальянский театр на широкий путь реализма, она содействовала идейному обогащению сценического искусства. Характеризуя деятельность Гольдони в этом направлении, тот же исследователь определил: «Основная его задача распадалась на два момента, тесно между собой связанных: пропаганду новых идей и изображение новых людей» . Там в 1738 году Гольдони, как он рассказывает об этом в своих «Мемуарах» (1787), имел возможность работать с хорошей труппой и решился на осуществление тех экспериментов, о которых он стал с некоторого времени мечтать. «Пришло, кажется, время, когда я могу попробовать осуществить давно намеченную реформу,— пишет Гольдони.— Да, я буду разрабатывать сюжеты, построенные на характерах; только они и являются источником хорошей комедии; именно с них начал свою деятельность великий Мольер, достигший такого совершенства...» Как он постепенно осуществлял свои цели, Гольдони подробно рассказывает в мемуарах, раскрывая на ряде примеров, что главным было обращение к живым типам, вместо использования традиционных образов масок. В 1750 году Гольдони поставил на сцене пьесу «Комический театр», которая была своего рода манифестом новой драмы. Он вложил в уста персонажей речи, выражавшие его взгляды по основным вопросам драмы и особенно о комедии. Вот как характеризуется устами Ансельмо основная цель комедии: «Комедия была измышлена для исправления пороков, для осмеивания дурных нравов; и так как античная комедия именно эти цели и преследовала, то народ обсуждал их, находя в сценических характерах копии или с самих себя или с ближних своих. Когда комедии стали только смешными, с ними перестали считаться, потому, что в стремлении насмешить они допускали самые невероятные, самые звонкие глупости. Теперь же, когда комедии снова вылавливают свое существо из великого моря природы, зрителей хватает за сердце увлечение страстью или изображаемым характером: они уже разбираются в том, как выдержана страсть, хорошо ли наблюден и проведен характер».

Как видим, проблема характера является для Гольдони центральной. Его внимание сосредоточено на ней, ибо именно характер имеет ключевое значение для решения всех главных вопросов просветительской реалистической комедии. Характер воплощает реальный жизненный тип, через него раскрываются нравы, страсти, пороки. Соответственным изображением всего этого театр достигнет своей нравственной цели. Мольер, как мы знаем, был для Гольдони образцом комедиографа-реалиста. Но французская комедия, как она сложилась в XVII веке, уже не удовлетворяет Гольдони в полной мере. «Нельзя, чтобы во французских комедиях не было прекрасных, хорошо выдержанных характеров, чтобы они не умели ловко обращаться со страстями и чтобы их концепции не были остроумны, удачны и блестящи, но зрители этой страны довольствуются слишком малым. Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, хорошо разработанной , вращается целый ряд положений, которые силою выражения кажутся новыми» . Односторонности, композиционной ограниченности французской комедии Гольдони противопоставляет комедию более широкого реалистического плана: «Наши итальянцы желают большего. Они желают, чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен, чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были, как-никак, характерами; чтобы завязка достаточно изобиловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была пересыпана шутками и остротами. Желают финала неожиданного, но ясно вытекающего из всего хода комедии». Это целая программа, изложенная лаконично, но выразительно. Гольдони, как видим, настаивает, чтобы все персонажи были характерами. Он готов включить в комедию разнообразный жизненный материал,— таков источник «новизны», о которой он говорит. Развязка должна быть не условной, а тоже подсказанной жизненным сюжетом пьесы.

Наконец, сухое морализаторство претит Гольдони, хотя нравственные задачи театра он ставит высоко. В своей комедии Гольдони касается также пресловутого вопроса о правилах единства места и времени: При этом он замечает, что о комедии Аристотель вообще высказался кратко, и страницы, посвященные этому виду драмы, в его трактате являются «несовершенными». «В своей «Поэтике» он предписывает единство места лишь по отношению к трагедии, а о комедии не говорит ни слова,— прибегает Гольдони к уловке формального характера.— Некоторые утверждают, будто все, что он писал о трагедии, относится также и к комедии, и что если бы он закончил свой трактат о комедии, то предписал бы единство места и для нее. Но на это отвечают, что если бы Аристотель был еще жив, то он сам отказался бы от этого трудного правила, ибо из него родятся тысячи бессмыслиц, тысячи неточностей и нелепиц. Я различаю только два рода комедий: простую и комедию интриги. Комедия простая может иметь единство места, комедия интриги может иметь его лишь с натяжкою и неточностями. В старину не было тех удобств для перемены декораций, какими обладаем мы, вот почему и приходилось считаться с единством места. Мы соблюдаем единство места уже тем, что комедия происходит в одном и том же городе, еще более того, если в одном и том же доме; лишь бы не перескакивать из Неаполя в Кастилию, как это легко проделывали испанцы.

Из всего этого можно сделать вывод: если комедия может быть выполнена без натяжек и нелепостей с соблюдением единства места,— прекрасно; если ради единства места приходится вводить бессмыслицы,— лучше переменить место и соблюсти правила правдоподобия». Это высказывание не нуждается в комментариях. Оно свидетельствует о том, что стремление к жизненной правде помогает Гольдони преодолевать догматизм классицистской теории драмы. В своих мемуарах Гольдони еще раз возвращается к вопросу о единстве места и повторяет уже известные нам соображения по этому поводу.

Гольдони рассказал также о том, как он писал свои комедии. Сначала творческий процесс протекал у него сложно и складывался из четырех последовательных операций: «1) составление плана пьесы с разделением ее на три главные части: экспозицию, интригу и развязку; 2) разбивка действия на акты и сцены; 3) сочинение диалога наиболее важных сцен; 4) сочинение диалога всей пьесы в целом».

Такой способ сочинения пьесы можно назвать механическим. Драматург следует определенной схеме композиции. Однако Гольдони стал замечать, что, создавая диалог всей пьесы, он оказывался вынужденным менять и разбивку сюжета на акты, и сцены, и содержание диалога главных эпизодов. «Так как идеи находятся в тесной связи,— пишет Гольдони,— одна сцена влечет за собой другую, и случайно найденное словечко порождает новую мысль». Гольдони изменил свою творческую манеру: он перестал расчленять написание пьесы на отдельные задачи и свел все «операции» к одной: «Имея в голове план и разделение на три главные части, я сразу начинаю писать: «Действие первое, сцена первая», и так продолжаю до самого конца, руководствуясь правилом, что все линии должны привести к одной определенной точке, то есть к развязке пьесы, ее основному моменту, для которого все остальное служит подготовкой».

Этот метод представляется более органическим. Обращение к нему тесно связано со стремлением к жизненной правде и естественности в развитии драматического действия. Просветительский реализм Гольдони сыграл переломную роль в истории итальянской драмы. Театр, основанный на драматургии, победил импровизационный театр, жанр комедии масок был вытеснен реалистической комедией. Однако победа просветительского реализма не стала полной. У него оказался серьезный противник.

 «Нет народа, где в загоне,
Не держали бы талант.
На сторонников Гольдони
Ополчается педант.
Как же быть, к какому роду
Отнести его труды?
Чтобы не было вражды,
В судьи выбрали природу.
И она дала ответ
В самом дружелюбном тоне:
"Совершенства в мире нет.
Но писал меня Гольдони"

В этом шутливом послании, которое Вольтер направил в июне 1760 года ревностному стороннику Гольдони драматургу Альбертаги-Каначелли, содержится, в сущности, краткая, но достаточно емкая характеристика Гольдони. Первые два стиха в особом комментарии не нуждаются. Тут намек и на всяческие утеснения, и на материальные тяготы, и даже своего рода "утешение": а где, дескать, таланту приходится не туго? Ведь и мне, Вольтеру, ничуть не проще и не легче.

Вторая пара стихов определенно говорит об ожесточенных нападках, которым подвергался Гольдони и его театральные единомышленники как со стороны литературных староверов, держателей готовых эстетических рецептов, так и со стороны "новых", недовольных умеренностью Гольдони. Особенно же доставалось Гольдони от Карло Гоцци (об этом пойдет речь ниже). Далее Вольтер задает риторический вопрос: к какой же драматической системе отнести комедии Гольдони? Какие же принципы он исповедовал? И сам себе отвечает: из всех до сих пор принятых - никакие. А потому Вольтер призывает прекратить бесполезные споры. Пусть спорщиков рассудит природа. Послание заключается четко сформулированной мыслью: Гольдони - живописец природы, какими бы недостатками автор ни обладал, прибавляет Вольтер.

В последующие времена вольтеровское суждение оказалось притягательным для критиков-позитивистов. По замечанию Б. Г. Реизова, автора интереснейших работ о Гольдони, эти "критики-позитивисты построили целую "философию" творчества Гольдони. Они понимали его комедии как фотографически точное воспроизведение итальянской действительности... Гольдони правдив, потому что он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не мудрствуя, переносил свои наблюдения на сцену. Таким образом. Гольдони представлялся им едва ли не образцовым натуралистом.

А вот что писал по тому же поводу противник Гольдони и ненавистник Вольтера и всей просветительской философии Карло Гоцци: "Внимательный наблюдатель природы и обычаев... он (Гольдони) выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, дословно копируя действительность..." Сопоставив мнения Вольтера, Гоцци и критиков-позитивистов, можно подумать, что все они между собой согласны (в особенности же единодушны Гоцци и позитивисты!), Между тем простейшая расшифровка этих мнений показывает, сколь они различны. Оставим и стороне мнение позитивистов. Ссылка на авторитет Вольтера не более, чем лукавый софизм. В угоду методологии им нужно было разъять субъективное намерение и художественную объективность, выкопать бездну между "заправским мещанином" Гольдони и "его созданиями". Ведь для них театр Гольдони был "наиболее верным отражением жизни, сегодня уже во многом превзойденной, правда... И все это без морализирований, рассуждений" Потому-то, по мнению критиков этого направления, Гольдони неизменно терпел поражение, как только вводил оценочный элемент, проводил какие-то свои идеи. Замечательно было только литературное его лицедейство, когда он вдруг становился то Арлекином, то Бригеллой, то Панталоне. Существеннее для понимания гольдонневского театра сопоставить суждения Вольтера и Гоцци. Ибо они совсем по-разному видели и "природу", и роль ее "живописца".

"Двадцать лет тому назад, - писал Вольтер в 1760 году, - в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм». То, что Вольтер относил Гольдони к числу людей, ради которых можно было поехать в Италию, - не подлежит сомнению.

Вольтер видел в Гольдони не бесстрастного живописца, регистратора внешнего мира, но творца, вмешивающегося в жизнь, стремящегося к ее исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. Вольтер особо подчеркивает воспитательное значение гольдониевских комедий. С точки зрения Вольтера и просветителей, в воспитании сограждан, в сущности, и заключается общественная роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Под разумом и добром просветительская философия подразумевала прежде всего благоденствие большинства, личную свободу, возможность наслаждаться жизнью, этим высшим благом, даруемым природой. Вольтер безоговорочно истолковывает творчество Гольдони в духе практической и рационалистической философии Просвещения.

Это-то идеологическое основание театра Гольдони привлекает Вольтера больше всего. Что касается чисто литературных его достоинств, то Вольтер ограничивается заслуженными, но общими комплиментами: "... каким естественным, любезным и приятным представляется мне ваш слог!" Пожалуй, важное другое замечание Вольтера, касающееся уже результатов творческих усилий Гольдони: "Вы вырвали свое отечество из рук Арлекинов". Иными словами, Вольтеру была ясна - еще к середине деятельности Гольдони - успешность его реформы, направленная на ниспровержение комедии дель арте, того главного - по мнению Гольдони и его единомышленников - препятствия на пути создания действенного современного театра. Такова точка зрения Вольтера.

Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное способностям Гольдони. (хоть мимоходом и посетовав не без язвительности: (Недостаток культуры и необходимость писать много пьес были, на мой взгляд, палачами этого талантливого писателя, которого я любил, в то же время жалея его»), Гоцци утверждает, что Гольдони «мог бы создать неувядающие итальянские театральные произведения, «если бы обладал критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные им мысли… Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на сцене от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не может не иметь успеха»» (Тут Гоцци как бы уточняет свою характеристику Гольдони как «живописца природы». После подобной аттестации Гольдони можно было бы назвать «неразборчивым живописцем». Однако чуть дальше Гоцци, быть может, в полемическом раздражение, делает оговорку, начисто снимающую его же тезис об отсутствии «выбора» у Гольдони: «Нередко в своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока, и в противовес им выставлял всевозможных плебеев, как пример серьезности, добродетели и степенства… может ли писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести их на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные произведения в печать?»

Следовательно, Гоцци, как и Вольтер, признает в конце концов, что Гольдони делал «выбор». И дело лишь в том, что выбор этот решительно не устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух его комедии, усматривал в них призыв к сословному уравнению и торжество новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это его и осуждал. Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра. Далее в своем «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти театральных сказок» Гоцци писал: «Мы никогда не должны забывать, что театральные подмостки служат всенародной школой. Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешаются власть имущими невинные театральные развлечения, должно заключаться в религии, усердном занятии своим ремеслом, слепом повиновении государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде естественного права и ли провозглашении законов большинства с помощью жестокой тирании». Определеннее высказаться трудно. Все тирады о «неразборчивости» Гольдони не более чем маскировка. Ко времени написания «Чистосердечного рассуждения» (1776) уже нельзя было идти напролом в борьбе с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци всяческие оговорки вроде: «Я не защищаю варварства…» и тому подобное.

Гоцци, если и не признает, как Вольтер, полной победы Гольдони «над Арлекинами», то есть над комедией дель арте, то, во всяком случае, не отрицает большого его успеха. «Я полагаю и, думается, не без оснований, — пишет Гоцци далее, — что причина успеха многих его произведений заключалась скорее в новизне театрального жанра, чем в их внутренних достоинствах». Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал прежде всего во «внутренних достоинствах» комедий.

2.2. Драматургические принципы Карло Гоцци

Театральная жизнь в Венеции XVIII века била ключом. Комедии Гольдони имели и подражателей и противников. Одно время серьезным соперником Гольдони оказался драматург Пьетро Кьяри, писавший пьесы в ответ чуть ли не на каждую комедию Гольдони. Хотя Кьяри претендовал на то, что именно он, а не Гольдони совершил театральную реформу, на самом деле он был писателем второго разряда. Он тяготел не столько к реализму, сколько к романтике. Театралы Венеции разделились на гольдонистов и кьяристов. Полемика между ними приняла острый характер. На «Комический театр» Гольдони Кьяри ответил пьесой «Комический поэт», в которой выставлял свои заслуги перед итальянским театром. Одно время его сторонники стали получать явное преобладание.

Но тут произошло событие, которое примирило обоих драматургов. Оба они подверглись критике, и перед лицом общего врага старый спор сразу был предан забвению. Против них выступил Карло Гоцци, тогда еще не писавший пьес. Он был членом Академии Гранеллески, ставившей целью охрану чистоты итальянского литературного языка. С этой точки зрения, пьесы Гольдони и Кьяри давали поводы для критики, так как их комедийный язык содержал просторечия, диалектизмы и другие элементы, возмущавшие ревнителей чистоты языка. Гоцци не ограничился только стилистикой этих драматургов. Он подверг критике всю их драматургическую практику. Сделано это было в пародийной форме. Гоцци написал памфлет — «Тартана влияний на високосный 1756 год», затем ряд сатирических стихотворений и юмористическую поэму «Причудница Марфиза» (1761— 1768). Свои взгляды на драму, как и критику Гольдони и Кьяри, Гоцци изложил в серьезной форме в двух сочинениях. Первое из них — «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок» (1772) — и второе — «Бесполезные мемуары» (1797).

Принципиальные соображения, побудившие его выступить против Гольдони и Кьяри, Гоцци изложил так: «Изменчивая мода, объявившая высшим законом свободную беспорядочность и творческий порыв, делала большие успехи, как мода очень удобная. Сбитые с толку, смущенные умы утратили всякое различие между хорошими и плохими писаниями и, по невежеству, одинаково рукоплескали как хорошему, так и дурному. Мало-помалу установилась всеобщая откровенная тривиальность и крикливая, темная напыщенность. Простая, культурная, разумная и естественная манера писать стала считаться расслабленностью и недостойной аффектацией. Несчастная зараза распространилась с такой силой, что стали обращать внимание, расхваливать и рукоплескать произведениям доктора Карло Гольдони и аббата Пьетро Кьяри, которые прослыли прекрасными, оригинальными, неподражаемыми итальянскими писателями и вызвали недолговечную моду, содействовавшую окончательной гибели правильного и чистого литературного языка».

«Не отрицая таланта Гольдони, Гоцци считал, однако, что он писал слишком много и небрежно. По мнению Гоцци, Гольдони не обладал «... критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные им мысли... Он выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, грубо и дословно копируя действительность, а не подражая природе с изяществом, необходимым для писателя». Гоцци предъявляет Гольдони и моральные упреки: «Его комедии всегда отдают дурными нравами. Сладострастие и порок борются в них со скромностью и добродетелью, и нередко первые побеждают последних».

Аристократ Гоцци недоволен тем, что Гольдони «нередко в своих комедиях... выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства». Гоцци находит комедии Гольдони хаотичными и композиционно неслаженными: «Многие его комедии представляют собой простое нагромождение сцен...».

Критика Гоцци имеет четкую направленность. Ему претит демократический реализм Гольдони, он находит его пьесы недостаточно художественными. Гоцци считает большим грехом Гольдони и Кьяри то, что они «хотели задушить невинную итальянскую импровизированную комедию». Много страниц «Чистосердечного рассуждения» Гоцци посвятил народной импровизационной комедии, которую он противопоставляет комедии реалистической и бытовой. Имея в виду Гольдони и Кьяри, Гоцци пишет: «Кажется невероятным, что некоторые люди, которых в наше время считают писателями, не обращают внимания на то, как они смешны, заменяя свою обычную серьезность карикатурным гневом против Бригеллы, Панталоне, Доктора, Тартальи и Труффальдино.  Мы слышим, как они в отчаянии утверждают, что благодаря новым талантливым реформаторам итальянского театра в Италии прекратили существование неуклюжие импровизированные комедии и упразднены маски; они утверждают это в то самое время, когда театр импровизированной комедии посещается больше всего и государи приглашают маски к своим диорам, чтобы развлечься». Гоцци видит в импровизированной комедии гордость Италии. Он ставит актеров-импровизаторов выше «импровизирующих поэтов».

Кроме того, у него есть еще один аргумент: «Всякая писаная театральная пьеса через известный короткий промежуток времени непременно должна прийти в упадок. Подобного рода вещи всегда   нуждались в обновлении или по крайней мере в некоторой внешней, хотя бы и обманной, новизне...» Иное дело импровизированная комедия. «Это волшебное чудовище исходит, может быть, из трехсот бесформенных сюжетов, заключающих в себе подбор самых сильных театральных положений, самых испытанных утонченных шуток, свойственных театру, неоспоримых по своему действию, испробованных и успешно повторявшихся. Она всегда остается постоянной, изменяясь лишь сообразно характеру своих исполнителей».

Гоцци даже пускается в рассуждения исторического характера, чтобы доказать преимущества импровизированной комедии. Он оспаривает мнение, будто писаная комедия древнее импровизированной. Древнейшая комедия «скорее произошла от импровизации, чем от «предумышления»,— заявляет он... Импровизированная итальянская комедия, так называемая commedia dell"arte, очень стара и, конечно, старше правильной, писаной итальянской комедии». Гоцци переносит затем спор на современную почву, доказывая, что современная драматургия, в частности французская, которая была в большой чести у итальянцев, не имеет ни художественных, ни общественно-нравственных преимуществ перед импровизированной комедией. В особенности указывает он на «слезные мещанские драмы. В их обманчивой возвышенности скрыта змея, заставляющая ссылками на волнение души вводить новые слезные мещанские драмы с благородными страстями, переводимые и защищаемые... как орудие здравого нравственного воспитания». Здесь Гоцци окончательно поднимает забрало и откровенно говорит о том, что же ему не нравится в современной драме. Становится очевидным, что не нравится ему ее социальное содержание. «Искусная и хорошо построенная защита естественного права, изображение живыми красноречивыми чертами представителей власти, обманутых дурными советами и ставших вследствие этого деспотичными и неверными своему слову. Называние предрассудками непоколебимых семейных устоев и законов, подчеркивание несправедливого распределения прав, бесчеловечной жестокости отцов, поощрение свободы мыслей и действий, наконец, распространение скрытого и остроумного нечестия, вызывая волнение души игрой благородных страстей, — вот та возвышенность, которую я презираю, и то народное воспитание, которое считаю нежелательным». Идейное содержание таких пьес, по мнению Гоцци, возбуждает зрителей «против подчинения мудрым законам, продиктованным долгим опытом; уничтожает необходимую субординацию в дочерях, сыновьях, женах, слугах и подданных; разрушает возвышенный и полезнейший образ религии и страх перед невидимым карающим судьей, вызывает неравные, непредвиденные браки, расшатывающие основы семейственности, прискорбные самоубийства, убийства и даже участившиеся в наше время отвратительные покушения на священную жизнь судей и монархов». Осудив, таким образом, демократическую просветительскую идеологию, отвергавшую сословные предрассудки, выказав себя защитником существующих порядков, Гоцци тут же излагает свою позитивную программу: «Воспитание низших классов... заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации...». Все это не оставляет никаких сомнений относительно охранительно-консервативных общественных позиций Гоцци.

Однако, при всем своем стремлении защитить существующие феодальные сословные привилегии, Гоцци был не чужд некоторого народолюбия, но оно у него имело явный патриархально-консервативный характер. Как бы то ни было, остается фактом, что именно аристократ Гоцци выступил с защитой традиционного народного театра — театра импровизации. Желая способствовать его возрождению, он написал свои «Сказки для театра». Они явились плодом тщательной творческой работы. Ибо Гоцци стремился «сделать из них произведения, достойные публики, ввести в них интригу, придумать сильно драматические ситуации.

Придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия и способность держать в напряженном внимании аудиторию, безразлично, ученую или необразованную, и в течение трех часов заставить ее терпеливо слушать и выражать свое одобрение» . Гоцци подчеркивал, что избранный им шутливый тон отнюдь не означал отсутствия серьезности намерений: «Проницательные люди легко могут убедиться в том, что я часто в шутливой форме затрагивал самые важные и серьезные вопросы.  Шутливый, насмешливый тон, если только он удается благодаря какой-то допускаемой всеми привилегии свободы, заставляет людей встряхнуться и по крайней мере побуждает их внимательно читать; потому-то я и хочу заручиться его полезным действием».

Отметим, наконец, также и то, что Гоцци заявил о необязательности классицистских правил единств. Возникнув в древности, эти правила имели тогда цель: «создавать произведения, в которых правдоподобие и связь между частями достигли бы полнейшей гармонии, цельности и пропорциональности». Но с течением времени они оказались стесняющими, вынуждая авторов наполнять произведения нелепостями, чтобы вогнать драматическое действие в узкие рамки. «Испанцы, англичане, итальянцы, желая идти навстречу публике, первые освободились от этих уз. Более тонкие французы сумели дольше сохранить эти правила, но теперь и они уже не придерживаются их... В нынешних французских пьесах мы уже видим залы, тюрьму, сад, парк, ограду, храм, площадь с мостом и различные другие перемены места в одной и той же пьесе». Если брать только декларации, то Гольдони, пожалуй, выглядит писателем более привлекательным, чем Гоцци, особенно в части, касающейся общественно-политических взглядов. Но о писателях надо судить в первую очередь по их творчеству.

Сопоставление пьес обоих авторов показывает, что каждый имеет свои достоинства. История театра решила спор между Гольдони и Гоцци, признав обоих драматургов мастерами большого, хотя и разного по духу искусства. Комедии Гольдони и сказки Гоцци живут на сцене и в наше время. Как показывают постановки современного итальянского театра, комедии Гольдони значительно выигрывают и утрачивают бытовую буржуазную тяжеловесность, когда в исполнение их вводятся элементы живой игры импровизационной комедии масок.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью данной работы являлось изучение теории драматургических принципов ведущих реформаторов итальянского театра XVIII века — Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Обозначая общую тенденцию, важно отметить, что их реформы были продиктованы объективными обстоятельствами — тем, что открытая итальянцами миру комедия дель арте, за более чем двухсотлетнюю историю своего существования, пришла к состоянию, которое можно определить как замирание развития. И для того, чтобы данный вид театрального искусства не умер, а получил импульс для своего дальнейшего развития, ведущие итальянские драматурги эпохи Просвещения пытались найти адекватные способы.

Карло Гольдони предложил театральную реформу, суть которой сводилась к «переводу» комедии масок в комедию характеров: он настойчиво насыщал условно-обобщенные шаблонные амплуа персонажей комедии дель арте узнаваемыми характерными чертами, а схематические сценарии представлений, основу которых составляли актерские импровизации и лации, заменял литературными пьесами с полностью прописанными текстами, моралями, целью которых являлось не осмеяние пороков, а пропаганда разумной добродетели.

В отличие от Гольдони, который стремился привнести в дель арте народный дух современной ему жизни, Карло Гоцци считал, что данный вид сценического искусства является совершенным, и реформировать нужно не комедию дель арте, а взаимоотношения драматурга со зрителями. Именно поэтому Гоцци предлагает пойти путем создания нового жанра — фьяб, в котором сценические традиции комедии дель арте он сочетает с народными и фантастическими сказочными сюжетами, создающими захватывающий фон для удержания зрительского внимания.

В качестве нового реализма драматург продвигает идею создания сценических историй, в которых автором будут оправданны даже самые невероятные фантастические и сказочные истории. Захватывающее зрелище, насыщенное всевозможными превращениями, чудесами, фантастическими поворотами сюжета, а также традиционными для дель арте шутками, комическими лацци, иронией и даже пародиями. Оно должно было, по замыслу Гоцци, стать идеальным пространством для того, чтобы убедить зрителей в отсутствии необходимости и хоть сколько-нибудь убедительных поводов для реформирования комедии дель арте как принципа национального сценического искусства. Для него было важно, подключая зрителей к театральному зрелищу на эмоциональном уровне, все же «держать дистанцию», демонстрируя тем самым, что перед ними — изысканный и филигранный образец сценического искусства, а вовсе не взошедшая на сцену окружающая жизнь.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  «Бесполезные мемуары».— «Хрестоматия...», т. 2, стр. 597.

2. Attiliо Моmiglianо, Saggi Goldoniani, Venezia-Roma, 1959, p. 157

3. Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. Издательство «Искусство» 1973 .

4. Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. Гольдони и Гоцци // Средние века и Возрождение. Государственное издательство "Искусство", М.--Л., 1941

5.  Давыдова М. Комедия дель арте.  "Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв.", М., 2001 

6.  Дживелегов Α., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. Мм 1941.

7.  Дживелегов А.К. . Итальянская народная комедия.

8. Карло Гольдони «Мемуары» (1787) . Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер. и прим. С. С. Мокульского. Т. 1–2. Л.: Academia, 1933

9.  Карло Гоцци . Сказки для театра. М., 1956, стр. 65. 96 Там же, стр. 65.       

10.   Мокульский С. "Хрестоматия по истории западноевропейского театра", т. 2, "Искусство", М. 1955.

11.    Мокульский С. История западноевропейского театра в 8 томах. М., 1956-1957, т. 2 

12.    Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра 
По изд.: Карло Гоцци. Сказки для театра. М.: Искусство. 1956

13.    Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с.

14.    Реизов Б.Г. Карло Гольдони // Литература эпохи просвещения. Л., 1966.

15.   Реизов Б.Г., Итальянская литература XVIII века, Изд-во ЛГУ, 1966, стр. 158

16.   Сидорченко Л.В., Апенко Е.М., Белобратов А.В.; История зарубежной литературы XVIII века: Учеб. для филол. Спец. Вузов .; Под ред.. Сидорченко Л.В. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк.; 2001. — 335 с. .

17.    Скворцова Е.М. Теория и история культуры : учеб. для студ. вузов / - М. : ЮНИТИ, 1999. - 408 с. : ил. - Терминолог. слов.: с. 177-182, 383-398. - Библиогр.: с. 399-402.

18.    Томашевский Н . Итальянский Театр XVIII века. Перевод с итальянского 
БВЛ, М., "Художественная литература", 1971 

19.   Томашевский Н. Карло Гольдони. Перевод с итальянского БВЛ, М., «Художественная литература» 1971 .

20.   Томашевский Н. Карло Гоцци. Перевод с итальянского БВЛ, М., «Художественная литература» 1971 .

21.   Фейгина Е.В. Любовь и представление о счастье в комедиях К. Гольдони // Экон-информ Москва , 2004 .

22. Хлодовский Р. И. Карло Гоцци // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. 
Т. 5. — 1988. — С. 181—183. 

23.  Карло Гоцци . Чистосердечное рассуждение... – Режим доступа : http://az.lib.ru/g/gocci_k/text_1772_ragionamento_ingenuo.shtml

24.    Карло Гоцци // Лаборатория фантастики. – Режим доступа : https://fantlab.ru/autor16350

25.    Карло Гоцци. Биография и обзор творчества // Блог Ильи Винштейна. Режим доступа : http://www.winstein.org/publ/10-1-0-766

26.  Карло Гоцци. Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок. – Режим доступа : https://www.litmir.me/br/?b=538408&p=2

27.    Левина А. Европейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци // Эстезис. – Режим доступа : https://aesthesis.ru/magazine/april17/gozzi-east

28.   Энциклопедия Кругосвет . Итальянская Литература.  – Режим доступа : https://www.krugosvet.ru/enc/literatura/italyanskaya-literatura

29.   История зарубежной литературы XVIII века // Блог Ильи Винштейна. Режим доступа : http://www.winstein.org/publ/10-9

30. Сидорченко Л. В. История зарубежной литературы XVIII века. – Режим доступа : http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/sidorchenko-literatura-xviii-veka/index.htm