Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский педагогический

государственный университет»

РЕФЕРАТ

 НА ТЕМУ:

«Исторические источники драматической трилогии А.К.Толстого.»

Выполнил:

Черных М. А., 301 гр.

                                                                                
                Проверил:

                                                                                       Трофимова Н.В.

Москва

2012 год

Исторические источники драматической трилогии А.К.Толстого.

     Алексей Константинович Толстой родился 24 августа 1817 года в Петербурге.  С материнской стороны поэт происходил из рода Разумовских. Последний украинский гетман Кирилл Разумовский был его прадедом, а граф А.К. Разумовский - вельможа и богач, сенатор при Екатерине II и министр народного просвещения при Александре I - дедом. 

     Мать поэта, ее братья и сестры были побочными детьми А.К. Разумовского. В начале XIX века они были узаконены, получив дворянское звание и фамилию Перовские - от подмосковного имения Разумовского Перова.

     Отец, граф К.П.Толстой, не играл в его жизни никакой роли: родители сейчас же после рождения сына разошлись, и мать увезла его в Черниговскую губернию. Там, среди южной украинской природы, в имениях матери, а затем ее брата, Алексея Перовского, Толстой провел свое детство, которое оставило у него одни только светлые воспоминания.

     Литературные интересы обнаружились у Толстого очень рано. "С шестилетнего возраста, - сообщает он в автобиографическом письме к А. Губернатису, - я начал марать бумагу и писать стихи - настолько поразили мое воображение некоторые произведения наших лучших поэтов... Я упивался музыкой разнообразных ритмов и старался усвоить их технику". Алексей Перовский, известный прозаик 20-30-х годов, печатавший свои произведения под псевдонимом "Антоний Погорельский", культивировал в племяннике любовь к искусству и поощрял его первые литературные опыты.

Алексей Константинович Толстой, писатель яркого и многогранного таланта, на протяжении всего творческого пути отличался неизменным интересом к историческим темам. Как органично входит история, например, в лирику Толстого, видно по стихотворению, без которого вообще невозможно представить себе этого поэта: «Колокольчики мои, цветики степные...» Из всех полевых цветов поэт выбирает именно колокольчик - «цветок-колокол»; а что слышится поэту в звоне колокольчиков - об этом сказано в начальном варианте стихотворения:

Вы звените о былом

Времени далеком,

Обо всем, что отцвело,

Чего нет уж боле…

Секрет своеобразия и очарования этого стихотворения в том, как интимно-лирически прочувствована здесь историческая тема.

Вслед за этим популярнейшим стихотворением вспомним наиболее значительное прозаическое произведение Толстого - исторический роман «Князь Серебряный». Предыстория создания романа отмечена интересной подробностью: обратившись (в конце 40-х годов) к этой теме, Толстой, по-видимому, первоначально пытался осуществить свой замысел в форме драмы. Так была сделана проба сил в той самой области творчества, которой через много лет целиком посвятил себя писатель: исторической драматургии. Основные достоинства романа "Князь Серебряный" - живое изображение инициативных, сопротивляющихся гнету героев и занимательность повествования. В драматической трилогии Толстой, рисуя трагедию трЕх царствований конца 16 - начала 17 вв., показывает губительное воздействие неограниченной самодержавной тирании на психологию государственных деятелей и нравы их подданных. Семь лет жизни (1863 - 1869) зрелый художник отдал созданию, которое стало вершиной его творчества, - драматической трилогии на материале русской истории XVI века. Толстой обратился к тем временам, когда русское государство было потрясено внутренними катаклизмами, когда пресеклась древняя династия и Россия оказалась на пороге Смутного времени. Образ всей этой эпохи - одной из самых драматичных в русской истории - и запечатлел Толстой-драматург в своем историческом триптихе, в трех трагедиях: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

Причины обращения автора к истории 

     Первые опыты Толстого, относящиеся к этому жанру ("Волки" и др.) - "ужасные" романтические баллады в духе Жуковского и аналогичных западных образцов. К числу ранних баллад относятся также "Князь Ростислав" и "Курган", проникнутые романтической тоской по далекому, легендарному прошлому родной страны. В 40-х годах вполне складывается у Толстого жанр исторической баллады. В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров его поэтического творчества.

    Обращения Толстого к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям. Этим и объясняется неоднократное возвращение поэта, с одной стороны, к концу XVI - началу XVII века, с другой - к Киевской Руси и Новгороду.

    Подобное отношение к истории мы встречаем у многих русских писателей XVIII - начала XIX века, причем у писателей различных общественно-литературных направлений. Оно служило у них, естественно, разным политическим целям. Оно характерно, в частности, и для дум Рылеева, в которых исторический материал использован для пропаганды в духе декабризма. И, несмотря на коренные различия в их политических и эстетических взглядах, Толстой мог в какой-то мере опираться на поэтический опыт Рылеева.

    Баллады и былины Толстого - произведения, близкие по своим жанровым признакам, и сам поэт не проводил между ними никакой грани. Весьма показателен тот факт, что ряд сатир с вполне точным адресом ("Поток-богатырь" и др.) облечен им в форму былины: их прямая связь с современностью не вызывает сомнений. Но в большинстве случаев эта связь истории с современностью обнаруживается лишь в соотношении с социально-политическими и историческими взглядами Толстого. Характерный пример - "Змей Тугарин". Персонажи в нем былинные; из былин заимствованы и отдельные детали, но общий замысел не восходит ни к былинам, ни к историческим фактам. Словесный поединок Владимира с Тугариным отражает не столько какие-либо исторические явления и коллизии, сколько собственные взгляды поэта. Толстой хорошо понимал это и писал Стасюлевичу, что в "Змее Тугарине" "сквозит современность". "Три побоища" и "Песня о Гаральде и Ярославне" - это тоже не мимолетные зарисовки, а своеобразное выражение исторических представлений поэта. В основе их лежит мысль об отсутствии национальной замкнутости в Древней Руси и ее обширных международных связях. Не случайно в письмах по поводу этих стихотворений Толстой настойчиво говорит о брачных союзах киевских князей с европейскими царствующими домами. Таким образом, баллады являются результатом размышлений Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.

     Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью, если это необходимо для воплощения его замысла. В частности, приурочение фактов, отделенных иногда значительными промежутками, к одному моменту, нередко встречаются и в балладах, и в драматической трилогии. Они объясняются нередко соображениями чисто художественного порядка (см., например, примечание к балладе "Князь Михайло Репнин"). Однако анахронизмы и другие отступления от исторических источников имеют у Толстого и иное назначение.

В балладе "Три побоища" последовательно описаны гибель норвежского короля Гаральда Гардрада в битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном, смерть Гаральда Годвинсона в бою с герцогом нормандским Вильгельмом Завоевателем, наконец, смерть великого князя Изяслава в сражении с половцами. Но сражение Изяслава с половцами, о котором идет речь в стихотворении, относится не к 1066, как первые две битвы, а к 1068 году, и к тому же он погиб лишь через десять лет после этого. Упоминая о допущенном им анахронизме, Толстой писал Стасюлевичу: "Мне до этого нет дела, и я все три поставил в одно время... Цель моя была передать только колорит той эпохи, а главное, заявить нашу общность в то время с остальной Европой, назло московским русопетам".

    Толстой не разделял историко-политической концепции Н.М. Карамзина. И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является "История Государства Российского". Карамзин был для Толстого в первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а историком-художником. Страницы "Истории Государства Российского" давали Толстому не только сырой материал; иные из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и, оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить новой жизнью - как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей.

    Анализируя баллады и былины Толстого, необходимо иметь в виду тот идеал полноценной, гармонической человеческой личности, которого он не находил в современной ему действительности и который искал в прошлом. Храбрость, самоотверженность, глубокое патриотическое чувство, суровость и в то же время человечность, своеобразный юмор - вот черты этого искомого идеала. С глубоким сочувствием, но отнюдь не в иконописном духе рисует Толстой образ Владимира, совершившийся в нем внутренний переворот и введение христианства на Руси. Сквозь феодальную утопию просвечивают иногда совсем иные мотивы. Так, в образе "неприхотливого мужика" Ильи которому душно при княжеском дворе ("Илья Муромец"), нашли свое отражение демократические тенденции народной былины; этому не противоречит и то, что Толстой смягчил конфликт между русским богатырем и князем Владимиром.

    Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки зрения моральных норм, которые казались ему одинаково применимы и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях борются не столько социально-исторические силы, сколько моральные и аморальные личности. Этой моралистической точке зрения на историю неизменно сопутствует в творчестве Толстого психологизация исторических деятелей и их поведения. В балладах она осуществляется часто не при помощи углубленного психологического анализа, как в драмах, а путем простого переключения исторической темы в план общечеловеческих переживаний, хотя на самые эти переживания поэт иногда только намекает. Так, в балладе "Канут" от истории остался лишь некий условный знак. Читателю достаточно имени героя, дающего тон, указывающего примерно эпоху, а точная расшифровка - что речь идет о шлезвигском герцоге Кнуде Лаварде, погибшем в 1131 году от руки своего двоюродного брата Магнуса, видевшего в нем опасного соперника, претендента на датский престол, - может быть, не так уже важна и вряд ли Толстой рассчитывал на наличие у читателей столь детальных сведений при восприятии стихотворения. Центр тяжести перенесен на психологию Канута, его детскую доверчивость, причем с душевным состоянием героя гармонирует картина расцветающей весенней природы. Толстой сознательно смягчил мрачный колорит этого эпизода, в частности прикрепил событие к весне, тогда как в действительности оно происходило зимою.

    Погружение истории в природу, в лирический пейзаж и вообще в лирическую стихию, ослабление сюжета и растворение эпических элементов в лирических имеют место в целом ряде баллад и былин конца 60-х и 70-х годов. Все это тесно связано с настойчивым противопоставлением социально-политической жизни и истории вечных начал жизни природы, о котором говорилось выше. Поэт понимал эту особенность своих стихотворений. Посылая Маркевичу былину "Алеша Попович", он так определял жанровые особенности ряда своих произведений этих лет: "...жанр - предлог, чтобы говорить о природе и весне".

    И по общему колориту, и по сюжетному строению многие баллады 60-70-х годов существенно отличаются от таких стихотворений, как "Василий Шибанов". В поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на второй план, но зато появилась большая свобода и разнообразие поэтических интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми Толстой умел окружать своих героев.

"Когда я смотрю на себя со стороны... - писал Толстой Маркевичу 5 мая 1869 года, - то кажется, могу охарактеризовать свое творчество в поэзии как мажорное, что резко отлично от преобладающего минорного тона наших русских поэтов, за исключением Пушкина". "Мажорный тон" представлялся, по-видимому, Толстому тем свойством, которое сближало его с духом русского народа, и интересно, что именно в этом отношении он считал себя преемником Пушкина.

    Элементы "мажорного тона" были, конечно, и в лирике Толстого ("Коль любить, так без рассудку...", "Край ты мой, родимый край..."), но преобладали в ней иные мотивы и настроения. Новую настроенность поэт стремился утвердить в поэмах ("Иоанн Дамаскин", "Грешница") и главным образом в балладах и былинах. Естественно, что приведенная автохарактеристика относится к последнему периоду творчества Толстого - годам его расцвета как автора баллад и количественного оскудения лирики.

    Одним из самых существенных проявлений "мажорного тона" в творчестве Толстого и были образы, заимствованные из былевого эпоса и исторического прошлого. Поэта непреодолимо тянуло к ярким чувствам, волевым, цельным натурам - и именно там он находил их. Целая галерея подобных героев нарисована в его стихотворениях конца 60-х и 70-х годов. Это Илья Муромец, Владимир, Гакон Слепой, Роман Галицкий, Гаральд и др. Проявлениями "мажорности" в поэзии Толстого были, прежде всего, приподнятые, торжественные интонации, красочные эпитеты, декоративность и живописность обстановки и пейзажа, пышность и величавость людей. С "мажорным тоном" связаны также свобода и непринужденность выражений, которые сам Толстой считал характерными чертами ряда своих произведений.

    Разумеется, условный, нарочито нарядный мир баллад и былин Толстого вовсе не являлся для него воплощением реальной исторической действительности. В нем в полной мере царила поэтическая фантазия. Миру лирики Толстого, где доминируют грустные, минорные настроения, явно контрастен пестрый балладный мир, в котором господствует романтическая мечта.

Неприятие современной действительности, острое чувство кризисного состояния русской государственности, размышления о корнях кризиса и вообще о судьбе России - все это и обусловило обращение Толстого-драматурга к русской истории XVI века, к трем последовательным царствованиям: Ивана Грозного, Федора и Бориса Годунова.

 

Драматическая трилогия.

Трилогия связана в единое целое не только хронологией - последовательностью трех царствований,- но и единством проблематики: в трех разных проявлениях драматург представил сквозную центральную идею «трагическую идею самодержавной власти» (по выражению известного литературоведа, академика Н. Котляревского). Проблема эта была и объективно актуальна в русском обществе 00-х годов XIX века, когда столь явствен стал (после Крымской войны) кризис самодержавия,- и лично для Толстого она была остро насущной. В условиях напряженной идейно-политической борьбы, когда центральным событием стало формирование революционно-демократической идеологии и эстетики, позиция Толстого была очень своеобразна. Он не скрывал своего неприятия революционно-демократического движения, не видя в нем ничего, кроме «нигилизма», - и в то же время, пользуясь своей близостью к императору Александру II, вступился за осужденного Чернышевского; с другой стороны, будучи аристократом по рождению и образу мыслей, Толстой резко критически относился к правительственным кругам и открыто выступал против самодержавного деспотизма, засилия бюрократии, цензурного произвола. Идеологию Толстого можно определить как «аристократическую оппозицию» - и в ней романтическая идеализация исчезнувших «аристократически-рыцарственных» форм жизни неотделима от его художнической природы, не находившей в современной действительности своих идеалов свободы, любви и красоты. «Вся наша администрация и общий строй - явный неприятель всему, что есть художество,- начиная с поэзии и до устройства улиц» - очень характерное для Толстого заявление. Поэт не приемлет бюрократизацию русского государственного строя, его удручает измельчание и перерождение «монархического принципа», он печалится об исчезновении «рыцарственного начала» в общественной и частной жизни, его отталкивают неразумность, уродства, беззаконие, косность в любых их проявлениях, - словом, его жажда гармонического устроения русской жизни остается неудовлетворенной.

Это — действительно трилогия, связная, но и притом каждая драма вполне закончена. Большое достижение русской драматургии, недостаточно оценённое, кажется. Проблема цели и средств — единый стержень трилогии.

Замечательны три сопроводительных поясняющих статьи (1866, 1868, 1868) — в них Алексей Толстой проявляет глубокое понимание характеров, событий и элементов своих пьес, не всякий драматург может дать такие разъяснения театрам. Они — уже последний зрелый плод его долгой работы над эпохой.

Чтобы понять, почему драматург избрал для начала своей трилогии царствование Ивана Грозного, нужно вспомнить своеобразную концепцию русской истории Толстого - художника.

Свои исторические представления, суждения, симпатии и антипатии Толстой неоднократно излагал в поэтической форме; но одна из его баллад представляет собой как бы «символ веры», где высказана главная идея его своеобразного «романтического историзма». Баллада эта - «Чужое горе». Лирический герой «Колокольчиков», скачущий на коне в степном просторе, как бы превращается здесь в некоего условно-исторического «русского богатыря»: его вольный бег скован дремучим лесом, в котором к нему за спину садятся три непрошеных седока, олицетворяющих давнее, но неизбывное горе России. Это - «Ярослава горе» (древнерусские княжеские усобицы), «татарское горе» (монгольское иго) и «Ивана Васильича горе» (правление Ивана Грозного). Для Толстого самое мрачное событие русской истории - это монгольское иго: оно не только уничтожило Древнюю Русь (обескровленную феодальными распрями), но и породило на русской почве те формы самодержавного деспотизма (наиболее полно воплощенного в Иване Грозном), которые исказили существо национальной жизни, как она сложилась в Древней Руси.

Уже из названий трагедий видно, что в центре внимания Толстого - личности трех монархов:

Смерть Иоанна Грозного (1862 — 1864).

Лаконичная динамичность. Как сумел столь многое вместить на таком малом пространстве? Стремительное действие и естественное притом деление на акты. Смотрится — захватывающе, и легко интересно читается.

Как ярки характеры! Мастерское обоснование психологических переходов Ивана (их много). Многогранно показан Борис Годунов — и как увёртливый царедворец, и как дальновидный политик, и как искренний сын Руси, и как безжалостный волк в интригах. Убедительны и запоминаются Захарьин-Юрьев, Сицкий. И Василий Шуйский — уже весь тут.

Великолепен разговор Иоанна со схимником. А с волхвами и пересмотр сокровищ Иоанном перед смертью (лобово и не очень веришь) — отдаёт Шекспиром, и это ощущается как снижение. Вообще же эта драма — не ниже никакой шекспировской исторической хроники, а сплочена — и лучше иных.

Очень доподлинная речь — и вообще русский дух. Хороший, естественный чистый стих, пятистопный ямб.

Важнейшее династическое событие последних лет жизни Ивана IV - убийство наследника престола Ивана - драматург переносит из 1581 года в 1584-й; более того - он делает это событие как бы «прологом» своей трагедии. С этого «последнего злодейства», истощившего «долготерпенья божьего пучину», и начинается зловещее «падение» Иоанна, которое в итоге обнаруживает страшное зрелище «распадения» всего государства - результат его безумной тирании. Все построение трагедии ориентировано, «нацелено» на выявление этой главной идеи, которая в финале фокусируется с некоторым даже «дидактизмом» (что вообще характерно для всей трилогии) в словах боярина Захарьина (единственного «светлого» персонажа этой пьесы): «Вот самовластья кара! Вот распаденья нашего исход!» Этот морально-политический итог своей трагедии драматург сам прокомментировал, разъясняя ее общую идею в «Проекте» постановки. Говоря о том, что «ревнивая подозрительность» и «необузданная страстность» Грозного побуждает его истреблять все, что может, по его мнению, нанести ущерб его власти («сохранение и усиление которой есть цель его жизни»), драматург следующим образом резюмировал итог своей трагедии: «...служа одной исключительной идее, губя все, что имеет тень оппозиции или тень превосходства, что, по его мнению, одно и то же, он под конец своей жизни остается один, без помощников, посреди расстроенного государства, разбитый и униженный врагом своим Баторием, и умирает, не унося с собой даже утешения, что наследник его, слабоумный Федор, сумеет достойно бороться с завещанными ему опасностями, с бедствиями, вызванными и накликанными на землю самим Иоанном чрез те самые меры, которыми он мечтал возвысить и утвердить свой престол».

Царь Фёдор Иоаннович (1864 — 1868).

Вершина трилогии. (И из лучших пьес русской драматургии.) Действие всё время напряжено, попеременные перевесы борющихся сторон (автор прекрасно владеет интригой), всё психологически безупречно — и ещё всё увенчано высокой светлой идеей.

Новую пьесу драматург создавал гораздо дольше, чем первую: он начал «Царя Федора Иоанновича» в конце 1864 года и завершил к весне 1865 года первую редакцию, которая до нас не дошла - она не удовлетворила автора и была уничтожена. Толстой «вычеркнул всю драму и начал с начала»; весной 1868 года была завершена та пьеса, которая нам сегодня известна. Трудности новой работы были связаны, очевидно, с тем, что источники не давали Толстому существенного материала для образа царя Федора: исторические сведения были крайне скудны; летописцы Смутного времени создали условный образ «блаженного на престоле»; Карамзин не пошел дальше представления о «жалком венценосце». Если вспомнить убеждение Толстого в праве художника «отступать» от истории и «дополнять» ее, то этим правом он с блеском воспользовался в своей новой трагедии: оригинальнейший характер Федора - целиком создание творческой фантазии драматурга. Но фантазия эта не выходила из русла все той же магистральной его идеи. Увлеченно работая над пьесой, он писал в одном из писем: «Это очень интересный характер по своей пассивности или слабости, которая именно и рождает катастрофу». Позже, в «Проекте» постановки новой трагедии, драматург обрисовал уже не только общий контур, но и главные особенности этого героя: «...я позволил себе изобразить Федора не просто слабодушным постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли... Доброта Федора выходит из обыкновенных границ... Великодушие Федора не имеет пределов. Личных обид для него не существует, но всякая обида, нанесенная другому, способна вывести его из обычной кротости...» К государственным делам Федор не способен; но драматург нашел для своего героя иной род деятельности: «...у меня он почти всегда занят желанием кого-нибудь помирить, или оправдать, или спасти... для него примирить враждующих - есть не только долг, но и наслаждение». Эта миротворческая деятельность Федора оказывается не только главным проявлением его характера, но становится и движущей пружиной всего действия, и стержнем построения трагедии. Свой замысел драматург обрисовал в «Проекте» постановки новой пьесы: «Две партии в государстве борются за власть: представитель старины, князь Шуйский, и представитель реформы, Борис Годунов. Обе партии стараются завладеть слабонравным царем Федором как орудием для своих целей. Федор, вместо того чтобы дать перевес той или другой стороне или же подчинить себе ту или другую, колеблется между обеими и чрез свою нерешительность делается причиной: 1) восстания Шуйского и его насильственной смерти; 2) убиения своего наследника, царевича Дмитрия, и пресечения своего рода». Федор слишком поздно сознает, «до какой степени было несостоятельно его притязание государить»; и последствия этой трагической вины царя огромны: «Из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол».

Пронзительно верна разработка царя Фёдора. Получился — из самых значительных образов русской литературы.

Меня во всех делах

И с толку сбить, и обмануть не трудно.

В одном лишь только я не обманусь:

Когда меж тем, что бело иль черно,

Избрать я должен — я не обманусь.

И пророчески предвосхищает Николая II (последний царь первой династии — и последний царь второй!):

А я —

Хотел добра, Арина! Я хотел

Всех согласить, всё сгладить — Боже, Боже!

За что меня поставил Ты царём!

Рядом с ним — так же поразительно удалась (ещё меньшим объёмом и средствами) светлая христианка Ирина, — тоже из лучших женских образов русской литературы.

У такой сестры — и брат не может быть примитивным злодеем. Годунов (особенно если взять всю трилогию в целом) разработан так ярко и убедительно, что невозможно забыть и трудно сопротивляться этой трактовке.

Сцена примирения Шуйских с Годуновым, может быть, и передлинена — но искупается грозным концом.

Так же врезается навсегда и благородный Иван Петрович Шуйский. (Вероятно, легче дался автору по прямолинейности образа.)

А толпа — так себе, поверхностно. Любопытно, что для передачи толпы автор начинает использовать прозу.

Царь Борис (1868 — 1869).

Хотя мысль посвятить Годунову отдельную трагедию возникла у Толстого лишь во время работы над «Царем Федором Иоанновичем», покатому логически вело все построение первых двух пьес: не только в «Царе Федоре», но и в «Смерти Иоанна Грозного» Борис Годунов был выдвинут драматургом на авансцену событий. Для того чтобы сделать Годунова одним из главных действующих лиц последнего года жизни Ивана Грозного, драматургу пришлось активно воспользоваться своим правом «отступления от истории»: уже с самого начала трагедии (с эпизода отречения Грозного от престола) Толстой наделил Бориса такой властью, которой он в действительности не имел. Но самым значительным проявлением «исторического вымысла» драматурга стало превращение Годунова в сознательного убийцу Грозного (Борис добивает царя, жизнь которого висит на волоске, предсказанием о его неизбежной кончине, сообщенным в точно рассчитанный момент). Па этот поступок Годунов в пьесе Толстого решается потому, что он уже получил предсказание волхвов о своем будущем царствовании: это предсказание «поражает его, как электрический удар. Все, что доселе смутно носилось перед ним, выступает ясной осязательно», - писал драматург. Теперь Годунов должен идти к своей цели безостановочно, что бы ни вставало на его пути. Таким образом, Толстой «бросил жребий» своего героя уже в первой пьесе (хотя, по сообщению летописца, эпизод с волхвами в жизни Годунова произошел в царствование Федора, а не Грозного), в финале которой годуновская карьера изображена в стремительном нарастании. Судьба этого героя, выходя за пределы первой трагедии, пронизывает затем насквозь вторую, чтобы, наконец, завершиться в третьей. Борис оказывается главным героем всей трилогии - почему Толстой позже и сообщал: «Мною была написана трилогия «Борис Годунов» в трех самостоятельных драмах».

Из трёх пьес — наименее удачная. И потому что композиция растянутая (на семь лет) и раздёрганная, и включены вовсе не обязательные для действия сцены:

Картина 4-я. Что царица против жениха-датчанина — не влияет на действие и никого не характеризует, кроме жены Годунова, дочери Скуратова.

Картина 5 (в лесу у разбойников)— дана по-пейзански, упрощённо (и даже прямо из “Князя Серебряного” позаимствованы Хлопко и Митька).

Картина 7 (арест Романовых) — почти только иллюстративна.

Сперва кажется сторонней, лишней и картина 3 (Фёдор младший — Ксенья — Христиан), хотя сама по себе вполне хороша. Но её оцениваешь позже, по картинам 6 и 8: вместе три они дают мрачному Годунову живительный подсвет от юного поколения, делают и ощутимей его жажду удержать трон для сына. (Однако из истории мы знаем, что Христиан и Ксенья вообще не встречались.)

Следовало ли растягивать пьесу на семь лет и включать день коронации Бориса? Здесь — Алексей Толстой повторяет такое же решение Пушкина, и, видимо, оба правы, без этого — нет рисунка царя Бориса. У Толстого это искупается ещё и тем, что картина 1 (приём Борисом послов) открывает нам широкий исторический и международный взгляд. У Пушкина на приятие Борисом короны отведено четыре первых картины подряд, щедро (весь смысл — в уговаривании уклончивого Бориса).

Продолжается тщательная разработка образа Бориса (он участвует в девяти картинах из четырнадцати). Толстой удерживает его в большом диапазоне чувств: разумного мудрого государственного деятеля, полного интересами всей русской земли, с намерениями великодушными и благими,

         Прослыть боится слабым

Лишь тот, кто слаб; а я силён довольно,

Чтоб не бояться милостивым быть, —

даже прямо — хотел бы править “одной любовью”, но опасности его трону и отпаденья многих заставляют прибегать снова к карам.

Когда придёт пора — я к милости вернусь.

В русском духе — и сила покаяния — картина 12, ночное свидание с Луп-Клешниным (хотя сцена эта несколько уже повторяет встречу Грозного со схимником, а по ночной лунной обстановке и кажущемуся призраку отдаёт и “Гамлетом”).

Алексей Толстой не только принимает без оговорок, что царевича Дмитрия убил Борис — но прямо и вкладывает ему это в уста.

В картине 6 хорошо передано, как бурно растут у всех сомнения о Самозванце (быстрота действия).

Снова на месте высокая духом Ирина, теперь монахиня.

         Пусть будет только жизнь

Запятнана твоя — но дух бессмертный

Пусть будет чист — не провинись пред ним!

В разных местах белый стих ненадолго переходит в рифмованный. Это усиляет звучание (например, монолог Бориса в картине 1). Но непонятна система, верней, её нет. Однако, Толстой, наследуя пушкинскую традицию, дает новый вариант художественного решения «годуновской темы» - в соответствии с духом своего времени и собственными драматургическими принципами. Бросается в глаза отсутствие в его трагедии роли Самозванца: этот персонаж оказался не нужен Толстому прежде всего потому, что конфликт царя и «воскресшего Дмитрия» целиком решен как нравственно-психологическая проблема «преступления и наказания». Объясняя, почему в его трагедии Борис остается почти бездеятельным, драматург говорил: «Бой, в котором погибает мой герой, это - бой с призраком его преступления, воплощенным в таинственное существо, которое ему грзит издалека и разрушает все здание его жизни. «...вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса...» (письмо Сайн-Витгенштейн от 17 октября 1869 г.).

Заключение.

В чем же последний поворот «трагической идеи самодержавной власти»? Тот же Н Котляревский очень точно определил ее как «просвещенный деспотизм ума, без санкции моральной». Мудрый царь ошибся, составляя своих «заслуг и винностей итог», - возмездие настигло его. И вот последний вывод его мудрости

От зла лишь зло родится - всё едино:

Себе ль мы им служить хотим иль царству –

Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Эту дидактическую концовку можно пересказать - в соответствии со всем контекстом трилогии - и таким образом: благо и процветание державы нельзя купить ценою жизни одного ребенка. Продолжив пушкинскую традицию, создатель «Царя Бориса» подавал руку своему великому современнику Достоевскому.

Трилогия Толстого стала яркой страницей в русской исторической драматургии. Ценность всякого драматургического создания проверяется его сценической жизнью. В этом отношении показательна судьба центральной пьесы трилогии (наиболее любимой Толстым) - «Царь Федор Иоаннович». Пролежав тридцать лет под запретом цензуры, она впервые появилась на петербургской сцене в 1898 году. В. Короленко, видевший эту пьесу, писал: «...характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностью».