Аналітична психологія К.-Г. Юнга як основа інтерпретаційної методики

Текст:

Міністерство освіти, науки, молоді та спорту України

Дніпропетровський національний університет ім. О. Гончара

Факультет систем та засобів масової комунікації

Кафедра видавничої справи та міжкультурних комунікації

Реферат з дисципліни:

«Критика у періодичних виданнях»

на тему:

«Аналітична психологія К.-Г. Юнга як основа інтерпретаційної методики»

Виконала:

студентка групи ЗВ – 12 – м

Шкуро Анастасія

Дніпропетровськ - 2012

План

стор.

Вступ ..................................... 3

1. Аналітична психологія К.-Г. Юнга

та «романтичний» психоаналіз ………………………… 5

1.1. Формування наукового світогляду Юнга ……………... 5

1.2. Структура психіки. Активна уява. Архетипи …………. 10

2. Юнгіанська психологія творчості …………………………… 16

2.2. Ідея, образ, символ ………………………………………. 16

2.3. Фантазми та фантазування ………………………………. 20

3. Засоби тлумачення твору в аналітичній психології ………... 22

3.1. Каузальність та синхроністичність ………………………… 22

3.2. Твір та творець в аналітичній психології ………………… 24

Висновки ............................. 32

Список використаних джерел ............................. 33

Вступ

Ця робота, що має назву «Аналітична психологія К. – Г. Юнга як основа інтерпретаційної методики», заснована на аналізі основних положень психологічної теорії Юнга, пошуку звязків між науковим та міфологічним знанням, спостереженням за еволюцією світогляду Юнга у його працях та дослідженні практичного втілення теорії у практику, тобто ролі психології у тлумаченні творів.

Актуальність цієї роботи полягає у тому, що на даному етапі літературознавства відсутня єдина концепція інтерпретації твору. Найчастіше, особливо під час шкілького аналізу, твір повязують із життям автору або загалом обмежуються поясненням причинно-наслідкових зв’язків усередині твору. Застосування аналітичної психології Юнга допомагає комплексно зрозуміти, де сховані першооснови образів твору, проаналізувати вчинки героїв з точки зору універсальної логіки, тобто підпорядкованості міфологічним засадам, складеним протягом культурної еволюції людства.

Ціль роботи – простежити процес впливу психологічної думки на критичний аналіз твору та теорії творчості взагалі.

Завдання роботи:

1. Проаналізувати культурно-міфологічні пошуки К. – Г. Юнга

2. Схарактеризувати юнгіанську теорію психіки

3. Виявити основні архетипи, які є першоосновами для більшості творів класичної літератури

4. Розглянути юнгіанську теорію виникнення ідей, образів та символів, пов’язавши іх із структурою психіки

5. Окреслити існуючі засоби тлумачення творів та зосередитися на юнгіанській синхроністичній теорії

6. З’ясувати основні принципи дії психіки, які, за Юнгом, регулюють діяльність творчої людини

Об’єктом дослідження є аналітична психологія К. – Г. Юнга.

Предмет дослідження – вплив аналітичної психології на засади інтерпретаційної методики у літературознавстві.

Методи дослідження: аналітичний, порівняльний, вивчення монографічних публікацій та їх критичного аналізу, узагальнення.

Теоретичною основою є праці власне К. – Г. Юнга, а також критичний огляд його робіт (Н. Зборовська, П. Голанд, Е. Уоткінс) та розгляд думок у філософсько-культурному сенсі (О. Давидов).

Розділ 1.

Аналітична психологія К.-Г. Юнга та «романтичний» психоаналіз

1.1. Формування наукового світогляду Юнга

Світогляд Юнга сформувався під впливом романтичної традиції німецької культури, що продовжувала філософські пошуки Гете. Юнг звертався до проблем, яких, на його думку, уникнув Гете у «Фаусті» (повага до прав людини, шанування старовини, нерозривність духовної історії і культури). Також на Юнга мав вплив Ніцше з його ідеями втрати віри та переоцінки традиційних цінностей. [3, с. 111 - 112]

Сприйняття Юнгом Ніцше мало цікаве втілення. У «Спогадах» Юнг пише алегоричну притчу, у якій має розмову з єврейським пророком Ілією. Ілія запитує Юнга щодо смерті Бога, яку виголосив Ніцше. На це Юнг одказує: «Ти не знаєш, що сталося? Не знаєш, що світ убрався в новий одяг? Що єдиний Бог пішов, і замість нього до людей прийшли багато богів і багато демонів?» Так, ми бачимо, що філософські погляди Юнга стверджують множинність варіантів, у той час як Ніцше чекав на прихід одного варіанту – надлюдини. [2]

Важливу концептуальну опозицію становили для Юнга ідеї алхіміків та неоплатоніків. Світобудова в алхіміків пов’язана з ранньою античною міфологією, згідно з якою світ народжується як результат шлюбу землі та неба. Такі «чоловічо-жіночі» процеси відбуваються у суспільстві як мікровідображення космічного видовища. Ідеалістична концепція Платона протиставляла небо та землю як батьківське та материнське, отже, дух тлумачився як вища реальність, а матерія – як нижча, між ними не могло бути союзу. [3, с. 112 - 114]

Юнг цікавився «Фаустом» Гете через значущість Мефістофеля. Юнг вважав за необхідне сформулювати метафізичний принцип зла, що є рівноцінним добру та складає (разом із добром) частину цілого богообразу. [3, с. 116]

Вище ми зазначали множинність, притаманну світобаченню Юнга, але необхідно зазначити протиріччя та протилежності, яким Юнг «надавав простір» у макрокосмі. Як відомо, Юнг сформував систему архетипів після надзвичайних снів – видінь, де психоаналітик «зустрічався» з різними міфологічними персонажами. Ідея цілого вперше з’явилася у сні, що згодом знайшов відображення у «Сімох настановах мертвим»: такий собі старець пояснює структуру Всесвіту як Бога та диявола, причому цей богодиявол втілений у іншому Бозі (Юнг називає його Абраксас), отже, все існуюче є проявом Божої волі, а тому немає сенсу благати помочі та відрізняти позитивне від негативного. [2] Цю ідею пізніше Юнг втілив у поясненні роботи психіки: не можна позбавлятися негативних проявів свідомості, проте їх потрібно побачити та привести до ладу із позитивними. За видінням, сім мертвих, які чули розповіді цього старця, зникли, а Юнг відказав: «Що ти зробив? Ти залишив людей без Бога, якому можна молитися». [2] Образ Бога, якому не треба молитися, тому що він є проявом усього (а усе може бути усім), з’явиться і в словах самого Юнга під час інтервью: коли Юнга запитали, чи вірить він у Бога, він сказав: «Ні, я не вірю. Я знаю. Мені не потрібно вірити, якщо я знаю». [1]

За Юнгом, під час формування індивідуальної психіки у несвідомій сфері панував материнський принцип, архетип великої Матері. Після «матріархальної» стадії психіка увійшла до «патріархальної», де стверджувався принцип Его (свідомості). Юнг бавив відображення історії психічного розвитку людини в міфологічних сюжетах поклоніння Богу.

Міф, на думку Юнга, виникає після того, як культура позбавила людину інстинктів. Однак християнський міф, в якому утвердилася перемога свідомості (світла) над неусвідомленим (тьмою), Юнг вважав недосконалим через недооцінку жіночого принципу. Юнг писав, що людина не може вирватися з колективної темряви, яка керує його вчинками та почуттями так само, як і індивідуальні потяги. Неусвідомлене – це країна архаїчних звичаїв, «країна мертвих», як називав її Юнг. Її перше виявлення у житті кожної людини відбувається ще в дитинстві – багато людей полюбляють вигадувати собі якісь секрети.

Так, Юнг описував, як зробив з лінійки людину та поклав її у пенал разом із каменем, сховав, а потім навідувався. Лев Толстой у «Дитинстві» розповідає про «зелену паличку» - такий самий дитячий амулет, що «надає» дитині життєвих сил. Можна вважати, що ці дитячі ігри є наслідуванням іншої гри, для дорослих – діти ніби ходять до могили. Навіть у такому «ритуалі» можна простежити зв’язок із «країною мертвих». Збираючи матеріал для праці «Метаморфози та символи лібідо», Юнг вбачав у цьому моменті з дитинства перші архетипи, таємницю, що набула матеріалістичного вигляду. Юнг зазначав: «Дитиною я здійснював ритуал так, як, за моїми подальшими спостереженнями, робили африканські аборигени, вони спершу теж щось робили і лише потім усвідомлювали, що це було». [Цит. за: 2] Пізніше подібний матеріалістичний вияв матимуть його видіння – зустрічі із Ілією, Саломією та Філемоном, Юнг почне малювати мандали, за якими намагатиметься кожного дня простежити власний психологічний стан. А ще пізніше Юнг втілив мандалу у кам’яній башті, як збудував.

Психоаналітик вважав, що тіла і душі людей містять ті самі елементи, що належали їх предкам.

Аналізуючи культурні епохи, Юнг дійшов висновків, що немає досконалої культури: Західна Європа орієнтується на навколишній світ та є екстравертною, а Схід дотримується діалогу з внутрішньою реальністю. Античність була культурою індивідуалістичною, їй на зміну прийшло християнство як культура колективна. Юнг прагнув у межах духовних пошуків гностиків та алхіміків синтезувати подібні протилежності. Юнг вважав, що сучасна Європа переживає кризу християнства, звертаючись до символів і релігій Сходу, а саме замінює Трійцю на четверицю, повертаючи суспільству материнське начало. Символічним осмислення четвериці для Юнга стала канонізація Діви Марії католицькою церквою у 1950 році. [3, с. 120]

У 1902 році Юнг захистив докторську дисертацію «Про психологію і патологію так званих окультних феноменів», що втілила експериментальне вивчення розпаду уявлень, потоку свідомості. [3, с. 121] Юнг виділяв два стани людини – «дух цього часу» та «дух глибин». Використовуючи як матеріал для дисертації спіритичні сеанси із кузиною, Юнг побачив у неї два стани: «дух цього часу» потягнув її у галюцинації та змусив робити певні автоматичні рухи, які Юнг називає «сомнамбулічними» та «підсвідомими особистостями». Другий стан звільнив колективне неусвідомлене та відобразився як множинність духів, що прагнули говорити. [2]

Стан медіума Юнг зіставив із психічним станом поетів, пророків, містиків. Психіка поета, потрапивши у високе енергетичне поле, розщеплюється на частини. Зумівши оволодіти цим розщепленням, поети надають йому художньої форми. [9]

Проблему розщеплення особистостей Юнг бачив у конфлікті «Фауст-Мефістофель». Юнг почав виявляти при шизофренії звернення до архаїчних форм. У міфології він знайшов аналог психічного розщеплення особистості в образі Людини Світла, яка падає у тьму і розчленовується нею. [3, с. 121]

Ще у дитинстві Юнг дійшов висновку, що «все може бути всім» - втратити певні властивості та набути інших залежно від того, як подивитися на предмет. Він згадував власну дитячу гру: «Біля стіни починався схил, на якому я побачив великий камінь, що вріс у землю, - мій камінь. Часто, сидячи на ньому, я захоплювався дивною метафізичною грою, - виглядало це так: «Я сиджу на цьому камені, я на ньому, а він піді мною». Камінь теж міг сказати «я» і думати: «Я лежу тут, на цьому схилі, а він сидить на мені». Далі виникало питання: «Хто я? Чи той, хто сидить на камені, або я - камінь, на якому він сидить?» Відповіді я не знав і кожного разу, піднімаючись, відчував, що не знаю толком, хто ж я тепер. Ця невизначеність супроводжувалася відчуттям дивної і чарівливої темряви, що виникає у свідомості. У мене не було сумнівів, що цей камінь таємним чином пов"язаний зі мною. Я міг годинами сидіти на ньому, заворожений його загадкою». [Цит. за: 2]

Спостереження над архаїчними формами у стані розщепленої психіки надали Юнгу можливості сформулювати теорію архетипів та розмежувати індивідуальне несвідоме, наповнене комплексами, і колективне несвідоме, складене з архетипів.

Юнг заперечив як тезу Фройда про те, що невроз виникає через сексуальний конфлікт («екстравертна» психологія), так і тезу Адлера, що людиною керує потяг до влади («інтровертна» психологія). Юнг прагнув досягти синтезу. [3, с. 122 - 123]

Психоаналіз тісно пов’язаний із безпосереднім пізнанням дійсності, під його впливом теоретики постмодернізму стали розрізняти наративний спосіб самопізнання, який поєднує вагу життєвого контексту і передає людський досвід, а тому заснований на принципах, які абстрагують конкретний індивідуальний досвід від життєвого контексту. У своїй творчості Юнг довів: індивідуальна міфологія прагне стати наукою, а наукова абстракція не можлива без індивідуальної міфології. Основні положення аналітичної психології Юнг обґрунтував на матеріалі індивідуального психозу, що зазнає впливу несвідомого. Аналітична психологія Юнга складається з теорії колективного неусвідомленого, теорії архетипів, теорії індивідуації та теорії психологічних типів. [3, с. 125]

1.2. Структура психіки. Активна уява. Архетипи

Юнг зазначав, що ідея творчого світового принципу є проекцією живої сутності (енергії) в людині. Людина живе у вирії свідомих та несвідомих процесів. У «Аналітичній психологіїї» він пояснив, як діє психіка: за Юнгом, окрім свідомого керівництва процесами, що відбуваються в організмі людини, існують ще й процеси індивідуального та колективного несвідомого. [6]

За Юнгом, свідомість структурується навколо Его, що втілює усі особистісні свідомі акти шляхом вольових зусиль. «Его – це складна формація, яка складається, по-перше, із загального усвідомлення свого тіла, свого існування і, по-друге, із інформації, що міститься в пам’яті; ви уявляєте собі своє минуле у вигляді низки спогадів». [Цит. за: 1]

Індивідуальне несвідоме складається з внутрішніх комплексів, які Юнг виявляв за допомогою снів або асоціативних тестів. Джерелом комплексів є психічні травми, внаслідок яких у психіці народжуються «істоти», що містять спогади, бажання, думки. Однак наявність комплексів є не патологічним, а природним явищем. Комплекси є вразливими точками психіки.

Ідея комплексу з"явилася у Юнга, коли він тільки починав психіатричну діяльність і експериментував з тестом словесних асоціацій в клініці Бургхольцль. У статті «Огляд теорії комплексів» (1934) Юнг каже: «Слово " комплекс" у його психологічному сенсі проникло в буденну мову ... Зараз всім відомо, що "люди володіють комплексами". Не так добре відомим, хоча набагато важливішим є той факт, що комплекси можуть володіти нами. Існування комплексів кидає тінь серйозного сумніву на наївне припущення про єдність свідомості, яка ототожнюється з "Психо", і на зверхність волі». [8]

Колективне несвідоме не стосується життєдіяльності окремої людини, хоча впливає на її дії. Це – генетична память, що існує з початків людства та втілює увесь культурний досвід починаючи з надбань наших предків. [6]

У 1916 році у праці «Трансцендентна функція» Юнг презентував нову психотерапевтичну техніку – «активну уяву». Для того, щоб установити контакт між свідомим і несвідомим, потрібно звільнити «інстинктивну», архаїчну людину. У лекціях тавікстокським студентам Юнг так пояснював феномен «активної уяви»: «Якщо ви концентруєтеся на уявній картині, вона починає рухатися: образ збагачується деталями, тобто картина рухається і розвивається. Звісно, кожного разу ви не вірите в це, ви гадаєте, що самі все це викликали, що це лише ваша власна вигадка. Але ви повинні подолати цей сумнів, бо він є помилковим. Нашим свідомим розумом ми можемо досягти дійсно зовсім небагато. Ми весь час залежимо від речей, які буквально обрушуються на нашу свідомість ... Якщо б, наприклад, моє несвідоме відмовилося подавати мені ідеї, я б не міг продовжувати читання лекції, бо був би не в змозі придумати наступний крок ». [6]

В аналітичній психології Юнг описував, як один з його пацієнтів дійшов розуміння «активної уваги». Цей пацієнт вирішив перевірити теорію на прикладу плаката, що слугував рекламою шоколаду. «Я, наприклад, міг би уявити самого себе на цій картинці, як ніби це реальний пейзаж, і я можу навіть піднятися по схилу, де пасуться корови, на вершину пагорба і побачити, що знаходиться там, за пагорбом». Так, у темряві фантазії він піднявся, пішов стежкою, увійшов до каплиці та побачив дерев’яну фігуру Богоматері. Коли він підняв очі на неї, хтось з гострими вухами сховався за вівтарем. В цей час його розум відказав: «Це нісенітниця», і образ зник. Пацієнт вирішив ще раз перевірити, чи насправді це було. Він другого разу удав, що знову розглядає плакат і фантазує, як він підіймається на гору. Перед каплицею він сказав собі: «Тепер, після того як я відкрию двері і побачу на вівтарі Мадонну, я побачу, як хтось зник за статуєю. Якщо ж цього не відбудеться, значить це все пусте!» І ось він відкрив двері і побачив таку саму картину - це переконало його. [6]

Таким чином, за Юнгом, «активна увага» - це серія сновидінь, що відбуваються наяву, мають певну логіку та живуть власним життям. Якщо людина втручається у події, картина зникає. Сам Юнг для того, щоб не відпустити активну уяву, уявляв спуск. Тут можна знайти порівняння із «спуском» Данте – мандрами колами пекла. [2]

Колективне несвідоме Юнг описував за допомогою архетипів.

Архетипи – це мотиви, що зустрічаються у міфах, казках, фольклорі. Ці мотиви мали значення для первісної людини. Т. Найт, Р. Грейвс, Р. Чейз наголошують на повторюваності міфологічних структур у літературі, що є відображенням, на їх думку, архетипів – першооснов, аніж витончених вигадок письменників. Зокрема, тема «смерть – відродження» є «архетипом архетипів», бо сягає у колообіг життя та має відображення у примітивних культах, у міфах, де боги вмирають, щоб відроджуватися. [5, с. 43] Найчастіше в літературі спостерігають такі архетипи: небесне сходження, пошук батька. Юнг писав: «До деяких найбільш відомим мотивів відносяться фігури Героя, Спасителя, Дракона (останній завжди пов"язаний з Героєм, який повинен його перемогти), Кіта або Монстра, який проковтує Героя». [Цит. за: 1] У праці «Людина та її символи» Юнг зазначав, що у старовинні часи люди вклонялися стихіям, пояснювали власне горе природними подіями. У наш час – епоху раціо – таку поведінку відносять до фетишизму, але у психіці людини існує тривога, страх та інші емоції, що не змінювались з початку існування світу. Різниця між сучасною та первісною людиною, на думку Юнга, у тому, що первісна людина могла пояснити, що з нею відбувається, хоча й за допомогою примітивних засобів, а сучасна вивела розум на перший план, але не змогла керувати усіма процесами свідомості. [7]

Функціональне відношення неусвідомлених процесів до свідомості Юнг назвав компенсаційними. Компенсація – це саморегулювання психічного апарату, спрямоване на досягнення рівноваги у психічній сфері. Закон психічної компенсації діє у житті індивіда та цілих націй та епох. Так, діонісійство (з культом природи, плоті) компенсується аполлонізмом (з культом духовного), античний світ з його культурою тіла урівноважується аскетичним християнством. Гетівського «Фауста» Юнг інтерпретував як компенсацію Вічною Жіночістю бездушності раціональної європейської фаустівської людини, народженої абсолютизацією розуму. За допомогою психологічного закону компенсації можна аналізувати смислову та формальну проблематику художнього твору: реалізм (з культом свідомості) можна розглядати як компенсацію романтизму, а модернізм – реалізму. [3, с. 129]

Роздвоєння психіки Юнг розглядав у філософсько-міфологічному сенсі: так, основою аніми є принцип еросу, а основою анімусу – принцип логосу. Розвиток аніми в чоловіка виявляється в його ставленні до жінок, а розвиток анімусу – у ставленні жінок до чоловіків. Якщо зовнішня установка чоловіка орієнтована на логіку й раціональність, то у внутрішній він зосереджений на почуттях, а якщо зовнішня установка жінки зорієнтована на почуття, то внутрішня – на роздуми. Отже, чоловік відчуває, а жінка розмірковує. Свідомості жінки більшою мірою притаманні властивості еросу, а її неусвідомлене поєднується з батьківським логосом. Однак таємниця жінки, за Юнгом, полягає у тому, що духовним образом – анімусом – вона вважає ерос, але керує нею осмислений дух (анімус). Відповідно, невидимим джерелом чоловічого життя є не логос, а аніма – енергія життєвості.

Аніма та Анімус виявляються через проекції. Аналітична психологія називає душевним образом. У літературі та міфології архетип Аніми втілений в образах Єви як земної матері, Діви Марії як духовної матері, Єлени як сексуальної спокусливої жіночості, Софії як мудрої жіночості. [3, с. 138 - 139]

Архетип Анімусу з’являється в жіночих сновидіннях і творчих фантазіях в образах героїв, що втілюють фізичну силу, духів-провідників. Так, Н. Зборовська зазначає, що у драмі Лесі Українки «Одержима» образ Сина Божого спроектовано на образ Сергія Мержинського, її коханого, який помирав на очах поетеси. [3, с. 140]

Про вплив Аніми й Анімусу на психологічний стан Юнг писав у статті «Практика психотерапії». Бувають випадки, коли психічна сутність людини зливається з несвідомою душею. Одержимість Анімусом у подібній ситуації маскулінізує жінку. Яскравим прикладом психологічної катастрофи чоловіка, пов’язаної з втратою душі, може бути образ Лукаша із «Лісової пісні» Лесі Українки.

Вивчаючи таємні вчення, Юнг звертав увагу на неповноту християнської Трійці - за Юнгом, він повинен був включити в себе образ Земної Жіночості, який репрезентує тіло і є символом архетипу Аніми. Наголошуючи на перетворенні Трійці на четверицю, Юнг охарактеризував духовний розвиток сучасної цивілізації як зустріч з Анімою. [3, с. 141 - 142]

Індивідуальна самосвідомість, за Юнгом, випливає з архетипу Самості. Це – цілісність, що виявляється у формі об’єднувального символу у снах та фантазіях. Юнг розглядав самість в індивідуума як образ надординарної особистості) та як релігійні міфологеми (інь-янь, хрест). Основу психічної діяльності становить інтегральний принцип, отже людина повинна розуміти, що не тільки вона керує, а й нею керують вищі сили. За Юнгом, для того, щоб позбавитися переносів, що є ілюзійними проекціями Его, потрібно підтримувати зв"язок з психічним несвідомим – природою, Богом. [6] У вік екзистенціалізму Юнг протистав себе традиційному варіанту цієї течії – «обезбоженному» простору буття (Сартр, Камю, Мерло-Понті). У релігійному екзистенціалізмі свобода людини пов’язана з вірою в Бога (Ясперс, Марсель, Бердяєв). [3, с. 143 - 144]

Розглянемо деякі прояви архетипу Самості на прикладі «Книги шкіців» Вашингтона Ірвінга, а саме образи «рідного дому», «батьківського вогнища». Так, у момент, коли герой, відпливаючи до Англії, востаннє бачить батьківський берег, його охоплює туга за рідною землею. І в Англії порушена Самість відновлюється в картинах сімейного щастя. [5, с. 50]

У праці «Душа і земля» Юнг стверджував, що архетип – це «хтонічна частина душі», пов’язана з природою, землею, на яких ми виросли. Тому, уточнює Юнг, американці, що залишили рідну землю, порушили зв’язок із власним несвідомим. І хоча американці зберегли свій європейський імідж завдяки суворому пуритантству, вони зазнали впливу з боку індіанських архетипів – традицій. Тому, за Юнгом, сучасний американець є європейцем з душою індіанця та манерами негра. [5, с. 51]

Розділ 2.

Юнгіанська психологія творчості

2.1. Ідея, символ, образ

Основою сучасного літературознавства юнгіанської орієнтації стало поєднання естетичного та психологічного. Цей синтез Юнг здійснив у праці «Психологічні типи». Аналізуючи працю Ніцше «Народження трагедії з духу музики», Юнг зазначав, що її автор аналізував боротьбу Аполлона і Діоніса як естетичну категорію, хоча для еллінів це було релігійною проблемою. На думку Юнга, чуттєве сприйняття повинно бути поєднане з психоаналітикою (тобто осмисленим). [4, с. 154]

За Гегелем, художній твір має хрестоподібну основу: «стан світу» - «конфлікт» - «нова гармонія». Цю формулу можна також розуміти як логічну позицію «образ» - «антиобраз» - «нова гармонія». [5, с. 52] Хрест, на думку Юнга, повністю характеризує архетип самості – цілісності, бо втілює ідею чотирьох сторін світу, а також поєднанням земного та небесного через жертву Христа. Звідси – архетипи гори та мандала-рамка.

В аналітичній психології образ тлумачиться як ірраціональний продукт, витвір неусвідомленої діяльності фантазії, що несподівано з’являється у свідомості. Образ є концентрованим вираженням цілісного психічного стану, може мати особистісне й без особистісне походження. Йому властивий архаїчний характер. Первинний образ (архетип) є вираженням духовної присутності людини у природному бутті. Цей первинний образ Юнг розглядав як середовище для ідеї, тобто першопочатку. У праці «Психологічні типи» Юнг зазначав, що використовує слово «ідея» для вираження змісту, що знаходиться в первісному образі. Первісний образ, або первообраз Юнг вважав синонімом архетипу. [4, с. 155 - 156]

Аналітична психологія розрізняє образ і символ. Символ виконує роль посередника, а образ втілює об’єктивне та суб’єктивне, тому розпадається на протилежності. [4, с. 157]

До розгляду символу Юнга підштовхнуло власне видіння. Він побачив, як чорна змія обвилася навколо хреста, заповзла у тіло розп’ятого та виповзла із його рота білою. Це змусило Юнга розуміти символ як магічне слово: «Символ - це слово, що виходить з рота, яке не просто вимовляється, але виростає з глибин самого себе як слово сили і великої потреби і неждано виявляється у мові. Це - слово вражаюче і, може бути, таке, що здається ірраціональним, але воно розпізнається як символ, бо є чужим свідомому розумінню. Якщо людина приймає символ, то неначе відкриває двері, що ведуть в новий простір, про існування якого раніше не знали… Символ не можна ні вигадати, ні знайти: він стає». [Цит. за: 2] Тут є природною асоціація з колесом, вічний обертанням: все, що є, вже було колись.

Юнг зазначав, що первинний образ вступає у внутрішнє поле зору як символ. Символ опановує почуттями, що перебувають у недиференційованому стані, а також захоплює і породжену ним ідею, тобто поєднує ідею з почуттям. Передумовою появи символу є абсолютне роздвоєння волі між двома протилежними бажаннями – чуттєвим (теза) і духовним (антитеза). Сфера неусвідомленого стає тією психічною інстанцією, яка породжує символи. Неусвідомлений символ потребує додаткової енергії, щоб досягти свідомості. Виявившись із сфери неусвідомленого на поверхні свідомості, символ виконує функцію, спільну для свідомого і неусвідомленого, яку Юнг називав трансцендентною. [4, с. 157 - 158]

Суть цілісного психічного процесу можна визначити як потяг неусвідомленого до свідомості (до міфологічного світла), а свідомості – до субстанціі (до міфологічної тьми). Життєвий символ – це матеріал, що обробляється свідомим та неусвідомленим і поєднує упроцесі власного формування обидві протилежності.

Глибинна психологічна значущість символічного відрізняє його від семіотичного (аналогічного, спрощеного позначення якогось предмета) і алегоричного. У душі Гете Юнг виявив цей самий процес, виражений через сюжет відродження Фауста у союзі з дияволом. За Юнгом, людина має глибокий інстинкт до самореалізації, особливо гостро усвідомлюється це у зрілому віці. Проте така самореалізація пов’язана із значною напругою, стражданням, невдачами. Характеризуючи процес індивідуації, Юнг зазначав, що в цей час психіка переживає розщеплення і людина усвідомлює власне знаходження на межі зі смертю, але згодом органічно поєднує індивідуальне несвідоме із колективним. Індивідуація обумовлена тим, що, за Юнгом, людина живе не власним життям, а тим, що є закодованим у численних комплексах та архетипах. Індивідуація – засіб звільнення «архаїчної» людини, переживання «тваринного» та усвідомлення себе як цілісної особистості. [4, с. 159]

Спробуємо розглянути процес індивідуації далі більш детально. Юнг намагався відокремити основні проблеми, з якими зустрічається психіка людини, що сповідує християнство, на шляху до індивідуації. Батько Юнга був пастором, через декілька місяців після його смерті Юнг побачив сон, у якому в кімнаті батька стояв акваріум з рибами. Аналізуючи сон, Юнг визначив символіку риби як Христа. Так Юнг протиставив риб’ячу смиволіку Христа стражданням свого батька, зробив висновок, що пастора не цікавила тварина, проте все життя він наслідував Христа, не усвідомлюючи, що це значить. Але саме усвідомити означає пережити і звільнитись. Далі Юнг пише: «Символіка «християнських риб» означає, що йдуть за Христом подібні рибам, їх душі мешкають в несвідомій природі, вони потребують cura animarum (лікування душі)». [Цит. за: 2] Отже, проблеми християнства Юнг схарактеризував як «наслідувальне сорозіп’яння», а такожє проживання не власного життя, а життя когось іншого. Усвідомлення «тваринного», на думку Юнга, є спробою осмислити власне життя у стані свідка, тобто водночас перебуваючи та не перебуваючи в ньому – звідти ідея з розщепленням психіки та сприймання існуючого життя як лише одного з можливих вимірів буття, що і передбачає індивідуація.

Розум, за Юнгом, не здатний створити символ, оскільки символ ірраціональний. Посилаючись на текст Біблії, Юнг виражав суть символічного так: «Тоді вовк буде жити разом з ягнятком, і барс буде лежати разом з козенятком, і теля, і молодий лев, і віл будуть разом, і мале дитя буде водити їх...». За Юнгом, символізація є середнім шляхом, на якому протилежності поєднуються. [4, с. 160]

Аналізуючи «Улісса» Д. Джойса як «найбільш патологічне явище у всьому мистецтві модернізму», Юнг стверджував, що саме цей текст вражає відсутністю характерних рис символічного твору. Роман не можна назвати символічним тому, що він написаний у ясній свідомості, цілеспрямовано імітуючи шизофренію. На неї вказують перевага психічного автоматизму, пасивність свідомості, відсутність найменшої здатності до синтезу, мефістофелівська заміна смислу безглуздям, краси – потворністю. Розпад особистості на фрагменти виражають заперечення й руйнування. [4, с. 160]

Юнг цілком довіряв психічному як саморегулюючій системі: універсальна енергія знає, куди потрібно прямувати для набуття психічного здоров’я, а тому позиція Его-свідомості не повинна протистояти контрпозиції несвідомого. Юнг розглядає творчу особистість як таку, що повинна завдовольнити не тільки власні потреби, але виразити культурний стан епохи. Через власні комплекси митець пов’язується з архетипною реальністю, що піднімає індивідуальну психіку на вищий духовний щабель. За Юнгом, надмірне захоплення естетикою твору перебільшує його художню цінність, а звертання уваги тільки на зміст акцентує його інтелектуальне тлумачення та зневажає символічним. Тому естетика і зміст не можуть існувати один без одного. [9]

У «Метаморфозах» Юнга читаємо: «Людина залишає матір, джерело libido, спонукуваний вічною спрагою знову відшукати її і через неї отримати оновлення; таким чином він здійснює кругообіг свій, щоб знову повернутися в лоно матері. Будь-яка перешкода на шляху його життя, що загрожує його піднесенню, володіє примарними рисами страшної матері, паралізуючої його життєву бадьорість виснажливим отрутою туги, що таємно озирається; кожен раз, як йому вдається перемогти цю тугу - він знаходить знову усміхнену матір, яка дарує йому любов і життя; це - картини, створені вгадуваною глибиною людського почуття, але вони невпізнанно спотворені та постійно рухаються вперед поверхневим розвитком людського духу». [Цит. за: 2] Такий підхід виявляється в останньому коментарі до міфу «Кільця Нібелунга». Юнг показує, це – мати-дружина Зігфрида, а загибель Зігфрида, ураженого списом Хагена, інтерпретує так: «Перетворене на бога смерті старе сонце, одноокий Вотан вбиває сина; і знову підіймається сонце, вічно оновлюючись». [Цит. за: 2]

Тепер дещо про християнські аспекти цього міфу: «Виявляється досить імовірним, що жертва биком в культі Митри означає також жертву, принесену матері, яка насилає смертельний страх. Адже і в цьому випадку протилежний зміст слів "вбивай вмираючи" є дійсним, то жертва є запліднення матері; хтонічний демон-змія п"є кров, тобто libido героя, здійснюючого кровозмішення. Цим підтримується безсмертя життя, бо вона, подібно до сонця, знову породжує і героя. Тепер уже не важко, завдяки всьому вищевикладеному, побачити і в християнській містерії людську жертву або жертву сина матері». [Цит. за: 2]

2.2. Фантазми та фантазування

У процесі створення фантазії Юнг виділяв два аспекти: фантазми і фантазування. Фантазми – це комплекси уявлень, що відрізняються від інших тим, що їх змісти не мають відповідників у зовнішній реальній, об’єктивній даності. Фантазування – безпосереднє вираження психічної життєдіяльності, що являється свідомості у формі образів та уявлень. Юнг поділяє фантазії на активні та пасивні. Активні викликані інтуїтивно-свідомою установкою психіки, є головними ознаками художньої діяльності. Шляхом асоціювання допоміжних матеріалів їх неясна сутність доводиться до наочної форми. Пасивні викликані посиленою діяльністю неусвідомленого при пасивній ролі свідомості. Вони виникають за відносної роз’єднаності психічних процесів та є результатом психічного «автоматизму». Пасивна фантазія часто може бути хворобливою, активна може стати вищим виявом людського духу. активне фантазування прямує до символічного вираження, живий символ не зміг би народитися в інертній свідомості. Пасивна фантазія потребує свідомої критики, активна – осягнення.

Ієрархію творчих цінностей аналітична психологія розглядає через різне поєднання в них Его-свідомості та несвідомого. Коли Его-свідомість залишається винятково пасивною, йдеться про низьку психологічну цінність естетичного. [4, с. 162 - 164]

Явний зміст фантазії виступає з безпосереднього споглядання фантастичного образу і тісно пов"язаний з прихованим. Щоб неусвідомлена протилежність дійшла до свідомості, вона повинна бути дуже важливою.

На пасивні фантазії було зорієнтоване сюрреалістичне мистецтво з його психічним автоматизмом, за ним пішло авангардне мистецтво, внутрішня дисгармонія якого виявилася через розщеплення предметності, руйнацію образу, культ чистого естетизму. Юнг спонукав митців через психоаналіз відчути екзистенцій ну небезпеку того процесу для самого митця та епохи в цілому. Але у середині 20 століття у модернізмі знову активізувалося «предметне» мистецтво. Аналогічні процеси згодом відбувалися у постмодерністській літературі, де йшлося про зняття опозиції реалізму (естетики епохи свідомості) до модернізму (естетики епохи несвідомого). [4, с. 164 - 165]

Розділ 3.

Засоби тлумачення в аналітичній психології

3.1. Каузальність та синхроністичність

Два конфліктуючих засобів тлумачення в юнгівській теорії – це каузальність та синхроністичність.

Каузальний спосіб тлумачення психічних явищ ґрунтується на зв’язку між причиною і наслідком, синхроністичний спосіб передбачає таємний, незбагненний для раціо зв"язок між індивідуальною психікою та об’єктивним світом. За Юнгом, каузальне тлумачення, яке він не підтримував, стверджувало, що автор, наприклад, пережив любовну драму, з якою його психіка не змогла впоратися та знайшла виявлення у патологічних думках, які перетворилися на твір. [4, с. 165]

Аналізуючи «Фауста», Юнг зазначав, що у першій частині велике значення мало любовне переживання, а другій завершеність воно отримало через візіонерське переживання. Так само, стверджує Юнг, відбувається і у Данте. «У нас немає ніяких підстав припускати, що нормальний спосіб переживати речі в першій частині «Фауста» заперечується або маскується у другій частині; рівним чином немає і якої-небудь підстави допускати, що Гете під час роботи над першою частиною був нормальним індивідом, а під часу роботи над другою частини зробився невротиком». [9] Отже, робить висновок Юнг, любовне переживання підпорядковується візіонерському. А це означає, це візіонерська сфера впливає на людину більше, аніж людська пристрасть. «Іноді навіть здається, - писав Юнг про «Божественну комедію» Данте, - що любовна колізія є не більш, ніж приводом, або вона була неусвідомлено підставлена з певною метою, щоб особистий досвід став прелюдією до значно важливішої ‘божественної комедії’». [9]

Синхроністичний спосіб випливає з визнання психіки й матерії як двох різних аспектів одного цілого. Синхроністичність виявляється двома шляхами: суб’єктивним (несвідомий образ з’являється свідомості у формі сновидіння, передчуття чи ідеї) та об’єктивним (об’єктивна ситуація збігається з індивідуальним психологічним переживанням). Синхроністичному тлумаченню, на думку Юнга, передували давні філософські спроби осмислення світобудови категоріями цілісності, коли йшлося про спорідненість усіх речей. [4, с. 166]

У той час як Фройд вважав єдиним правильним способом тлумачення каузальний, Юнг вважав його механістичним: подія осмислюється як результат причини – суворого закону. Свій підхід Юнг називав енергетичним (потік психічної енергії має певну спрямованість, всі психологічні явища несуть у собі «відчуття мети»). Так народжується фінальний спосіб тлумачення, що первинною значущою сутністю психічної активності визнає мету, потенційний результат, а не причину.

Каузальний спосіб, на думку Юнга, призвів до того, що творча діяльність перетворилась на винятково фізіологічну, біологічну проблему. Він наводив приклад раціонального тлумачення видінь Савла (згодом – апостола Павла). Як відомо, на першому етапі життя Савл був фанатичним іудеєм, який переслідував християн, а згодом став апостолом християнства. Видіння Савла, в яких він ототожнював себе з Христом, за фройдівським тлумаченням, стали продуктом витісненої заздрості. Юнг вважав, що таке тлумачення спростило видатну міфологічну подію світової історії до особистої скандальної хроніки. Психоаналіз Юнга орієнтувався у перспективу. У психічній ситуації Савла Юнг розвивав думку про видіння Савла з позиції світової місії.

Юнг зауважував, що встановлення фізіологічного джерела фантазії є не законом її сутності, а простою умовою існування. Закон фантазії як психологічного феномену може бути лише психологічним (законом психологічної цілісності). [4, с. 167 - 168]

Каузальне та фінальне розуміння психологічних явищ закладають основу двох різних методів – редуктивного та конструктивного. За допомогою дедуктивного методу продукт несвідомого розглядають не символічно, а семіотично, тобто як знак основного процесу. Він спрощує психічне явище до бажань і потягів фізіологічної природи. Конструктивний метод розглядає продукт несвідомого символічно. Аналітична психологія поєднує два цих методи. Редукція потягу зумовлює перебільшення об’єктивної реальності, що призводить до жертвування суб’єктивним. Розвиваючись від редукції до конструкції, виникає нова установка, яка надає значущості суб’єкту, поєднує, а не проставляє протилежності. В інтерпретаційній методиці аналітичної психології Юнга психоаналіз (як нетрадиційна герменевтика) рухається до традиційної герменевтики, орієнтованої на тлумачення духовних смислів. [4, с. 168 - 169]

3.2. Твір і творець в аналітичній психології

Художній твір у психологічній теорії Юнга – це естетичний вияв психічної цілісності – свідомого Я, індивідуального несвідомого (комплексів), колективного несвідомого (архетипної психології). Залежно від комбінації цих складових, Юнг розрізняв естетичну та психологічну цінність художнього твору. Юнг не заперечував тези, що комплекси пробуджують творчу енергію. Залежно від ситуації особистий комплекс може зумовити або невротичне захворювання, або творче досягнення. Лише тоді, коли митець виходить за межі індивідуальних комплексів, він може стати великою творчою особистістю. Навколо індивідуальних комплексів розвиваються фантазії, які блокують психіку особистості. Фантазії змушують творчу особистість шукати виходу з обмеженого психічного світу, а невротик замикається в світі власних фантазій. Фантазії стають конструктивними тоді, коли виходять у простір колективного неусвідомленого. Міра соціального значення символів залежить від міри життєздатності творчої індивідуальності. Матеріалом для «медичного» психоаналізу» можуть стати лише твори, які виражають лише індивідуальне неусвідомлене. [9]

У статті «Психологія і поетична творчість» Юнг зазначає: «Зрозуміло, специфічне ставлення Гете до своєї матері дозволяє нам вловити щось, коли ми читаємо вигук Фауста: «Як - Матері? Звучить так дивно ім"я!» Однак нам не вдається побачити, яким же чином з обумовленості уявлення про матір виходить саме «Фауст», хоча найглибше відчуття говорить нам, що ставлення до матері відігравало в людині Гете істотну роль і залишило багатозначні сліди саме у «Фаусті». Так само ми не можемо і, навпаки, пояснити або хоча б з логічно примусовою силою вивести з «Кільця Нібелунга» ту обставину, що Вагнер відрізнявся схильністю до перевтілення в жінку, хоча і в цьому випадку таємні шляхи ведуть від героїчної атмосфери «Кільця» до болісно жіночому в людині Вагнері. Особиста психологія творця пояснює, звичайно, багато що в його творі, але тільки не саме цей твір». [9]

Надалі Юнг вказує на те, що найцікавішим з психологічної точки зору є роман, позбавлений психологічних претензій. Якщо автор, навпаки, намагається висвітити «темряву» власної душі, він вдається до таких алюзій, які не дадуть читачеві змогу зрозуміти психіку автора. [9]

Юнг поділяє подачу матеріалу на психологічний та візіонерський типи. Основою психологічного становить життєвий шлях автора, досвід, отриманий ним під час спілкування у суспільстві. Так, у «Фаусті», на думку Юнга, перша частина не потребує пояснення: «Любов пояснює саму себе», тобто автор досить ясно показав трагедію, і психологу нема чого додати. Психолог не змушений пояснювати, чому Фауст закохався у Гретхен або чому Гретхен вбиває дитину. [9]

Психологічний тип був названий Юнгом саме так, що він є «психологічно зрозумілим». Тут знаходяться любовний, сімейний, побутовий, кримінальний і соціальний романи, дидактичний вірш, велика множинність ліричних віршів, трагедія і комедія.

Візіонерський тип спирається на незвичний матеріал, найперше переживання, що сприймається ніби з безодень людських століть. Таке переживання «знизу доверху роздирає завісу, розписану образами космосу, і дає заглянути в незбагненні глибини того, що сталося, і того, що ще не сталося. Куди, власне: в стан затьмареного духу? в споконвічні першооснови людської душі? в майбутність ненароджених поколінь?» [9]

Таке першовидіння Юнг вбачав у «Поймандрі», у «Пастирі Гермі», у Данте, у другій частині «Фауста», в діонісійському переживанні Ніцше, у творах Вагнера («Кільце Нібелунга», «Трістан», «Парсіфаль»), в «Олімпійській весні» Шпіттелера, в малюнках і віршах Вільяма Блейка, в «Гіпнеротомахіі» монаха Франческо Колона, у філософсько-поетичній недорікуватість Якоба Беме і в образах Гофманова «Золотого горщика». У більш обмеженій формі таке переживання становить істотний мотив у Райдера Хаггарда, Бенуа («Атлантида»), Кубіна («Інша сторона») , Майринка («Зелене обличчя»), Гетца («Царство без простору»), Барлаха («Мертвий день»). [9]

Хоча первинний досвід є джерелом провіденційного творчого процесу, але оскільки він аморфний і темний, то потребує міфологічної образності для виявлення, адже самі видіння позбавлені образності та слів, але потребують вираження. На думку Юнга, першовидіння не може досягти повноти бачення, тому поет потребує неймовірний матеріал, не може обійтися без суперечливих форм, бо інакше не зможе виявити парадоксальність свого візіонерського переживання. «Данте розтягує своє переживання між усіма образами пекла, чистилища та раю. Гете знадобилися Блоксберг і грецька пекло, Вагнеру - вся нордична міфологія та скарби саги про Парцифаль, Ніцше повернувся до сакрального стилю, до дифирамбу і до казкових провидців давнину, Блейк звернув собі на потребу індійські фантасмагорії, образний світ Біблії і апокаліптики, а Шпіттелер запозичує старі імена для нових образів, які в майже страхітливому безлічі вивергаються з рогу достатку його поезії». [9]

Іноді міфологічні мотиви приховується образами, характерними для сучасної дійсності: «Замість Зевсового орла чи птаха Рок виступає літак, замість битви з драконом - залізнична катастрофа, замість героя, що б’ється з драконом, - героїчний тенор з міської опери, замість хтонічної Матері - товста торговка овочами, а Плутон, що вкрав Прозерпину, замінений небезпечним шофером». [9]

Сновидіння, на думку Юнга, також можуть виконувати пророчу функцію. «Сон, - писав Юнг, - це маленькі відкриті двері в найсокровенніші і найтаємничіші схованки душі. Вони ведуть у ту космічну ніч, де перебувала душа задовго до появи якоїсь Его-свідомості». [9] Найяскравішим прикладом сновидіння, що мало пророчий характер та змусило повірити у це Юнга, був сон, що наснився саме йому.

У червні 1914 року психоаналітику тричі приснилося, що серед літа настає холоднеча, і вся земля вкривається льодом. До цього йому часто снилися кров та руїни. Юнг боявся, що з цього витікатиме невроз. А в липні доктор був на конгресі в Шотландії. Там його і застала звістка про початок світової війни. Його пацієнтка Тіна Келлер згадувала, що, дізнавшись про початок війни, він пережив полегшення, бо зрозумів, що ці бачення не відтворювали виникнення неврозу, а були передбаченням цієї події. [9]

Повертаючись до психології творчості, варто зазначити ще один принцип, який керувався Юнг під час аналізу: функція сприймання (душа) вловлює змісти неусвідомленого як згасання одних та воскресіння інших архетипів і виявляє їх у символічній формі пророцтва. Геніальність, за Юнгом, є здатністю віднайти це джерело натхнення і спрямувати його потік до творчого синтезу. Якщо сновидіння розглядаються аналітичною психологією як послання від інстинктивних до раціональних частин розуму, то художній твір є зверненням від індивідуального та колективного неусвідомленого до індивідуальної та колективної свідомості. [4, с. 174]

Візіонерський тип творчості вимагає зосередженості не на психології митця, а на психології художнього твору, яка має не індивідуальний, а колективний характер.

При цьому Юнг писав, що пересічного аналітика очікують проблеми із сприйняттям містичної складової твору: він омине її і означить як життєподібні фантазії. Як правило, аналітик, озброєний лише інтелектуальною функцією, не здатний осягнути потойбічну глибину творчості. [9]

У пізнанні психології творчості важливим є з’ясування авторської позиції. У її психологічному тлумаченні Юнг відштовхувався від естетичної теорії Шіллера, який розрізняв «наївне» та «сентиментальне» поетичне мистецтво. За Шіллером, якщо автор «сам є природою», то він «наївний», а якщо «шукає природу», то «сентиментальний». Шіллер вважав, що «наївність» є тим вічним, яке більшість людства втратила у собі, проте генії тримають у собі це почуття. Отже, наївний поет творить у стані наслідування реального світу повноти і гармонії, а сентиментальний – у стані штучної культури, де ці якості стають ідеями. У мистецтві «сентиментальна» позиція визначається як інтровертна, а «наївна» - як екстравертна. [4, с. 177]

Під час інтровертної орієнтації автор протиставляє своє «Я» природному процесу, тобто неусвідомленій сфері, не підвласний несвідомим імпульсам. Інтровертні твори є менш цікавими для аналітичної психології порівняно з екстравертними.

Перебуваючи у стані екстравертної позиції, автор підкоряється несвідомому творчому імпульсу, народжуваний твір має силу, непідвладну творцеві. Так, Юнг стверджував, що не Гете створив «Фауста», а «Фауст» - Гете. «Фауст», на думку Юнга, втілив архетипи, що містила підсвідома пам"ять німців, - так з’явилися фігури учителя і цілителя, з одного боку, та мага і біса, з іншого. Ці два образи стали двома складовими одного архетипу. [9]

Твори, написані в інтровертній психологічній позиції, звернені до естетичного сприйняття, оскільки замкнуті на собі й цілеспрямовані у своїх художніх завданнях. Твори, написані за екстравертним типом, є символічними, потребують роздумів і рідко приносять доступну естетичну насолоду.

Інтровертну позицію Юнг ілюстрував п’єсами Шіллера, а екстравертну – другою частиною «Фауста» Гете, Ніцше «Така казав Заратустра». Один і той самий автор у різні періоди творчості може по-різному співвідноситися зі своїм твором, як це спостерігається у двох частинах «Фауста». [9]

Розповідаючи про життя творця, Юнг акцентує увагу на тому, що у душі автора борються дві сили – людина зі звичайними потребами, характерними для всіх людей, та «нещадна творча пристрасть, що мимоволі розтоптує всі його особисті побажання». Так Юнг пояснює трагічність долі багатьох митців, яка виходила з повної незадоволеності життям. Причому у трагізмі, на думку Юнга, винні не похмурі обставини, а деякі риси, притаманні власне митцю, а саме неповноцінність або невміння пристосуватися до цих самих обставин. «Дуже рідко зустрічається творчо обдарований індивід, якому не довелося б дорого оплатити іскру Божу - свої незвичайні можливості. Як ніби кожен народжується з певним капіталом життєвої енергії, заздалегідь обмеженим. Найсильніше у ньому, його власне творче начало, пожирає більшу частину його енергії, якщо він дійсно художник, а для іншого залишається занадто мало, щоб з цього залишку могла розвинутися на додачу ще яка-небудь цінність». Митець, доводить Юнг, - це «така людина, яка несе більш важкий тягар, ніж простий смертний». [9]

Юнг пише про те, що твір можна порівняти із дитиною, яка має народитися в матері. «Психологія творчої особистості – це, власне, жіноча психологія, бо творчість з’являється із несвідомих глибин, у справжньому сенсі цього слова із королівства Матерів». [9] Таким чином, творчий початок закликає до життя вирій несвідомості та наділяє його найбільшою силою, ніж свідому волю, а людина стає «безсилим свідком того, що відбувається». [9]

Отже, материнська ознака неусвідомленої творчої сфери виявляється в життєдайному джерелі і єдиній сутності: інстинкти життя і смерті ще не встановлені у своїх межах, статева ідентичність ще не оформлена, немає розходження протилежностей, звідси тільки і може мати початок унікальна цілісність художнього твору.

Юнгівська аналітична психологія має свій погляд на енергетичний процес вияву автономного творчого комплексу за певного сприятливого моменту неусвідомлена частина психіки активізується, захоплюючи спонтанний асоціативний матеріал, потрібна для цього енергія видобувається із свідомості, завдяки чому знижується свідома активність. Інстинктивна сфера особистості переважає над етичною, інфантильна – над зрілою, неадаптована – над адаптованою. Як відомо, психопатологічним процесам також властива наявність автономних комплексів, однак творча особистість, на відміну від людину із нервовим захворюванням, трансформує фантазії та видіння у витвір мистецтва. [9]

Юнг відчув це на собі, коли, на початку його практики, він відчув, що захлинається від страшних видінь, пов’язаних, на його думку, із підсвідомим. Він боявся збожеволіти і тому не дозволяв собі поринути у вир цих фантазій. А коли дозволив – думки структурувалися і через деякий час Юнг вивів теорію архетипів, більшість з яких була узята саме із цих фантазій та перевірена за численними міфологічними джерелами. [2]

Поштовхом до визначення архетипів став для Юнга власний сон, у якому він побачив єврейського пророка Ілію та Саломію (що прохала принести їй голову Іоанна Хрестителя). Пізніше Юнг зазначив, що часто у снах з’являється архетипна пара – старий чоловік та дівчина. Наприклад, Симон-волхв, за переказами, мандрував з молодою дівчиною на ім"я Олена, взятої ним з будинку розпусти (передбачалося, що в неї вселилася душа Олени Троянської). У цьому ж ряду - Клінгсор і Кундрі, Лао-Цзи і молода танцівниця, що слідувала за ними.

Повертаючись до видіння, Юнг відокремлював ще один архетип – змію, що, на його думку, відображує «земний» початок людини («Шлях життя звивається так само, як і змія»). Вивчаючи окультні практики Сходу, Юнг розповідав про те, що у Кундаліні йозі змія символізує внутрішню життєдайну енергію людини, є стрибком до духовної еволюції та поєднує індивідуальну психіку людини з космічним інформаційним полем. До речі, феномен творчості Юнг розглядає саме у сенсі відтворення «вищих» знань. Цікаво, що за декілька снів Юнг бачив також змію, що обвилася навколо нього. Саме після цих снів – видінь Юнг почав шукати архетипи у міфології країн світу та синтезував у єдину систему.

Єдиний цікавий момент, який варто зазначити і який пояснює, чому Юнг відображав символи та архетипи як живі істоти, що існують у підсвідомому, також бере початки у видінні: у сні Юнг говорить Ілії та Саломії, що вони є лише символами, на що вони відказують: «Ні, ми існуємо насправді, а ти – символ». [2]

Ще один символ змії у східних практиках – образ Матері. Для аналітичної психології процес розвитку сучасного людства позначений напругою між свідомістю і несвідомим, що виражається як архетип на напруга між Духом-Отцем і Дівою-Матір’ю: культура в умовах патріархального світу стала спадком Духа-Отця. Домінування архетипу Матері у багатьох митців прихильники аналітичної психології характеризують як фундаментальний комплекс творчого процесу. Переважання цього архетипу означає конфлікт зі світом культурного канону.

Висновки

У цій роботі, що має назву «Аналітична психологія К. – Г. Юнга як основа інтерпретаційної методики» ми звернулись до психології та літературознавства, спираючись на юнгіанську концепцію трактування творів. Досліджуючи праці К. – Г. Юнга, ми звернули увагу на основні постулати вченого, які можуть бути корисні під час аналізу літературного твору. Серед них – наступні:

1. Існування колективного неусвідомленого зумовлює дію людської психіки, фантазій та снів, що стають основою вигадок для твору. Колективне несвідоме має вияв у архетипах, які з’являються в індивідуальній психіці людини. Це – першообрази, що властиві усім творам, які відображають життя епохи.

2. Індивідуальне неусвідомлене містить комплекси, що завдають людині біль і страждання. Творча людина, на відміну від людини із психічними захворюваннями, звільняється від цих потягів у творчості.

3. Фантазії трансформуються у твір багатьма засобами, одним із яких є метод активної уяви. Справжній митець дозволяє героям жити власним життям, за власною логікою.

4. Існує декілька засобів трактування творів. Аналітична психологія заперечує повну причинно-наслідкову трактовку, що виводить твір тільки із життєвого досвіду автора. Аналітична психологія виділяє розглядає твори із візіонерським світосприйняттям та характеризує їх як такі, що відобразили мислення (або колективне неусвідомлене) усіх людей епохи.

Джерела використаної літератури

1. Голанд П., Уоткинс Э. Аналитическая психотерапия: Юнг / Паттерсон Сесил Голанд, Эдвард Уоткинс. Теории психотерапии. – СПб: Питер, 2003. – 544 с. - Режим доступа: http://bookap.info/genpsy/psyteor/gl5.shtm

2. Давыдов О. Места силы. Шаманские экскурсы. Карл Юнг / Веб-журнал «Перемены». - Режим доступа: http://www.peremeny.ru/column/view/1189/

3. Зборовська Н. Аналітична психологія К.-Г. Юнга / Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство: [посібник]. – К.: Академвидав, 2003. – 392 с. – с. 108 – 151.

4. Зборовська Н. Аналітична психологія як основа інтерпретаційної методики / Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство: [посібник]. – К.: Академвидав, 2003. – 392 с. – с. 152 – 187.

5. Пригодій С. М., Горенко О. П. Американський романтизм. Полікритика: навчальний посібник. – К.: Либідь, 2006. – 440 с.

6. Юнг К. Г. Аналитическая психология. Тавистокские лекции. – СПб. – МЦНК и Т «Кентавр». – 1994. – 224 с. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/karl-ung/analiti4_568/1-analiti4_568.html

7. Юнг К. Г. К вопросу о подсознании / Карл Гюстав Юнг Карл, Мария-Луиза фон Франц, Джозеф Л. Хендерсон, Аниэла Яффе, Иоланда Якоби. Человек и его символы.. Человек и его символы. – Режим доступа: http://jungland.ru/Library/ChelISimvol.htm

9. Юнг К. Г. Обзор теории комплексов. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Yung/obzor.php

9. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество. – Режим доступа: http://www.peremeny.ru/blog/4430