ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ В ИСКУССТВЕ ЭСТРАДЫ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ                                              ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ                                                ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВОСТОЧНО-СИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Кафедра режиссуры эстрады и театрализованных представлений

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине «Теория драмы и основы сценарного мастерства»

На тему:  ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ

В ИСКУССТВЕ ЭСТРАДЫ

Выполнил:

Студент 3 курса, группы 232

                                                                                                                              Тарбаев Б.

Научный руководитель:

                                                                                     Профессор кафедры РЭ и ТП

                 Герасимова О.А                          

г. Улан-Удэ

2015

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение……………………………………………………….……….…….3-5

Глава 1. О СПЕЦИФИКЕ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА

1.1 Определение понятия «Искусство эстрады».  Специфические особенности искусства эстрады.

1.2  Формы произведений эстрадного искусства.

Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ
В ИСКУССТВЕ ЭСТРАДЫ

2.1Особенности драматургии и  основные структурообразующие элементы эстрады.
2.2. Эстрадный номер - основная структурная единица эстрады.

2.3.Профессиональные аспекты драматурга эстрады

 Заключение

Список используемой литературы

                                                            Введение

Актуальность исследования: Профессиональное оснащение режиссера эстрады включает в се6ятакой важный раздел, как анализ драматургической структу­ры произведения эстрадного искусства. В этом режиссер эстрады фактически не отличается от режиссера театрального, с той лишь разницей, что первый оперирует понятиями «номер» и «концерт», а «второй — понятием «спектакль».

Однако для режиссера, который посвятил себя эстрадному ис­кусству, недостаточно владеть методами анализа драматургической основы произведения, написанного для эстрады. Его специфика та­кова, что режиссер эстрады часто сам является автором сценария.

Более того, — постановочная работа и создание сценария на эстраде часто представляет собой единый и неразрывный процесс.

Специфика эстрадного искусства в целом, за­ключающаяся в том, что постановщик в огромной мере сочетает в себе профессии режиссера и драматурга. Если у кон­церта имеется драматургическая первооснова, процесс постановки номера и представления очень часто требует от режиссера углублен­ной и каждодневной работы с эстрадным автором, внесения посто­янных изменений и дополнений в сценарий. Поэтому на эстраде режиссер и драматург нередко становятся полноправными соавто­рами, пусть и не всегда официально.

Поэтому знание эстрадной драматургии  для режиссера эстрады и театрализованных представлений  жизненно необходимо.

Цель курсовой работы:  Раскрыть особенности драматургии в искусстве эстрады.

Задачи курсовой работы:

1. Определить  специфику  эстрадной драматургии.

2. Рассмотреть основные структурообразующие элементы эстрады.

3. Представить работу эстрадного драматурга как творческое взаимодействие эстрадного драматурга и режиссера.

4.Выявить особенности работы эстрадного драматурга.
5.Рассмотреть особенности драматургии концерта и особенности сквозного сюжета эстрадного представления.

Гипотеза исследования: Специфические особенности  искусства эстрады: многожанровость, непосредственный прямой контакт со зрителями, яркость, лаконичность и краткость. Знание эстрадной драматургии необходимо режиссеру эстрады.

Объект исследования: искусство эстрады в России.

Предмет изучения: драматургия в искусстве эстрады

Методы исследования: В ходе подготовки  работы  были  использован метод - анализ научной литературы.

Методологические основы исследования: В своей работе автор опирался на мнение таких известных деятелей культуры и  искусства: Уварова Е. Д., Анастасьев А,   Шароев И.,   Анастасьев А.,  Виноградский И.А., Богданов И.А., Рубб Аи др.

Научная новизна исследования: В ходе изучения теоретического материала возникновения праздничной культуры, я попытался углубиться в теме и сопоставить личный опыт с трудами известных деятелей культуры.

Практическая значимость курсовой работы: Заключается в том, что после подобного исследования темы курсовой работы я сделал практические выводы и применил их в учебной деятельности, а также установил необходимые критерии.

Достоверность исследования: Вся курсовая работа опирается на труды известных исследователей по теории драмы и основам сценарного мастерства. Кроме того, исследование велось в процессе учёбы и участия в творческих работах отделения РЭиТП ВСГАКИ.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

Важнейшими струк­турообразующими элементами любого театрализованного представ­ления являются:
- эстрадные номера, составляющие основу любой формы концерта.- пред пролог, который может быть или не быть, — в зависимости от конкретных условий.
-пролог к первому отделению, или, соответственно, ко всей программе.
-эпилог программы, ее финал, реализованный в той или иной форме.
-в случае необходимости следует продумать и финал первого отделения, и начало второго.
- в отдельных случаях одним из структурообразующих элементов драматургии эстрадного представления является антракт.

База исследования: отделение РЭиТП ВСГАКИ.

Апробация и реализация теории и  технологии исследования - Основные положения курсовой работы и практические выводы были применены автором в ряде учебных постановочных работ.

Структура курсовой работы: Из I главы, _2_ параграфов, II главы, _3__ параграфов, заключения, библиографического списка литературы.

Глава I. СПЕЦИФИКА ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА

1.1 «Искусство эстрады». Специфические особенности

В книге «Эстрада России. XX век» сказано: «Эстрада —многожанровое сценическое искусство... Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие...»

В точном переводе с латинского эстрада – помост, настил. Эстрада – народное искусство. Сегодняшняя эстрада, возникнув в удалой скоморошине, в народных гуляниях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие виды искусства – музыку, живопись, танец, вокал, кино, цирк и т. д. Многое от театрального искусства органически влилось в эстраду, обретая в ней иной смысл и самостоятельное значение.

Особенности эстрадного искусства накладывают отпечаток бук­вально на все аспекты создания номера и представления — все спе­цифично, все «эстрадно»! Да, многие компоненты профессии эстрад­ного драматурга опираются на общие фундаментальные принципы и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке.

Но дальше на этом фундаменте строятся совершенно разные кон­струкции, возведение которых идет по неодинаковым правилам. Эст­радное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты, публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множе­ственность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, - фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрад­ного искусства, как многожанровость», — писал А. Анастасьев.

Основной формой эстрадных представлений является концерт, состо­ящий из отдельных номеров самых различных жанров.

Эстрадный номер — это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. — дивертисментным, а может — и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении, усложнения структуры построения эстрадной программы можем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы можем обнаружить, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» - развязке всего этого микро произведения.

В режиссуре эстрады есть две основные специализации:

 - режиссура эстрадного номера;

 - режиссура эстрадного представления.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность». Так же и драматург эстрадногопредставления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника…

В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

Режиссер, работающий над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность». Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, принадлежит важная роль в воспитании людей, в формировании духовного облика человека. Размах деятельности сегодняшней эстрады огромен: концерты, спектакли, массовые представления, а если учесть телевидение, то окажется что вся страна является аудиторией для эстрадных артистов. Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на широкие массы зрителей обусловлена его связью с жизнью народа, острой социальной направленности. Для более глубокого понимания роли эстрадного искусства в жизни народа необходимо знать о возникновении  эстрадных жанров. Истоками жанров эстрады является народное творчество. Эстрада возникла тогда же, когда родилась поэзия, музыка танцы. Позднее, отсюда появились виды эстрадного искусства. Сегодняшняя эстрада, возникнув в скоморошине, в народных гуляниях, прошла сквозь века, образовалась в жанровые формы, нашедшие воплощение в эстрадном номере.

1.2. Формы произведений эстрадного искусства

Жанр определяет тип художественного произведения в един­стве специфических свойств его формы и содержания. Он обоб­щает черты, свойственные определенным группам произведений искусства.

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить, многообразна, как, вероят­но, ни в каком другом виде искусства. Каждый вид ис­кусства имеет собственный набор жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, спе­цифические только для того или иного вида искусств.

Но не только природная многожанровость эстрады представ­ляет сложность в анализе общих закономерностей режиссуры эс­традного номера. Дело еще и в том, что искусством эстрады тер­мин «жанр» трактуется неоднозначно.

Определение понятия «эстрадный жанр»

По аналогии с драматургией, эстрадные номера подразделя­ются на определенные группы по общности их эмоционального комедийный номер, лирический номер и т.д. Как и в лю­бом виде режиссерской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра.

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют вы­разительные средства, посредством которых создается художе­ственный образ.

На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно связано с первым.

Таким образом, на эстраде сложилось неоднозначное пони­мание термина «жанр»:

Объединение номеров по признаку выразительных средств,
при помощи которых создается художественный образ.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно вы­делить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе до­статочно многогранен, и часто это зависит не только от истори­чески сложившихся канонов, но и от индивидуальности испол­нителя.

Существуют следующие эстрадные жанры:

речевой (разговорный) жанр;

вокальный жанр;

оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

инструментальный музыкальный жанр;

танцевальный жанр.

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в которых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкасается с искусством актера драматического театра. В инструмен­тальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, занимает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.

Речевой (разговорный) жанр

 К ним относятся те разновидности малых форм, в которых основным материалом и формой выражения темы, идеи является слово; организованное в драматическую форму, иногда связанное музыкой, танцами, различными элементами зрелища (кино волшебный фонарь, фокусы, акробатика, клоунские трюки многое другое); слово, украшенное разнообразными аксессуарами и вещественным оформлением; слово, выраженное в живой человеческой речи, непосредственно или при помощи механической записи, или изображенное графически».

Разговорные жанры: конферанс, монолог в образе, фельетон, музыкальный фельетон, скетч, сценка, эстрадный диалог, эстрадный бытовой рассказ, миниатюра, пародия, куплет и буриме.

Вокально-эстрадные жанры

«Образуя более сложный, по сравнению с предыдущими, отмечает С. Клитин, эстрадно-вокальный род концертного творчества соединил четыре компонента — музыку, слово, пение и актерское искусство. Все элементы этого синтеза равным образом важны. Неважные вокальные данные нередко восполняются способностями к глубокому актерскому «проживанию» материала.

Вокально-эстрадные жанры: песня на эстраде вокально-инструментальная группа.

 Оригинальные и эстрадно-цирковые (спортивно-цирковые) жанры

«Оригинальный жанр надо понимать, прежде всего, как  рабочее название, — писал С. Каштелян. — Возникшее когда-то давно, видимо, по необходимости как-то назвать ту область, которая никак не укладывалась в рамки привычных жанровых понятий». «Цирковые жанры или оригинальные жанры, — отмечал С. Макаров, — обобщенное наименование номеров, которые во всех отличительных особенностях каждого из них характеризуются единым выразительным средством — трюком. В лучших номерах „оригинального жанра» виртуозная техника владения трюками используется в единстве с пластикой, пением, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индивидуальности исполнителя, сложном трюке, номера „оригинального жанра» соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью».

Оригинальные и эстрадно-цирковые жанры: пантомима, клоунада, музыкальная клоунада (эксцентрика), куклы на эстраде, тантамореска, синхро-буффонада.

Спортивно-цирковые жанры характеризуются более подробно, так как необходимо полно раскрыть трюковую специфику каждого, а это требует детального описания. Вторая причина, по которой этим жанрам уделено так много места, — раскрыть специфику их существования на эстраде в отличие от цирка из огромного трюкового арсенала циркового искусства обращается внимание на то, что органично может быть перенесено на эстраду.

Таким образом, место, отведенное характеристике эстрадно-цирковых (спортивных) жанров, обусловлено необходимостью систематизировать материал применительно к эстраде, чего ранее никогда не делалось. Кроме того, нужно дать четкое представление о терминологии, используемой в этих жанрах, которая разнообразнее, сложнее и специфичнее, чем в остальных.

батут, воздушная акробатика, гимнастика, партерная гимнастика, воздушная гимнастика, жонглирование, дрессура (дрессировка), эквилибр,  атлетика, силовые жонглеры , атлеты, фокусы, вентрология (чревовещание), гация (или звукоподражание), художественный свист, мнемотехника, психологические опыты,живая счетная машинка (математический номер), художник-моменталист, игра с лассо и арканами, игра с кнутами, дъяболо, игра с хула-хулами (большими обручами), крутящиеся тарелочки (китайские тарелочки) и меткие стрелки.

Инструментальная музыка на эстраде

ВОКАЛЬНОЕ И АНСАМБЛЕВОЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО выделено в отдельный эстрадный жанр, так как отличается рядом особенностей от филармонического инструментального исполнительства. В первую очередь — подбором исполнительского репертуара, который по преимуществу составляют обработки небольших популярных классических произведений (крупные музыкальные формы не исполняются), сюиты и фрагменты из оперетт и мюзиклов, сюиты из музыки к попурри на темы популярных песен и танцевальных мелодий, обработки народных мелодий. В ансамблевом исполнительстве часто используется необычный, по сравнению с филармоническим, состав инструментов оркестра или ансамбля. В инструментальном исполнительстве часто используются необычные и редкие музыкальные инструменты — гусли, рожки, флейты Пана, виброфоны, концертино и др. Чаще всего исполняемые произведения подбираются таким образом (особенно в сольном инструментальном исполнительстве), чтобы музыкант мог продемонстрировать виртуозную технику владения инструментом. Театрализация в этом жанре — редкость, но известны успешные примеры даже оркестрового исполнительства в театрализованной форме.

Особое место в эстрадном вокальном и музыкальном инструментальном исполнительстве занимает джаз, но подробная характеристика его — прерогатива музыковедов. Эстрадный джаз-оркестр отличительной особенностью, которого является, помимо репертуара общение оркестрантов и дирижера с публикой, раскованная манера поведения на эстраде вплоть до исполнения танцевальных элементов, разыгрывание небольших сценок, даже сюжетных.

Танцевальный жанр на эстраде

Это короткий номер, который проявляется в разновидностях жанров собственно хореографического искусства: классический, народный, историко-бытовой, характерный, бальный, модерн, джаз-танец, стэп и т. д. В эстрадном танце часто используется выразительный арсенал других жанров эстрады, особенно акробатики и пантомимы. Поэтому эстрадный танец часто стремится ввести в структуру номера трюк. Нередко эстрадный танец выстраивается в форме сюжетной сценки.

Будущему режиссеру эстрады надо изучать многообразие эстрадных танцев, их приемы и основные жанровые направления. Практически освоить эти танцы невозможно, но знать элементы и принципы построения танца на концертной эстраде будущему режиссеру обязательно.

Умение опоэтизировать любое танцевальное движение или трюк, сделать его выразителем духовной жизни артиста движет развитием современной хореографии властно и целенаправленно. Однако следует помнить, что при создании хореографической композиции, отдельный хореографический трюк, оставаясь главенствующим, все же не является единственным.

Глава II. . ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ
В ИСКУССТВЕ ЭСТРАДЫ

2.1 Особенности драматургии и  основные структурообразующие элементы эстрады.

Известно, что драматургия является родом литературы. Так, в «Театральной энциклопедии» понятие «драматургия» формули­руется как «...род литературы в диалогической форме, предназначен­ный для сценического воплощения»¹. Да и в других, более поздних энциклопедических изданиях, драматургия определяется, прежде всего, как «род литературный».
Однако диалогическая форма, то есть слово как выразительное средство создания художественного образа не является обязатель­ной составляющей в искусстве эстрады. Существует огромное коли­чество жанров, где слово вообще отсутствует. Как, например, быть с таким видом эстрадного искусства, как пантомима? Там не звучит ни единого слова!
Следовательно, по отношению к эстраде определять драматур­гию номера только как диалогическую форму будет неправильным. Такое определение хотя и верно для речевого рода эстрады и его жанровых разновидностей, но неприменимо к эстраде в целом.
Среди режиссеров, актеров, критиков и исследователей искус­ства эстрады давно вошли в обиход обороты «драматургия панто­мимического номера», «драматургическое построение танцевально­го номера», «драматургическая основа оригинального и эстрадного.
циркового номера», и т. д. И все эти определения не имеют никако­го отношения к слову. Таким образом, складывается, например, сле­дующее положение: артист в номере молчит, но драматургия номе­ра присутствует. И тут можно говорить о том, что используется иной язык — жеста, пластики, танца. Причем разные исследователи утвер­ждают, что значительную часть информации в театре, на эстраде, в цирке человек получает именно благодаря зрению. Для СЛОВ оста­ется не более 20 процентов...
Для понимания того, что в этом нет никакого парадокса, нужно обратиться к первоисточнику, от которого и произошло само слово «драматургия». Это греческое «dpama» (драма), что в дословном пе­реводе означает «действо, действие».
Драматургия произведения эстрадного искусства представляет собой идейно-тематическое и событийное содержание, выраженное через действия актера. Она может иметь как вид монолога или диалога, так и сценария, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.
Утверждение того, что роль сценариста, эстрадного драматур­га, автора на эстраде является одной из определяющих, — несомненно, является аксиомой, но для многих это иногда не совсем оче­видно.
Сегодня сложилась такая ситуация, что и вправду логичнее го­ворить о режиссерской эстраде. Более того, есть мнение, что во всем мире в последние годы авторский рейтинг в этой области зрелищ­ного искусства заметно понизился.
Конечно, что касается эстрадной драматургии, или, как ее еще иногда называют, — «драматургии малых форм», то придумать ход для шоу-программы, театрализованного представления, эстрадной миниатюры, конечно же, может и режиссер, и сам исполнитель, а иногда и квалифицированный заведующий литературной частью той или иной концертной организации. Но записать все это на бу­маге, наполнить не только смыслом, но облечь смысловое содержа­ние в конфликтно-драматургическую форму, придумать остроум­ные «репризы», эффектный финал, что-то зарифмовать — этим должен заниматься профессиональный литератор — эстрадный дра­матург.

Эстрада — искусство многожанровое, синтетическое, в нем час­то не только на протяжении 2-х часового представления, но и на про­тяжении 10-минутного номера причудливо соединяются музыка, движения, слова, трюки...
В начале создания эстрадной программы, спектакля, номера чаще все­го лежит та или иная идея, тема, ситуация, или «драматургический ход», — естественно, выраженный в литературном виде — словом.

Системы передачи информации могут быть разными. Особенно при учете того, что информация, передаваемая со сцены в зритель­ный зал, может быть и эмоциональной, «взрывной», и сухой, бесстра­стной. Это может быть и не музыка. И не стихи. А, например, про­сто цифры...

Любое публичное представление, а в особенности такое, как эст­радное, при отсутствии так называемой «четвертой стены», при пря­мом общении исполнителей со зрителями в первую очередь имеет дело с эмоциями.
Эмоциональное воздействие на зрительный зал, конечно же, за­висит и от качества музыки, звучащих стихов, остроумия и умест­ности произносимых шуток, реприз, отдельных реплик, и никакое актерское мастерство не сможет «прикрыть» беспомощность или пошлость написанного тем или иным не слишком профессиональ­ным автором. Да хороший актер и не возьмет на себя такой труд.

В принципе, повторим — предложить тему номера, иногда даже прием, «ход» миниатюры или целого спектакля, в общем-то может кто угодно. В том числе, конечно, и сам сценарист.
Однако главная задача эстрадного автора — разработать драматурги­ческий «ход», развить его, осмыслить, наполнить соответствующим со­временным содержанием, придумать и записать диалоги, остроты, шут­ки, предложить тот или иной эффектный финал, что часто и есть самое трудное...

При этом задача перед сценаристом может стоять двоякая: или у нас есть хороший артист, группа артистов или целый коллектив. Всех их нужно «одеть» соответствующим данному случаю репертуаром, или у нас есть очень важный по разным соображениям литературный ма­териал, для которого следует найти исполнителя, «приспособить» этот материал к «звезде эстрады», создать новую концертную программу. Иногда перевести текст из прозы — в стихи. Или, наоборот, — из сти­хов в прозу. Или дать возможность исполнителю показать все свои возможности — попеть, потанцевать, сыграть тот или иной «образ» или несколько образов-масок в одном фельетоне или миниатюре. Тре­бования и пожелания могут быть очень разными.
В свое время братья-близнецы Анатолий и Ротмир Васютинские требовали от сценариста, чтобы он придумал номер, обыгрывавший их абсолютную похожесть друг на друга. И еще: чтобы в этом номере уча­ствовал их очаровательный полудрессированый кобель — шпиц Вась­ка, умевший ходить на задних лапах, по команде лаять и говорить в микрофон слово «мама»...
Более того, и в работе самого сценариста задачи могут быть, что называется, двуедиными. Или автор сам фантазирует, сочиняет, за­писывает творческую заявку на спектакль или просто номер, или он получает то или иное конкретное задание — создать программу, фе­льетон, монолог, куплетный или кукольный номер с теми или ины­ми параметрами.
Это разная специфика творчества. И М. Жванецкий, и С. Аль­тов, например, неоднократно публично признавались в том, что им очень трудно, порой мучительно работать «по заданию». Их полет фантазии не должен чем-либо ограничиваться. И это, как правило, дает высокое качество произведений.
А другие, пусть гораздо менее известные эстрадные драматур­ги — Г. Териков, Л. Измайлов, С. Кондратьев работают по любому конкретному заданию очень легко, даже виртуозно, и имеют вполне сравнимый с «классиками» успех....
Работа по заказу — важнейшая сторона работы профессионального эстрадного драматурга.
Это происходит вне зависимости от того, откуда исходит это задание — от государственной организации, от частного продюсерского бюро или от крупной фирмы, желающей широко отметить свой юбилей или провести театрализованную презентацию нового това­ра или услуги.

Специфика работы на эстраде такова, что сценарист, как правило, ра­ботает рука об руку с режиссером-постановщиком.
Иногда это является полноценным соавторством. Иногда при­думанный режиссером номер или целый спектакль нуждается лишь в той или иной литературной обработке, или текстовой «поддерж­ке» одного или группы авторов, из которых каждый работает в сво­ем излюбленном жанре, в том, в каком он наиболее силен, что в ито­ге идет на пользу и всему представлению. Иногда режиссер остается как бы «за кадром», скрываясь за красивыми словами — «художе­ственный руководитель постановки» или «главный режиссер». Это вопрос личных договоренностей, характера участия, этики — при со­блюдении некоторых правовых норм. В такой работе хорошо все то, что идет на пользу дела.
Еще одна особенность работы сценариста на эстраде и в шоу-биз­несе состоит в том, что начальные условия для его разработок и тре­бования заказчика бывают порой не просто очень разными, а диа­метрально противоположными и даже — взаимоисключающими.

Однако овладеть навыками сценарной работы в современных реаль­ных условиях можно только после того как вы будете знать, что раньше делали до вас на эстраде другие авторы-сценаристы, какие приемы они применяли, как обращались со словом, с сюжетом, с народным юмо­ром; что делают сегодня другие современные авторы. Только тогда у вас появятся, возникнут, родятся свои по-настоящему новые идеи и предложения.

Практически создание нового номера или эстрадной программы может начаться не обязательно с конкретного заказа какой-то госу­дарственной или коммерческой организации. Оно может быть вы­ражением творческой инициативы артиста, режиссера, сценариста, продюсера, ощутивших желание сделать на эстраде что-то новое, за­явить о себе, высказать в художественной форме то, что они думают о стране, обществе, времени и о себе.

Тема и идея — первые и самые существенные аспекты эстрадной дра­матургии в целом.

Это, как правило, наиболее трудная, но самая интересная, по-на­стоящему творческая работа для людей с определенными профессио­нальными знаниями, кругозором, отчетливо сложившимся мировоз­зрением.

При этом, когда ясна общая идея будущей программы (или номе­ра), ее контуры и объемы, состав исполнителей, площадка, сроки, раз­мер постановочных средств, когда к работе уже привлечен художник-постановщик (а это следует делать на возможно более ранних этапах создания будущего зрелища) — неизбежно во всей своей остроте вста­ет вопрос: с чего начать Представление? И вслед за ним: чем закончить?

Пролог и финал — непременные структурные элементы эстрадной дра­матургии.

При всей своей кажущейся простоте и естественности, на самом деле решить эти проблемы качественно и, что называется, «с ходу» удается крайне редко.

Начало представления, его пролог, его «запев» — исключительно важ­ный элемент постановки.

Сегодня сложилась мода, — и зритель уже привык к такой фор­ме, — что прежде чем его пригласят в зал и начнет звучать увертюра к спектаклю, затем переходящая в тот или иной Пролог, что-то не­пременно будет происходить на улице, на подходе к стадиону или дворцу спорта, что-то интригующее создатели спектакля придума­ют на контроле, кроме билетеров, милиционеров и металлоискателей, и почти всегда — в фойе...

Такое праздничное действие перед началом основной программы на­зывается предпрологом.

Как правило, это или встречающий гостей у самого входа ду­ховой оркестр, или какие-то костюмированные «зазывалы», росто­вые куклы, иногда русские скоморохи, словно пришедшие с до­революционных ярмарок и масленичных гуляний; или же звучит музыка, трепещут на ветру гирлянды разноцветных воздушных ша­ров, работают массовики-затейники, продаются пирожки-пряники и прочее угощение...

Это стандартный набор для создания особого предпразднично­го настроения, элементы массового, так называемого «народного гулянья». Но все это тоже должно быть придумано, продумано, «рас­писано» по минутам. Иногда автора просят написать какие-то при­ветственные слова в прозе или в стихах, частушки, «подтекстовать» известные песенки, что, конечно же, для профессионального сцена­риста, как правило, совсем не трудно...

Детские спектакли, в особенности новогодние представления, требуют для предпролога соответствующего сказочного антуража, и элементы его сегодня являются чуть ли не обязательной частью программы

Задача предпролога — создать особую праздничную атмосферу, при­поднятое настроение у всех тех, кто потом займет свои места в зритель­ном зале...

Пролог большой эстрадной программы — это всегда атака: звуковая, му­зыкальная, световая, зрительная. Нужно сразу дать понять собравшим­ся — вот, началось!

Особенно важно придумать и выиграть пролог на открытом ста­дионе, собрать внимание присутствующих, что называется, «въе­хать в тему», заинтересовать, заинтриговать гостей праздника. Это тот трамплин, без которого в дальнейшем даже «звездам эстрады» будет трудно работать. Многое из того, что сказано выше, относит­ся скорее к работе режиссера-постановщика, чем к заботам сценари­ста. Но в данном случае, да и вообще на эстраде, труд представи­телей этих двух, в общем-то, разных профессий очень трудно раз­делить, обособить, выделить, образно говоря, в чистом виде. Эстрадная программа — дело общее, это результат коллективного труда.

По времени пролог к эстрадной программе может занимать и 15 и 20 минут — до получаса сценического времени. Хорошо и правиль­но, когда пролог демонстрирует зрителю если не всех, то главных исполнителей*.

Важный структурообразующий элемент драматургии эстрадной про­граммы — вступительный фельетон (монолог) Ведущего.

Вступительный фельетон Ведущего может прозвучать не обяза­тельно в начале пролога, а и в середине его, и в финальной части. Он может быть написан как в прозе, так и в стихах, исполняться под музыку, в сопровождении оркестра, перерастать в общую вступи­тельную песенку.

Пролог к эстрадной программе подобен правильно сыгранному дебю­ту в шахматной партии и часто определяет все дальнейшее течение встречи...

Можно сказать, что драматургия эстрадного концерта по свое­му характеру может быть описана известной фразой из русских сказок: «Вдруг, откуда ни возьмись...».

Точно так же, как и пролог, важен красочный массовый финал програм­мы. При этом желательно, чтобы по форме, по смыслу и по характеру он согласовывался с прологом.

Таким образом, характер пролога во многом определяет структуру про­граммы, финал — в образной форме подводит тематический итог, ста­вит эмоциональную точку.

Но все это касается того случая, когда представление идет в од­ном отделении, пусть большом, длительном, но — без антракта.

При необходимости разбить эстрадное представление на две части количество проблем естественно удваивается. Надо правиль­но определить, чем заканчивать первое отделение и чем начинать второе.

Очень часто все второе отделение отдается «на откуп» какому-то одному известному исполнителю или коллективу. Первое отде­ление — так сказать, сборное. Оно может быть и театрализованным, и тематическим, и единым по своему характеру, логике и «посылу», а второе — уже «монолитным».

В большинстве случаев эстрадному драматургу следует добиваться, что­бы тема программы, ее состав давали возможность органичного, смы­слового соединения двух отделений.

Приведем удачный, на наш взгляд, пример.

Антракт в эстрадном представлении не является про­стым перерывом, а становится частью его драматургической структу­ры. Он часто включается в художественную ткань зрелища, органично вплетается в тематику и эмоциональный строй концерта.

В постановке большой эстрадной программы (где есть такая реальная возможность и не очень жесткий финансовый лимит) пред­ставляется очень уместным взять пример с цирка и иметь некото­рую костюмированную группу «униформистов» — «вспомогатель­ный взвод». Эти участники программы будут раскрывать и закры­вать занавес, выносить и уносить микрофоны, реквизит, двигать декорации, музыкальные инструменты, причем все это может вы­глядеть и весело и красочно — это специально прочерченная линия. Данную роль могли бы исполнять артисты ансамбля пантомимы, того или иного хореографического ансамбля. У них может быть своя задорная песенка (скажем, «О пролетариях театрально-физическо­го и умственного труда»), свой марш, какие-либо построения, пере­строения, инструктаж. Они могут объявлять на сцене свои «заба­стовки», проводить «митинги», попутно и незаметно делая очень важную техническую работу, необходимую в любом большом кон­церте, а тем более — в эстрадном шоу.

На «сквозном сюжете» — как структурном элементе драматур­гии эстрадного представления — надо остановиться отдельно.

Как показывает практика, сегодня чрезвычайно мало эстрадных программ и шоу-представлений со сквозным сюжетом — таким, ка­ким этот сюжет понимают в обычной, театральной драматургии. По тем или иным причинам сценаристы не прибегают к подобным усложненным построениям, а режиссеры их не ставят.

Правда, много лет назад А. Райкин играл в своем Театре мини­атюр спектакль под названием «Человек-невидимка», написанный по мотивам известного научно-фантастического романа А. Беляева, но фактически это тоже было не более чем обозрение, набор эпизо­дов, объединенных одним главным действующим лицом.

Использование того или иного сюжета, с одной стороны, как бы расширяет возможности самой постановки, дает ей некоторый объем, глубину, а с другой, — вводит определенные дополнительные требования.

Начав сюжет, «нырнув» в него в начале программы, мы не только дол­жны как-то добраться до конца заявленной интриги с теми же действу­ющими лицам, в своих действиях и приключениях не выходящих за гра­ницы разумного, но и завершить сюжет, развязать драматургический узел, прийти к какому-то выводу, результату. В многожанровой эстрад­ной программе сделать это совсем не просто.

Но вообще, что касается типичных эстрадных программ и пред­ставлений, то тут часто под «сюжетом» понимается некоторая общая, главная тема, основная штрих-пунктирная линия развития, и никак не более того. Если мы захотим придумать настоящее сюжетное пред­ставление, то у нас в лучшем случае получится или мюзик-холль­ный спектакль, или мюзикл. А если мы двинемся еще дальше по линии усиления драматургии, у нас начнет прорисовываться музы­кальная комедия, оперетта, затем, далее, может быть комическая опера, но никак не многожанровая театрализованная шоу-програм­ма в тех рамках, к которым привык наш зритель...

К сквозным сюжетам больше всего тяготеют любые детские, и в пер­вую очередь разного рода новогодние представления, с некоторыми по­стоянными и знакомыми маленьким зрителям персонажами и как бы заранее обусловленными ситуациями.

Конечно, в хорошем спектакле они каждый раз решаются по-сво­ему.

Чтобы детской категории зрителей было легче воспринимать происходящее, им надо следить, как там разворачивается тот или иной, пусть нехитрый, но понятный и логичный сюжет, — и какие-то ожидаемые ими события действительно реализуются. Дети очень легко вступают в контакт с действующими персонажами, радуются ними, негодуют, возмущенно кричат, дают советы... Так что то, что сегодня носит модное название «интерактивная манера веде­ния программы», много лет назад начала реализовываться на детских спектаклях.

Подводя итоги, можно констатировать, что важнейшими струк­турообразующими элементами любого театрализованного представ­ления являются:

1.Эстрадные номера, составляющие основу любой формы концерта.

2.Предпролог, который может быть или не быть, — в зависимости от конкретных условий.

3.Пролог к первому отделению, или, соответственно, ко всей программе.

4.Эпилог программы, ее финал, реализованный в той или иной форме.

5.В случае необходимости следует продумать и финал первого отделения, и начало второго.

6.В отдельных случаях одним из структурообразующих элементов драматургии эстрадного представления является антракт.

7.Важное место — хотя на современной эстраде и относительно редкое — занимает сюжет эстрадного представления.

2.2. Эстрадный номер - основная структурная единица эстрады.

Понятие «номер» исторически означало числовое выражение, которое устанавливало место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое придается ему сейчас, сначала в цирке, а затем - на эстраде. За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений. Отсюда в профессиональной среде и возникли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?»... и т.п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло в лексикон эстрады. В некоторых эстрадных заведениях до сих пор существует и такая традиция: к зрителям выносят таблички с порядковыми номерами или обнародуют полную занумерованную программу исполняемых произведений.1

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение: «Номер - отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».2 Н.Смирнов-Сокольский даже ввел в обиход выражение «Его величество номер!», образно подчеркивая, что без эстрадного номера нет эстрадного искусства. минут (эта цифра усредненная: в некоторых Положениях оговаривалось до 20 минут, а последний конкурс, заявленный Министерством культуры РФ в 2003 году, установил длительность номера - 8 минут).

Эмпирически сложилось правило, что номер, обычно, укладывается в 10 минут. Это верхний предел, а оптимально - 6 минут.

В одном из первых трудов, посвященных художественной структуре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен занять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении десятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления».1 Ограниченные временные рамки номера образуют первый методологический принцип его создания: максимальная концентрации содержания и выразительных средств.

В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед создателями номера стоит сложнейшая задача: мало выстроить экстраординарно интересную структуру длинного выступления, необходимо найти выдающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь трудно обмануть - ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого - только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка - кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так «господин никто»? Жесткие это условия, но справедливые. На эстраде все заметнее...»1

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Более того, встречаются номера, продолжительность которых - не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. «Специфика эстрадного танца, - писал известный танцовщик М. Хрусталев, - заключается в мгновенном эмоциональном воздействии на зрителя».  Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только формальную сторону признака кратковременности, но заостряет внимание на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прессует содержательные и эмоциональные элементы своего выступления. Что подводит к пониманию одного из существенных принципов режиссуры номера.

В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и менее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанровым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ. Одним из самых ярких примеров такого рода является пантомимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.

Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть - это рождение новой Жизни».1

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского содержания длилась 1 минуту 40 секунд.

Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним

В разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного номера.

Подавляющее большинство номеров оригинальных, эстрадно-цирковых и танцевальных жанров не содержит вербального компонента. Иногда в них присутствует текст, произносимый актерами, однако он никогда не имеет драматургически определяющего значения, в противном случае номер будет относиться к группе речевых жанров.

Драматургия невербальных жанров создается в форме сценария или либретто. Происходящее в номере излагается перечислением событий, действий, описанием персонажей, места и действия, темы и идеи. В таком сценарии или либретто всегда есть намерение автора ответить на вопрос: что делают персонажи номера. Но в нем практически никогда не содержится того, что они говорят. Практика эстрады показывает, что режиссер, как правило, становится автором драматургии номера в невербальных жанрах — оригинальных (в том числе и некоторых разновидностях поджанра «куклы на эстраде»), эстрадно-цирковых и танцевальных.

Основным выразительным средством этих жанров является не слово, а специфическая техника исполнения. В оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах это - трюк, в танцевальных - язык хореографии.

Отдельное замечание необходимо сделать о под жанре «Куклы на эстраде», хотя он и входит в оригинальные разновидности эстрады. Такие номера иногда содержат текст, диалог, иногда - предстают перед зрителями в форме «кукольной пантомимы». При создании последней, естественно, в качестве драматургической основы предстает именно сценарий-либретто. Но даже при постановке текстового номера нельзя не принять во внимание мощную проекцию специфики кукольного театра на этот эстрадный жанр. Главная особенность кукольного театра, имеющая такое же значение в номере с куклой, по обоснованному мнению Н. Симонович-Ефимовой, состоит в следующем: «Кукольный театр - это театр движущейся скульптуры. Одежда кукол — это их тело, имеющее форму и жизнь. Не слишком много слов».1 Практика показывает, что и здесь функции сценариста чаще всего принимает на себя режиссер-кукольник. Но даже если этого не происходит, он вместе с автором, как правило, привносит в драматургию столько своего, что его в полной мере можно назвать соавтором. Таким образом, одной из особенностей эстрадного искусства в целом ряде вышеперечисленных жанров выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Важнейший принцип структуры драматургии такого номера точно сформулировал Аркадий Райкин: «Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого». Однако, то, что режиссер принимает на себя функции сценариста, объясняется не только сложившейся практикой. Это обусловливается объективной спецификой эстрады, выраженной в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства. Например, нельзя не согласиться с Н. Шереметьевской, что «наиболее популярные эстрадные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и ... многие номера сошли с эстрады вместе с танцорами».2 Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста. Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами. Например, И.Виноградский писал: «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха».1 Эстрадный номер, в том числе и его сценарий, всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера, его сценарной основы. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера. Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения.

и социально-значимая тема, но об этом мы можем порассуждать в сле­дующий раз...
Движение от нуля к заветной цели — созданию сценария новой эстрадной программы — легче всего проследить на каком-то кон­кретном примере не очень большой сложности...

Желающие могут попробовать свои творческие силы в разработ­ке сценария и ритуалов с церемониями еще одного объявленного в официальном законе Санкт-Петербурга праздника — «Международ­ного дня борьбы с незаконным оборотом наркотических средств». Тут тоже очень широкое поле для фантазии, это очень важная, «горячая».

2.3.Профессиональные аспекты драматурга эстрады

В этой главе речь пойдет о той части работы эстрадного драма­турга, которую в строгом смысле к его художественному мастерству отнести нельзя. Это частные, — часто «технологические», — приемы и способы работы над сценарием на разных ступенях его подготов­ки. Это и необходимые формальности, которые должен соблюдать автор. Это и различные формы, в которые облекаются сценарии на разных этапах создания. Это и методы общения с заказчиками... Одним словом — ремесло. Но, как известно, без овладения ремес­лом нельзя достичь настоящего мастерства.
Создание новой эстрадной программы может идти методом так на­зываемого «мозгового штурма», в котором участвуют и сценарист, и ре­жиссер-постановщик, и художник-постановщик, и продюсер, и за­казчик.
Иногда присоединяются какие-то наиболее интересующиеся со­зданием программы исполнители. Это компания действительно за­интересованных и в той или иной мере компетентных лиц, способ­ных к коллективному творческому труду.
Впрочем, практика показывает, что наиболее продуктивным бы­вает диалог и усилия двух «главных действующих лиц» — сценари­ста и режиссера. Но на первом этапе поиска драматургического хода программы, ее характера, названия отдельные реплики и оценки всех перечисленных выше персонажей бывают очень полезны: каждый видит проблему с какой-то своей, часто неожиданной стороны. И этим не следует пренебрегать. В конце концов, когда артист вый­дет на эстраду, то он и будет лично отвечать в этот момент за все происходящее, вся остальная «компания творцов» в это время бу­дет находиться в безопасном «далеке» — за кулисами...
Как известно, поводом к созданию новой программы может слу­жить и конкретный заказ той или иной государственной организации или коммерческой структуры, или простая необходимость заполнить зрителями пустующий в этот период концертный зал и дать работу артистам. Это может быть и какая-то мысль, тема, драматургический ход, который волнует общество и как бы сам просится на сцену. Имен­но этот случай и является наиболее интересным с творческой точки зрения. Это карт-бланш — «пиши, выдумывай, пробуй!».
Справедливости ради следует заметить, что иногда творчески интересной является и другая задача, казалось бы, диаметрально-противоположного свойства. Надо придумать и разработать сцена­рий, церемонию, ритуал какого-то совершенно нового праздника, ко­торый вдруг появляется в тех или иных опубликованных официаль­ных документах. На него отпущены бюджетные деньги и даже объявлен открытый конкурс, называемый сейчас «тендером»...

Следует просмотреть многочисленные публикации и «классиков жанра»: М. Жванецкого, М. Задорнова, С. Альтова, О. Солода, Л. Из­майлова и других. Внимательно присмотреться к передачам КВН, га­зете «Вокруг смеха». Юмористики вокруг нас сегодня — море, есть из чего выбирать...
Ну, а, выбрав основные, опорные миниатюры, монологи, фелье­тоны, пародийные номера, нужно расположить их в логической и творчески обоснованной последовательности. Необходимо учесть ряд технических обстоятельств, связанных с переодеваниями участ­ников и т. п. После этого можно переходить к придумке и написа­нию «связок» для ведения будущего обозрения, нахождению фор­мы конферанса — сольного, парного, инсценированного, и решению прочих постановочных задач...
Вот примерно так осуществляется «Метод мозгового штурма» при разработке большой эстрадной программы.
Часто важную часть подготовки к созданию сценария большой эстрад­ной программы представляет работа драматурга с документальными материалами.
Делая сценарные разработки для разного рода юбилейных про­грамм, как государственного или общегородского масштаба, так и корпоративных заказчиков, и сценарист, и режиссер сталкиваются с необходимостью ознакомления и использования в своей работе ряда документальных материалов. Так бывает и при подготовке к очередному Дню Победы, юбилею того или иного города, крупного предприятия, фирмы, компании или отдельного, скажем так, частно­го, или, как сейчас любят говорить, физического лица — известного артиста, ученого, общественного деятеля.
Документальный материал может быть представлен фотографи­ями, рисунками, газетными вырезками, кино- и телефрагментами, это могут быть те или иные предметы, реликвии, раритеты.
Кроме того, это и так называемые «живые герои» — свидетели тех или иных отмечаемых событий, или те, кто принимал в них не­посредственное участие.
Например, при праздновании очередного юбилея санкт-петербург­ского Дворца культуры имени Ленсовета отыскался человек, который был на самом первом киносеансе в этом дворце 60 лет назад и сохранил свой входной билет с соответствующей печатью. Всю свою жизнь он прожил невдалеке от дворца культуры, видел, как его закладывали, строили, некоторое время сам работал в нем. Биографии этого челове­ка и дворца культуры тесно переплетались, что дало возможность, если можно так выразиться, «утеплить» и «очеловечить» сухой историче­ский материал. Ведь и вправду со времен лозунга «Мир — хижинам, война — дворцам!» дворцы и «хижины», наши жилые дома, — прожи­ли большую и многотрудную жизнь. Они — как люди: у каждого своя биография, своя история, своя особая память.

Использование на эстраде документальных материалов, есте­ственно прошедших определенную обработку, — дело не простое, требующее труда, но достаточно интересное и выигрышное...

Любое творчество, особенно в своей начальной точке движения, почти всегда в той или иной степени ассоциативно. Общеизвестно, что сегодня люди, и в особенности молодые, очень мало читают. И даже новости, сообщаемые телевидением, «проглатываются» до­статочно бездумно, и более того — бездуховно, многие годами жи­вут, поверхностно относясь к происходящему в мире вокруг них. А ведь тот или иной интересный факт, событие, анекдот, даже про­стая реплика могут стать центром кристаллизации для будущего сюжета эстрадного представления, миниатюры, монолога*.
Любая заявка на патент какого-то нового устройства, машины. приспособления, на открытие всегда содержит текст, в котором объясняется, в чем суть открытия, чем новая конструкция отлича­ется от всех предыдущих, в чем ее новизна.
В отличие от науки и техники, на эстраде и в шоу-бизнесе возможны некоторые возвраты к прошлому в стиле «ретро», но в новое редакции. В новой, более современной форме возможны заимствования мотивов ранее существовавших произведений и постановок с указанием на них. Возможны просто инсценировки, а также напи­сание новых слов на известные песенные мотивы — подтекстовки. И все это при соблюдении определенных правил, за исполнением которых следит Российское авторское общество — РАО, в недале­ком прошлом прямо называвшееся Управлением охраны авторских прав.
Наивная опаска, состоящая в том, что если что-нибудь и вправ­ду дельное хорошо изложить в Творческой заявке, то лучшее из нее непременно «украдут», — не должно смущать ни одного настоящего творческого работника. Во-первых, нельзя же предлагать «кота в мешке», надо изложить свои мысли. Во-вторых, если очень хорошо придумано — все равно украдут, и вы с этим ничего не сделаете. В-третьих, если крадут, значит здорово придумано, плохое никто не возьмет. В-четвертых, один раз придумали хорошо — придумайте еще лучше! И, наконец, в-пятых, волков бояться — в лес не ходить. В конце-то концов, наверное, остались у нас в стране еще и честные люди!
Творческая заявка, как правило, должна содержать предполагаемые и желательные сроки реализации постановки, намеченную концертную площадку, имена солистов и названия занятых коллективов, а главное, написана четким и ясным, внятным и понятным литературным языком.
Далее следует составить хотя бы приблизительный сценарный план будущей программы. Придумать разумную последовательность эпизодов, «блоков», порядок прохождения номеров, последователь­ность появления на сцене солистов и коллективов с учетом реаль­ных обстоятельств.
На самом деле заранее составляемый сценарный план всегда прибли­зительный и предварительный, и надо иметь в виду, что в процессе ра­боты он все время будет меняться и уточняться.
Он может сокращаться или увеличиваться, и это связано не с тем, что не удалось договориться с каким-то исполнителем, причи­на в другом. По мере разработки заявленного в самом начале драма­тургического хода, или придуманных предлагаемых обстоятельств, могут возникнуть определенные трудности, непреодолимые препят­ствия, может измениться ситуация в городе или в мире. Наконец ваш драматургический ход сегодня могут просто украсть ваши шустрые конкуренты. Но даже не касаясь такого экзотически-кри­минального хода событий, вспомним А. С. Пушкина, который, со­здавая Евгения Онегина, совсем не предполагал поначалу, что в финале героиня его романа в стихах выйдет замуж. Известна его зна­менитая фраза: «Что моя Татьяна сделала, взяла да и выскочила замуж за генерала!».
В этом, с одной стороны, конечно же, есть элемент авторского кокетства, а с другой, — большая художественная правда. Иногда создаваемый автором материал начинает диктовать свои условия, а герои — жить своей жизнью. Для эстрады это положение имеет более мягкий характер, эстрада условна и реалистична все же не до такой степени, но совсем упускать из виду эти обстоятельства не следует.

Сценарный план это еще не сценарий, это его каркас, не более того. И выдавать его за сценарий не следует, он даже не подпадает под требования о регистрации в Охране авторских прав как само­стоятельное творческое произведение.
Далее, на основании составленного, продуманного Сценарно­го плана и согласованного со всеми полагающимися инстанциями и заинтересованными лицами из тех, кто решает «Быть посему! или «Не быть...», сценарист пишет Литературный сценарий. Для эстрадного представления он занимает не менее 18-20 страниц тек­ста, причем в этот объем не входят тексты песен, исполняемых со­листами, тексты монологов, произносимых на сцене, к примеру. Г. Хазановым или Е. Петросяном, если они написаны другими авто­рами, а не автором данного сценария.

Сам Литературный сценарий может содержать описания массо­вых сцен, задуманных автором совместно с режиссером-постановщи­ком, сюжетные разработки для кино- и телефрагментов, и непре­менно — все виды конферанса, монологи, фельетоны, интермедии, репризы, миниатюры, сценки. Все это тот текстовой материал, пре­вращающий Сценарный план в полноценный Сценарий, который можно «пускать в работу», начинать репетировать, работать с раз­личными службами концертной площадки и даже красочно расска­зывать о нем на брифингах журналистам, по радио и телевидению, создавая будущему эстрадному представлению полагающуюся ре­кламу...

Еще несколько слов о некоторых технологических приемах, при­меняемых при сценарных разработках.
Говорят, что количество сюжетов, которые варьируются в теат­ре и на экране, — что-то около полутора сотен, можно сказать, «всего-ничего»...
И все существующее многообразие произведений для театра, кино, эстрады, телевидения связано с их «клонированием», варьи­рованием, модификациями и гибридизированием различных сюжет­ных ходов...
Похожая точка зрения высказывалась и по поводу многообразия существующих анекдотов, кочующих из века в век, от народа к наро­ду и лишь слегка изменяющихся в связи с той или иной ситуацией.
И тем не менее работа режиссера-постановщика театрализован­ных шоу-программ вкупе со сценаристом часто заключается именно в выборе и использовании той или иной схемы, драматургического хода, того или иного приема, позволяющего создать стройную и ло­гически развивающуюся программу эстрадного представления.
При этом должны решаться сразу несколько проблем.
Первая из них, достаточно функциональная и внешне простая, -использование тех или иных готовых номеров, исполнителей, кол­лективов, если это некая данность, изначально обусловленная заказ­чиком, вытекающая из ситуации предварительных договоренностей и прочих соображений.

И даже если мы поставим вопрос так: есть ли драматургическая необходимость как-то оправдывать в той или иной сценарной раз­работке появление на сцене, к примеру, Аллы Пугачевой? Может быть, достаточно руководствоваться тем соображением, что Алла Борисовна так хороша сама по себе, что достаточно просто написатьее имя на афише и потом объявить из-за кулис и успех обеспечен? Но и в этом, казалось бы, элементарном случае мы будем вынужде­ны ответить примерно так: «Успех успехом, звезды эстрады звезда­ми, но тогда — нужен ли режиссер и сценарист? Может быть, необ­ходим только спонсор и технические службы, связанные с транспор­том, светом, звуком...»
 Практика показывает, что механический набор «звезд» — как на эстра­де, так в футболе, в хоккее, на самом деле ничего не решает...
К тому же не следует забывать, что в любом выступлении на эст­раде любой «звезды» внутри этого выступления все заранее приду­мано, выверено, отрепетировано, не раз проверено и только после этого представлено зрителям. Так что легкость такого выхода види­мая, это результат огромного предварительного и скрытого от посто­ронних труда...
Остается добавить только, что известны случаи, когда и «звез­ды» проваливались, и с очень большим треском...

Но если эта первая проблема хотя бы приблизительно реше­на и понятно, какие из имеющихся в «обязательном ассортимен­те» исполнители должны выступать, в каком порядке и с каким ре­пертуаром, встает следующая проблема, уже чисто творческого по­рядка. Это выбор «драматургического хода», дающего возможность всему эстрадному спектаклю двигаться, развиваться, разумеется, в том случае, если мы не хотим ограничиться простым дежурным сквозным конферансом. Такой концерт может провести любой опытный конферансье, имеющий разнообразный репертуар. Тут тоже не нужен ни режиссер-постановщик, ни специальный сце­нарист

Если же мы пытаемся создать новую интересную осмысленную шоу-программу для дворца спорта или театра эстрады и нашли, вспомнили, придумали тот или иной драматургический ход, реаль­но работающий в данной ситуации и не слишком громоздкий для по­становки, мы должны понять, какие структурообразующие элемен­ты будущей программы должны составить ее основу.
Еще раз повторимся. Это в первую очередь тот или иной осмы­сленный пролог, совсем неплохо, если ему будет соответствовать та­кой же логически безупречный эпилог программы, ее финал. Если речь идет о необходимости иметь два отделения, придется придумы­вать, чем закончить первое отделение и с чего начать второе... И уж совсем бывает хорошо, если между номерами программы, выступле­ниями солистов, популярных исполнителей, «звезд эстрады» приду­маны те или иные миниатюры, сценки, музыкальные тематические номера, развивающие выбранный драматургический ход, иллюстри­рующие его, расширяющие, переосмысливающие...
Одним из методов, успешно применяемых при подобных сценарных разработках, является метод использования разного рода ассоциаций, аналогий, трансформирования тех или иных сюжетных построений в нужном нам направлении.
И тут дело упирается в первую очередь в «толщину культурно­го слоя» самих разработчиков, в багаж их знаний в области литера­туры, драматургии, театра, эстрады, кино. Но кроме того, что нужно что-то знать, помнить, понимать, — следует уметь этими знаниями манипулировать, развивать отдельные элементы, сочетать их друг с другом, конструировать...жизнь идет вперед, она меняется на глазах, и вслед за ней меняется и эстрада, и ее зрители. Меняются волну­ющие их темы, запросы, требования. И невозможно не учитывать все это.
Но дело не только в так называемом «человеческом факторе». Дело, в частности, еще и в технике, в объемах тех огромных дворцов спорта, которые появились в последние годы и которые диктуют свои условия.
Практика создания эстрадных и шоу-программ в «Олимпийском комплексе» в Москве и в Ледовом дворце показывает следующее.
Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллек­тивов, естественно, сохранилась. И никуда мы от этого не уйдем. К сожалению, уменьшилась роль СЛОВА, звучащего в этих огром­ных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальных номеров.

Нет, сценарист и режиссер, создавая новую программу, конечно же, обращаются к публике с помощью тех или иных слов. Все ис­полняемые с эстрады песни тоже имеют те или иные слова. Хотя смысла в них порою не так и много, но — тем не менее. В этих про­граммах все еще иногда выступают и артисты речевого жанра.
В результате эффекта давления огромных размеров и кубатуры здания на психику восприятия зрителя приходится выстраивать всю программу, монтируя те или иные ЗРЕЛИЩНЫЕ номера, и еще думать о том, чтобы они были, возможно, более подвижными...
Более того, и режиссеру, и сценаристу приходится думать о том, чтобы действие программы разворачивалось не только на самой сце­не, но и в зале, в «воздухе», на ледовой площадке перед концертной эстрадой, в проходах, между колоннами, перекидывалось на экраны...
Ведение таких программ осложняется особыми проблемами. Обычный, привычный в других условиях конферанс здесь практичес­ки неприемлем: будет намертво сбит темп, программа «провиснет», и «поднять» ее будет очень трудно. А вести большой тематический концерт в системе «нон-стоп», вываливая на зрителей номера один за другим, по самому смыслу того или иного представления бывает затруднительно.
Любой номер, солист, коллектив и в этой программе, точно так же, как и в миниатюрном концертном зале, должен быть осмыслен­но и красиво подан публике, быть «к месту» и «ко времени». Реаль­ный концерт это — не просмотр на художественном совете, где все равно, кто за кем, главное — чтобы поскорее...
Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция — как приговор Верховного суда, окончатель­ный и бесповоротный. Как прыжок с парашютом. Не удалась пер­вая попытка — второй не будет.
Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибе­гать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам, — этого никто никогда не отменял. Тут при­ходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движе­ния групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. По сравнению с традиционной пишущей машинкой или клавиатурой компьютера, это — огромный орган с десятками клавиш, на которые надо умудриться нажать в такой последовательности и с такой си­лой, чтобы из хаоса звуков возникла симфония, а из толпы стоящих за кулисами исполнителей — красочная динамичная картина...

Надо уметь мысленно посадить себя в зал и просмотреть, про­слушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место...
Можно сказать, что это так же сложно, как попытаться увидеть сон по заказу. И тем не менее...
Надо научиться мыслить не только словами, хотя совсем без слов, естественно, ни одна даже самая большая программа, конечно же, не обойдется.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В этой работе мною сделана попытка найти общность конкретных спо­собов, подходов, приемов в создании драматургии номера и представ­ления. Думается, что эти закономерности являются, в своей основе, фундаментальными, неизменными.
Об этом убедительно говорят и современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений струк­туры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологичес­ких принципов его создания, что имеет важный практический вы­вод для построения сценария эстрадного номера и концерта.
Да, действительно, некоторые жанры уходят, некоторые стано­вятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропа­дают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются не­зыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады.
Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к из­менению структурных, методологических, жанровых закономерно­стей, а к изменившемуся способу существования эстрады в совре­менном культурно-художественном процессе.
Таким образом, в изучении художественных законов драматур­гии эстрадного представления одинаково важное значение имеют я процесс освоения «классических» закономерностей структуры эст­радного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссе­ра-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.

Список литературы

1.     Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

2.     Богданов И. Постановка эстрадного номера: Учебное пособие. СПб., 2004.

3.     Богданов И. А. Виноградский И. А. Драматургия эстрадного представления: Учебник. — СПб. 2009:

4.     Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

5.     Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения. М., 1983;

6.     Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

7.     Рубб А. Размышления о нетрадиционном театре, или нетрадиционный театр — как он есть. М., 2004.

8.       Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995.

9.     Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986;

10.                       Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады. Сб. статей. Л., 1987.