Романсы на стихи русских поэтов

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Московский государственный университет печати имени  Ивана Федорова»

Факультет рекламы и связей с общественностью

Кафедра истории литературы

Предмет «Искусство и литература»

Реферат

по теме: «Романсы на стихи русских поэтов»

Дневное отделение

Выполнила: студентка группы ДРрБ 1-3

Лобачева Анстасия

Преподаватель:д.фил.н.,профессор  Георгиеский А.С.

Москва,  2012

Содержание

Введение……………………………………………………………………...3

1. История русского романса в контексте художественной культуры…..3

2. Своеобразие романса…………………………….................…………….9

          3. Иллюзорно-конкретный мир романса.…………………….………...….10

          4. Синтез искусств в романсе……………………………………………....11

          5. Романс в жизни современного человека………………………………..12

          6. Особенности современных интерпретаций…………………………….14

          Заключение …………………………………………………………………14

       Список используемых источников…………………………………….......15      
ВВЕДЕНИЕ

С течением времени изменяются не только музыкальные стили и жанры, изменяется ритм жизни, восприимчивость музыки и поэзии, уровень чувствования. Но человек остается человеком; его желания, переживания, эмоции никуда не исчезают, а ищут и находят новые средства выражения. Романс и сегодня, в XXI веке, отражает эмоциональную жизнь русского человека.

Подробное изучение исследований романса убедило меня в том, что тема актуальна и в наши дни. Специалистами досконально изучена лишь история романса: его происхождение, перенесение на русскую почву, судьба романса в XIX веке и начале XX.

Какое-то время романс, по выражению Асафьева Б. В., "доживал свое", ему "не было места в современной музыке". Романс многими воспринимался как нечто архаичное, мещанское, слезливое, искусственное. Бытуют подобные мнения и сегодня. Однако само то, что романс, как классический, так и бытовой, дошел до наших дней, доказывает силу его воздействия на совершенно разные поколения, "правдивость интонационной идеи" и непреходящую ценность в масштабе мировой художественной культуры.

Русский романс можно считать явлением социальным, так как он "никогда не был ограничен областью субъективной лирики: сохраняя обычно форму лирического музыкального высказывания, он откликается на все значительные события современной ему действительности". Вот почему романс представляет интерес для исследователя-культуролога. Изучая истоки русского романса и его развитие, можно придти к самым неожиданным открытиям: современная русская музыка, весьма несхожие между собой музыкальные жанры многое унаследовали от романса. Ни одно десятилетие XX века не обошлось без романса в широком понимании этого термина, хоть и не раз пытались сбросить его "с корабля современности".

ИСТОРИЯ РУССКОГО РОМАНСА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Слово Романс пришло к нам из Испании, где первоначально обозначало стихотворение на испанском ("романском") языке, рассчитанное на музыкальное исполнение с инструментальным сопровождением. Романсом называли народную песню лирического или героического содержания. Распространившись в других странах, музыкальный термин "Романс" стал обозначать вокальный жанр. В некоторых странах романс и песня обозначаются одним словом (нем. Lied, англ. Song). "Развитие романса как синтетического, музыкально-поэтического жанра началось со 2-й половины 18 в. в творчестве композиторов берлинской школы"

В Россию название романс пришло в середине XVIII века. Тогда романсом называли стихотворение на французском языке, положенное на музыку. Однако романс как жанр русской вокально-поэтической культуры назывался иначе - российской песней. Это и был бытовой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гусли, гитару. От песни романс отличался и отличается большей детализацией мелодии и её связью со словами, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения.

Итак, русский романс берет начало в так называемых российских песнях. "Одноголосность российской песни - явление принципиальное. Российской песне предшествовал так называемый кант - песнопение на три голоса с последующей заменой третьего голоса аккомпанементом на флейте и скрипке, превращавшим его в дуэт: путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлевающему личную судьбу в ее общей событийности. Второй и третий голос ушли к слушателям, внимающим внутреннему голосу лирического героя". В 1759 году вышел сборник песен под названием "Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса". Составителем его был Г. Н. Теплов, видный вельможа елизаветинского и екатерининского времен, просвещенный любитель музыки. Содержание песен этого сборника довольно ограничено: это жалобы влюбленного, который "разлучен страстию презлою", или влюбленной ("к тому ли я тобой пленилась, чтоб, пламенно любя всечасно воздыхать?") и т. д. Тексты песен принадлежат русским поэтам - Сумарокову, Елагину и др.

Композиторы Ф.М. Дубянский и Ю. Козловский определили музыкальный образ российской песни конца XVIII века. К рубежу веков российская песня предстает в следующих разновидностях: пасторальная идиллия, застольная песня, элегическая песня (близкая к классическому романсу), назидательное песнопение, философская миниатюра. Наблюдая за развитием вокальной лирики этого периода, можно заметить, как постепенно всё более индивидуализируется её содержание. Мир личных чувств человека получает в нём всё более яркое и правдивое выражение. Известная условность и жеманность, свойственные многим песням из сборника Теплова и характерные для придворно-аристократического искусства, уступают место задушевной искренности. Всё явственнее проступают чисто русские черты мелодики. Способность к нежным чувствам рассматривалась как самое ценное из человеческих качеств. В своем стремлении к раскрытию "жизни сердца" художники-сентименталисты любили придавать своим произведениям характер томной грусти, меланхолии. Поэты Ю. Нелединский-Мелецкий, И. Дмитриев, Н. Карамзин сочиняли стихи "на голос", на широко-известные музыкальные образцы. "Пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и "усладах" любви, об изменах и ревности, о "прежестокой страсти", вполне серьезно воспринимаемой тогда и лишь теперь, может быть, вызывающей снисходительную улыбку". А когда пели о другом? Полагаю, "снисходительную улыбку" может вызывать только форма изложения, система символов сентиментализма. (А ведь система символов современной музыки ненамного отличается от той, только "голубочков" заменили "зайки", "миленьких" - "мармеладные"…)

С развитием в русской литературе сентиментализма и особенно романтизма песенное творчество русских поэтов становится весьма разнообразным и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену "российской песне" приходит жанр "русской песни" - своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся на фольклорную традицию. Основателем этого направления был А. Мерзляков. Многие из его песен навеяны народными песнями, а некоторые фольклоризовались. Фольклоризация авторских произведений свидетельствует о том, что они выходят за рамки образованного слоя, что люди разных социальных групп переживают в ней чужую судьбу как свою собственную. Самая знаменитая песня Мерзлякова - "Среди долины ровныя…"- вышла в народ, как и многие другие "русские песни".

Высшего расцвета жанр "русской песни" достиг в творчестве двух поэтов: А. Кольцова ("На заре туманной юности…", "Ах ты, степь моя…" и др.) и Н. Цыганова ("Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…", " Что это за сердце…").

"Русская песня"- своеобразный, но не единственный вид вокальной лирики первой половины XIX века. Уже в первые десятилетия появляются, а затем развиваются другие ее формы, в особенности в русле романтической поэзии - баллады В. Жуковского, М. Лермонтова, А. Тимофеева, элегические романсы А. Пушкина, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, Н. Павлова, М. Яковлева, вольнолюбивые песни поэтов-декабристов (А. Бестужева-Марлинского, К. Рылеева, Ф. Глинки, П. Катенина) и поэтов следующего за ними поколения (А. Полежаева, Н. Огарева), гусарские песни Дениса Давыдова, студенческие песни Н. Языкова…

Наряду с камерно-вокальной классикой в 19 в. возникает и бытовой романс, стилистически близкий песне, рассчитанный на певцов-любителей. Повсеместно распространено домашнее музицирование. "В  условиях российской действительности, в особенности провинциальной, музицирование было не столько салонным времяпрепровождением, сколько искренним общением людей. Отсюда колоссальное распространение домашнего сентиментально-элегического романса и эмоционально возбуждающей песни. нужна была именно и только музыка непосредственного искреннего чувства, которая давала бы возможность "отвести душу" и сама была бы высказыванием". В песне-романсе человек (автор и исполнитель) мог иносказательно выразить свои чаяния. Мистические настроения общества отражались в балладах Жуковского, мятежный дух - в вольнолюбивых стихах декабристов и т. д.

Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. "Точность психологического рисунка, реалистический жест лирического героя, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность - особенности этого вида романса". Именно эта форма и является романсом в его классической характерности. Особенно глубокое воздействие на русскую музыку - как современную ему, так и последующих периодов - оказал Пушкин. Его поэзия дала решающий толчок к развитию русской романсовой лирики, она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства. Именно в пушкинскую эпоху выдвигается ряд талантливых композиторов-романсистов: А. А. Алябьев ("Соловей", "Ах! Когда б я прежде знала…"), А. Н. Варламов ("Что отуманилась, зоренька ясная", "Ангел", "Белеет парус одинокий"), А. А. Гурилев "Сарафанчик", "Поиграли бедной волею", "Однозвучно гремит колокольчик"), Верстовский, Яковлев, Геништа и молодой Глинка, в творчестве которого поэзия Пушкина впервые получила совершенное выражение. В эпоху Пушкина и декабристов романс становится по-настоящему крупным художественным явлением. Углубляется и обогащается его содержание. Ограниченность сентиментальных настроений уступает место правдивому выражению глубоких и многогранных человеческих чувств. Позднее в вокальную лирику проникает социально-обличительная тема; в отдельных произведениях появляются образы "маленьких" людей (пример: "Нищая" Алябьева на стихи Беранже в переводе Д. Ленского). Эта линия получила наиболее полное развитие в творчестве Даргомыжского, а еще позже - Мусоргского.

Самое ценное в музыке русского романса - его богатая и выразительная мелодия. Широкая распевность, гибкость и пластичность мелодической линии унаследованы от народной песни. "Русский классический романс вырос на почве народно-песенного искусства. Важно отметить, что даже романсы, на первый взгляд, далеко отстоящие от народно-песенных истоков, никогда не утрачивают связь с ними" . Интерпретаторами, как правило, были сами авторы романсов, чаще авторы музыки (Алябьев, Яковлев, Виельгорский, Глинка). Часто русские романсы исполнялись хором цыган, усиление мелодраматических моментов ломало естественный строй "русской песни", экзальтировало мелодический рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом. Многие из них считаются теперь "старинными цыганскими", т. е. забывается их русское происхождение (пример: "Очи черные" Е. Гребенки, "О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная!" А. Григорьева).

Развитие бытовой романсовой лирики сыграло важную роль в формировании русского национального музыкального стиля. Интонации бытового романса широко проникали и в оперу и в инструментальную музыку первой половины XIX века.

С середины века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области "профессионального" романса и романса бытового. Первый, создаваемый преимущественно профессиональными композиторами, исполнялся мастерами вокального искусства; второй, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования. Большая часть романсов, дошедших до наших дней, представляют собой результат слияния двух этих направлений, смешанного происхождения.

На смену "русской песне" приходит песенное творчество поэтов, отказавшихся от внешней, формальной подражательности фольклору и создававших произведения, национальная самобытность и связь с народной поэзией которых приобрела более сложный, реалистический характер (Некрасов, Суриков, Никитин). Развивается особенный вид жанра - Городской романс. Это культура малообразованной части городского населения, отдалившаяся от деревенской народной лирики и имеющая источником городской фольклор, преимущественно мелодраматические истории (пример: "Как на кладбище Митрофаньевском…"). Городской и городской жестокий романс становятся наиболее популярными видами вокального творчества в конце XIX века.

Примечательным видом вокальной лирики этой эпохи стала революционная песня, создаваемая поэтами и композиторами нескольких поколений - демократов, народников, социал-демократии. Как правило, эти песни писали поэты, совмещавшие литературную деятельность с участием в освободительной борьбе: А. Плещеев ("Вперед! Без страха и сомненья…"), П. Лавров ("Отречемся от старого мира…").

В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая связь. Вершиной романсного творчества являются произведения П. И. Чайковского, ("День ли царит", "Я тебе ничего не скажу"), в них общая выразительность музыки отвечает настроению текста, они изящны. Немного позднее композиторы выбирают серьезные литературные произведения, не только поэтические, но и прозаические, романс принимает форму мелодекламации ("Как хороши, как свежи были розы" в исполнении В. Ф. Комиссаржевской), укрупняется значение музыкального сопровождения. Романс выходит за рамки камерного жанра, приближается к вокально-симфоническому произведению, изредка романс представлен только музыкальной пьесой ("Вокализ" Рахманинова). Но эта форма сложнее как для исполнения, так и для восприятия, романсы эти находят отклик у элиты, а не массовой публики. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при этом свою легкость и простодушие.

Необходимо также отметить то, что романс выходит за пределы концертных залов и салонов и вступает на сцену театра. (В.Ф. Комиссаржевская в роли Ларисы в спектакле "Бесприданница" исполняет романс "Нет, не любил он").

Начало XX века отмечено ростом технических достижений, популяризации романса способствуют граммофоны и пластинки. Романс становится больше исполнительским, чем композиторским и поэтическим искусством и занимает место поп-культуры тех лет. Мы можем судить о различных исполнительских манерах того времени благодаря сохранившимся записям. В основном это записи "звезд" городского романса - А. Вяльцевой, В. Паниной, Н. Плевицкой, А. Давыдова. В лучших своих образцах песни русских поэтов, распетые в присущей цыганскому исполнительству манере, представляли большую художественную ценность и восторженно воспринимались не только завсегдатаями ресторанов, где выступали эти "звезды", и рядовыми посетителями концертных залов, но и выдающимися деятелями искусства. Правда, у многих эти исполнители ассоциируются именно с кабацкой культурой, ориентированной на весьма невзыскательный вкус. Для современного слуха манера исполнителей начала века кажется очень специфичной отчасти из-за недостатков грамзаписи, отчасти из-за своей принадлежности другой эпохе, другой культуре, другому типу восприятия. Но подлинные шедевры со временем не стареют. Не стоит также забывать о символистских и других направлениях, влияние которых сказалось и на музыкальных жанрах. Романсы писались на стихи В. Брюсова, А. Блока и других поэтов серебряного века.

В 10-е и 20-е годы многие популярные исполнители эмигрировали, но и за пределами России продолжали свою концертную деятельность. И, как это часто бывает, русская исполнительская манера того времени сохранилась неизменной до наших дней именно благодаря эмигрантам, (Петр Лещенко, Алла Баянова). За рубежом русский романс почти не развивался, вместо этого в нем как бы сконцентрировались все особенности исполнения начала века: ухарство, жеманность, чувственность, страстность и удивительное простодушие. "Многие бытовые романсы и песни той поры как бы разделяется на два эмоциональных потока: с одной стороны безудержное веселье, ухарство, беспечность, своеобразное "трын-трава". С другой - разочарование, надлом, душевные страдания, любовная тоска, ревность, ревность, безысходность" . И все это в избытке, с преувеличением; поэтому и сложилось у многих неприятие "цыганщины".

В те же годы появляется и своеобразная творческая манера А. Вертинского, выходящая за рамки романса, но и романс интерпретирующая иначе, совершенно неожиданным образом. Романс в его исполнении - целый спектакль. В основном, Вертинский исполнял песни и романсы собственного сочинения в неповторимой авторской манере, но и некоторые любимые публикой романсы других авторов наделял своим отношением, особым грустным лирическим смыслом (маска Пьеро). ("Только раз бывает в жизни встреча"). Для слушателей той поры интерпретация романса Вертинским была откровением: через показную ироничность и экзальтированность исполнения передавалась острая тоска по искреннему человеческому общению, бескорыстным отношениям и глубоким чувствам.

В 30-е годы романс вступает в ритм танго, что провоцирует еще большую его популярность. С помощью радио и патефона романс-танго входит в каждый дом. Многие из этих романсов сами по себе произведениями искусства не являлись, но их внутреннее пространство как бы вобрало огромную энергию и мастерство исполнителей (Изабеллы Юрьевой, Вадима Козина), а также дух времени, и таким образом эти романсы приобрели художественную ценность. ("Наш уголок нам никогда не тесен", "У меня есть сердце", "Вдыхая розы аромат").

Начиная с 30-х годов "романсные традиции с песенным языком наших дней" проникают и в кинематограф, (пример: "Как много девушек хороших" и "Я вся горю, не пойму, отчего" в к/ф "Веселые ребята"). Последующие годы свидетельствуют о прочном укоренении романса в киномузыке. Он используется и как стилизация под какую-либо эпоху, (иногда с иронической окраской - романс Змеюкиной в к/ф "Свадьба"), и как выражение искренних чувств героя ("Что так сердце растревожено", к/ф "Верные друзья").

В творчестве советских композиторов-профессионалов песня-романс появляется примерно с середины 20-х годов. Классическая камерно-вокальная форма получает развитие в музыке Мясковского, Прокофьева, Шостаковича. Пишутся романсы на стихи А. С. Пушкина, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, Микеланджело Буонарроти, а также романсы в форме музыкальной пьесы. ("Романс" Шостаковича в к/ф "Овод").

В 40-е и 50-е годы романс постепенно уходит с большой сцены, его место занимают массовые песни, военные песни, правда, некоторые из них опираются на романсные традиции. Но в концертах оперных исполнителей (И. Козловского, С. Лемешева, Г. Отса) он продолжает звучать, но только в классической его форме.

На протяжении всей второй половины XX века композиторы обращаются к романсовым традициям и интонациям в разных музыкальных направлениях, как то: музыка кино, музыка театра, лирическая эстрадная музыка, авторская песня, рок-музыки. В кинематографе романс служит не только элементом стилизации под какую-либо эпоху ("испанские" романсы Г. Гладкова "Собака на сене" и др., ), обозначением определенного культурного слоя и общественных настроений ("Белой акации гроздья душистые" В. Баснера, к/ф "Дни Турбиных", , но и выражает лирическое состояние современных героев ("Романс Рощина" Н. Богословского в к/ф "Разные судьбы", романсы М. Таривердиева в к/ф "Ирония судьбы" и др.) Музыка к театральным постановкам пишется с теми же целями. Наиболее запомнившиеся публике театральные романсы - "Ты меня на рассвете разбудишь" и "Белый шиповник" А. Рыбникова / спектакль "Юнона и Авось".

В эстрадной лирической музыке, несмотря на то, что романс перестал быть популярным развлекательным жанром, романсовые интонации и формы продолжают использоваться и по сей день. Начиная с 60-70х годов, времени расцвета романса в творчестве советских композиторов (И. Шварц "Дорожная" на стихи Б. Окуджавы, А. Петров и его прочно укоренившиеся на эстраде киноромансы из к/ф "Жестокий романс", В. Гаврилин "Я очи знал" на стихи Ф. И. Тютчева, вокальные циклы на стихи А. Шульгиной, Г. Свиридов вокальные циклы на стихи С. Есенина, А. Блока), и заканчивая последним десятилетием XX века (К. Меладзе "Актриса", "Нет, не пурпурный рубин"), произведения этого жанра, выполненные с различной долей вкуса и мастерства, пользуются неизменным успехом у слушателей.

Авторская песня. Из песен Б. Ш. Окуджавы романсами являются немногие, но романсовой интонацией отличается почти все его творчество. ("К чему нам быть на ты").

Романс можно встретить и в рок-музыке невзирая на противоречие жанров друг другу. (пример: "Для вас любовь была, увы, забавным словом" С. Чигракова, "Романс № 4" Д. Арбениной). Обращаясь к романсу, рок-музыканты даже отказываются от своей агрессии, возводимой в их творчестве в культ.

СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНСА

В чем отличие романса, русского романса от других жанров, других вокальных форм? Какие специфические черты, законы жанра, присущие романсу, можно назвать?

Прежде всего, это простой сюжет. Поле романсовых сюжетов ограничено сферой человеческих переживаний: первая встреча, любовь, измена, разлука, одиночество, смерть возлюбленной (возлюбленного) - то, что доступно пониманию каждого человека.

Затем, обязательная простота и доступность форм. Как только способ выражения усложняется, язык романса перестает быть понятным. Все чувства выражаются прямо, открытым текстом; более того, в стихах романса чувства как бы сконцентрированы, текст насыщен словами-символами, словами-понятиями, за каждым из которых история. "Все было лишь ложь и обман, прощай и мечты, и покой, но боль незакрывшихся ран останется вместе со мной". Также непременным условием являются предельно простые рифмы: счастье - участье, любовь - вновь, слезы - угрозы. Если рифмы усложнить, то ткань романса будет разорвана, на рифме не должно быть акцента. Техника слова должна быть проста и изящна. Игра словами требует от слушателя внимания, напряжения умственных способностей, поэтому она в романсе не приживается.

Чувствительность - способность вызвать человеческие чувства - еще одна обязательная черта русского романса. Чем сентиментальнее романс, тем выше его популярность. Это объясняется тем, что заключенная в романсе нежность желаема многими людьми, особенно женщинами.

Самое главное в романсе - интонация, доверительная, но не фамильярная по отношению к слушателю; она - достоинство русского романса. В ней заключено неуловимое обаяние романса. Интонация эта находится на стыке двух культур: первая - европейская, от нее галантность и благородство, вторая - русская, от которой неподдельная глубина и искренность переживаемых чувств. А в результате получается элегичное настроение, светлая грусть, и интонация эта мало зависит от художественной ценности романса и мастерства автора - "я вас любил так искренне, так нежно, как дай Вам Бог любимой быть другим" А. С. Пушкина и "в моем письме упрека нет, я вас по-прежнему люблю" Н. Венгерской.

Особенность этой интонации в том, что она не позволяет романсу быть смешным. Какими бы преувеличенными не были сюжетные страсти романса, он все равно вызовет эмоциональную реакцию у слушателя, даже в случае скептического отношения к "слезливым драмам".

Отсутствие в романсе агрессии привлекает и современных слушателей. Возможны отчаяние, даже ярость, "угар", но агрессия никогда. Герой "Черной Шали" Пушкина повествует о совершенном им убийстве неверной возлюбленной не злобно, а как бы сквозь дымку времени, задумчиво, не коря себя, признавая решающую роль рока, судьбы.

За два с лишним века существования романса в России сложилась определенная система образов и символов, ее можно назвать иллюзорно-конкретным миром или внутренним пространством романса. Здесь свои герои, пейзажи, законы развития ситуаций.

ИЛЛЮЗОРНО-КОНКРЕТНЫЙ МИР РОМАНСА

Изначально русский романс ограничивался пасторальными сюжетами, что было привнесено из Франции французскими романсистами. Пастушеские идиллии включают в себя: простодушных пастушек и пастушков, коварных соблазнителей, фон - живописные зеленые лужайки, ручейки крутые берега, цветочки, голубки, канареечки, бабочки. Зло олицетворяется "мучением жестоким", "злой кручиной", "унылой судьбой", "злая скука" и "лютая горесть", (Общий пейзанский стиль.) Российские авторы заимствуют символы, образы, эпитеты и обращения из народного песенного творчества: "любезный", "мил-сердечный", "душа-девица", "красна девица", "мой свет", "отрада", "моя радость" (пример: "ты здесь, моя отрада, любезный пастушок" Ломоносова) Все эти символы и эпитеты из "российской песни" плавно переходят в "русскую" в XIX веке.

С развитием романтизма в русском романсе появляются и заимствованные из произведений Байрона символы мятежного духа, обозначающие конфликт человека и общества: море, пловец, "парус одинокий". Тема одиночества накладывается на российскую действительность, отсюда мотивы дороги, тройки, узничества. Если у Байрона - борьба личности с обществом, то у русских поэтов помимо этого еще и борьба с аракчеевщиной, внутренней политикой Николая I, чиновным произволом.

Байроническое стремление к прекрасным странам вылилось в испанских серенадах и итальянских баркаролах. Примеры: "Ночной зефир" и "Я здесь, Инезилья" А. С. Пушкина, "Ирландская мелодия" и "Венециянская ночь" И. Козлова, "Еврейская мелодия" М. Ю. Лермонтова. Образы Востока, Кавказа и Сибири (места ссылок опальных поэтов): "В полдневный жар в долине Дагестана", "Смерть Ермака", "На холмах Грузии", "Не пой, красавица, при мне".

Мир городского романса ограничен городскими и сельскими пейзажами, (здесь нет дальних прекрасных стран), но насыщен местным колоритом: "Домик-крошечка", "Глядя на луч пурпурного заката, стояли мы на берегу Невы", "Прощаясь в аллее". Позже, с развитием в литературе реализма в пространство русского романса вступают картины крестьянского быта и мелкого чиновничества (Суриков "Рябина", Никитин "Ехал из ярмарки ухарь-купец", Некрасов).

Дальше - предреволюционная и революционная лирика: "Замучен тяжёлой неволей", "По диким степям Забайкалья", но эти песни очень скоро выходят за рамки романса, так как в них присутствует некоторая агрессия интонации. Конец 19-го начало 20-го века: калитки, беседки, сады, увядающие цветы, осень - как закат любви, закат жизни., символика декаданса. Из области цыганских романсов: нож, сталь, огонь, месть.

Всё это взаимодействует и в русском романсе XX века. По нескольким ключевым символам слушатель угадывает сюжетную развязку. Символы близки и понятны слушателю, который в подобных ситуациях никогда не был и не будет, но проживает эти события в романсе.

СИНТЕЗ ИСКУССТВ В РОМАНСЕ

Романс - искусство синтетическое, в нем гармонично сочетаются несколько видов искусства. Первое из них - искусство поэтическое. Особое, поэтическое видение мира находит выражение в форме лирического стихотворения. "Связь романса с поэзией - не только тематическая и сюжетная. В нем находит отражение и сама поэтическая специфика, определяющая многие особенности музыкального стиля романса" . Затем музыкант, почувствовав интонацию стихотворения, его певучесть дополняет картину музыкальным рядом. "Соединение музыки и слова, лаконичность формы, большая, чем в других жанрах, доступность и простота не только для восприятия, но и для исполнения, органически присущи романсу". Специфика музыки усиливает мелодичность стиха и воздействие на эмоциональное пространство человека. "Специфика музыки заключается в том, что ее язык - язык музыкальных образов, а не вербальных понятий. Эстетическое восприятие музыки характеризуется не только особой взволнованностью, переживанием воспринимаемого, пониманием содержания произведения и его идеи, но и различением, оценкой выразительных средств, используемых композитором".

Музыкальное произведение воздействует на слушателя с помощью исполнителя, т. е. не само по себе, а интерпретированное определенным образом. Здесь необходимо совпадение, созвучие внутреннего настроя исполнителя и слушателя и умение первого донести свою мысль, мысль произведения, а не только удовольствие, получаемое исполнителем от произведения. "Если я с удовольствием читаю ту или иную фразу (историю, слово), значит, и писавший их испытывал удовольствие от письма, что не исключает писательских сетований на творческие муки. Если я, писатель, испытываю удовольствие от письма, то значит ли это, что удовольствие будет испытывать и мой читатель? Отнюдь. Я вынужден разыскивать этого читателя ("вылавливать" его), не имея ни малейшего представления о том, где он находится. Вот тогда-то и возникает пространство наслаждения. Мне необходима не "личность" другого, а именно пространство как возможность диалектики желания, нечаянности наслаждения". Значит, художественное произведение, любая его интерпретация нуждается в слушателе.

Искусство слушания состоит во внутренней готовности слушателя воспринять эмоциональную информацию произведения. "Художественное, в частности, музыкальное восприятие протекает одновременно в форме и ощущений, и восприятий, и представлений (образы предметов, воссоздаваемые памятью или творимые воображением), и абстрактного мышления, при этом в нем особо значительна роль фантазии, благодаря чему оно приобретает некоторые черты творчества".

Таким образом, в искусстве романса непременно взаимодействуют перечисленные составляющие.

РОМАНС В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА

Современная художественная культура отражает жизнь современного человека. Создание ее, структура преломляется под действием новых взглядов, новых ритмов, "новых методов", под влиянием политических режимов и исторических закономерностей. Во многом, современное искусство подчинено идее воздействия и даже давления на человеческий мозг и сигнальные системы. Агрессивные формы художественной культуры, естественно развившиеся или искусственно внедренные, влияют на психику с помощью ярких контрастов, диссонансов, демонстрации ничтожности человека. Зачем же может быть нужен человеку, живущему в другом, очень быстром ритме, не претендующему на звание идеалиста, уже не оспаривающему собственную жестокость и прагматичность, романс? Какое место занимает романс среди многообразия современной музыки?

Место романса в любую эпоху - сфера человеческих чувств, так как он направлен на то, чтобы проникнуть во внутренний мир человека. Текст романса строится так, чтобы вызвать у слушателя ассоциации с его собственными переживаниями. За бесхитростными словами человек слышит свою историю или отождествляет себя с героем предложенной романсом ситуации. Вызванная в памяти история создает импульс, человек представляет себе события неожиданно яркими, возможно, не такими, какими они были на самом деле. И романс становится иллюстрацией его внутренней жизни. За то время, что звучит романс, слушатель успевает воскресить в памяти ситуацию, прожить ее заново, но наделяет себя чертами, которые не были ему присущи в тех обстоятельствах, на том этапе развития. Значит, романс дает возможность прожить заново ситуацию человеку в новом качестве, с другим отношением. И возникает не чувство унылой ностальгии, а умиротворение, сознание гармонии жизни; пока человек ошибается, совершает глупые поступки, он остается человеком. "что пройдет, то будет мило". Романс - не уход в идеальный мир, где все благополучно; нет, это существование как бы в двух мирах одновременно: в том, который в памяти, и тот, который есть в настоящем времени ("Мне бесконечно жаль…", "Ах, я уже давно не та").

Механизм действия романса на человеческую психику таков: В стихах романса ситуация обычно определяется несколькими символами. Сама по себе ситуация не конкретна, но слушатель, восприняв интонацию, доверяет интонации романса и как бы дополняет картину эпизодами из собственной жизни. Основа восприятия любого романса - личный опыт слушателя. "Восприятие музыки носит ярко-выраженный эстетический характер, в нем переплетаются эмоциональные переживания и художественно-образное мышление. В его процессе возникают ассоциации, основанные на прежнем слуховом опыте, из которых проистекает эстетическое отношение индивида к музыке". Структура художественного произведения, особенно музыкального, сама по себе вызывает у человека определенное настроение, эмоциональные реакции. "Музыка не просто информирует слушателя о выражаемом чувстве, но и погружает его в соответствующее эмоциональное состояние". Но эмоции эти, по утверждению Л. Выготского, умные и разрешаются преимущественно в образах фантазии.

Удовольствие, получаемое от художественного произведения, неуловимо и вряд ли поддается анализу. Невозможно отследить все возникающие ассоциации, мысли, чувства. Функция романса, как и искусства в целом, - внешнее воздействие на внутреннее, эмоциональное пространство человека.

Можно говорить о том, что, романс - сознание возможности, что часто значит гораздо больше, нежели возможность осуществленная. Свершившееся вызывает сожаление из-за того, что свершилось, а ему, возможно лучше было бы оставаться в области нереализованного, области мечты, желания. Желание - это процесс. Современный ритм жизни значительно сокращает этот процесс, человек стремиться достичь цели, не получая удовольствия от процесса. Романс дает возможность прожить ситуацию, как процесс желания, и не убить мечту, не получить разочарования при достижении результата. Этим объясняется тот факт, что современную аудиторию романса составляют в основном люди старше 30 лет: молодые люди стараются как можно быстрее достичь желаемого, а желаемому уделяют мало времени и внимания; в подобном стремлении есть нечто болезненное, так как целью является устранение дискомфорта, а не мечта.

Удовольствие от романса не постоянно и вовсе не обязательно приходит. Невозможно угадать какой романс, в какой момент произведет впечатление. "Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же самый текст сможет доставить нам удовольствие во второй раз; удовольствие мимолетно, зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств…". Неожиданно романс, слышанный много раз без особого психологического эффекта, "попадает" под настроение, окажется созвучным внутреннему тону слушателя. И наоборот, романс, ранее звучавший как "крик души", произведет менее яркое, даже формальное впечатление. Все дело в том, что человек никогда до конца не знает истинных причин своих настроений. Сознание человеческое пытается построить картину мира, используя всю поступающую в мозг информацию, но руководствуясь все-таки сложившимися представлениями об идеальном устройстве мира: об истине, добре, красоте и других абстрактных вещах, которые невозможно познать с помощью логики. Романс находится на грани реального и идеального миров, в этом секрет его действия на человеческую психику.

Слушание романса дает человеку возможность раскрыться и обнаружить богатство своего эмоционального мира при условии, что слушатель внутренне готов к этому. Человек, не позволяющий себе расслабиться, анализировать свои поступки, взаимодействовать с внешними явлениями, с поступающими сигналами, не сможет получить удовольствие от романса. Удовольствие это - от происходящей в душе человека работы, от осознанного и неосознанного преодоления границ, стереотипов понимания человеческой натуры.

Современному слушателю, на первый взгляд, предложен богатый выбор всевозможных жанров и исполнителей. Но отыскать в этом море что-то способное затронуть человеческую душу непросто и требует работы от самого слушателя. Воспитанию вкуса публики уделяется сегодня мало внимания. Популярная музыка направлена на то, чтобы удовлетворять невзыскательный вкус, нетребовательность массовой публики соответствует нетребовательности исполнителей к своему творчеству. В основном эта музыка носит развлекательный характер. Романс, во многом, к сожалению, жертва невнимательного исполнения. Недостатки интерпретации зачастую вызывают у слушателей неверное представление о романсе вообще и даже отвращение к нему

ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

XX век во многом отличается пренебрежительным отношением к романсу. Слова "чувствительность", "сентиментальность" часто произносятся с ироническим, и даже издевательским подтекстом, как будто стыдно испытывать глубокие, искренние чувства. Поэты прячутся за ерничеством, высмеиванием тонких чувств; говорить о них считается слабостью. Но слабость - как раз-таки в боязни выразить свои подлинные чувства и естественные эмоции. Не те короткие эмоции, которые вызываются агрессивными методами в искусстве (что, кстати, весьма распространено в XX веке), не рефлекс, а эмоции с последующим анализом, обдумыванием своих действий и реакций. "Читатели резко делятся на два лагеря: на бегущих от лирики и проклинающих ее - и на заколдованных лирикой". Постепенно люди приходят к тому, что в искренности их сила. Свидетельство этому - то, что "ернические", пародийные романсы-песни приживаются в народе гораздо хуже, чем сентиментальные. Их не услышишь в отличной от авторско-исполнительской интерпретации (пример: песни А. Вертинского в исполнении Б. Гребенщикова).

Обнаженность человеческих чувств в исполнении романса в наши дни вызывает кроме уважения некое эмоциональное потрясение: оказывается, человек не выглядит беспомощным и отвратительным, наоборот, он доказывает величие человеческого духа, к чему стремились в античные времена, в эпоху Возрождения, в первую половину XIX века. Важно, чтобы в исполнении романса личная неустроенность не подменяла искренности и величия всего человечества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В течение жизни люди время от времени обращаются к лирическим произведениям как способу выражения и анализа своих чувств и мыслей. При неизменной оценке собственных действий человек останавливается в развитии, если же он развивается, то и выбор лирических произведений, отношение к ним будут меняться. "Общение с художественным текстом учит смотреть на мир с самых разных точек зрения!". Мобильность восприятия - важная способность человеческого сознания принять ранее отвергнутое, что говорит о совершаемой внутренней работе, развитии интеллекта и реализуемой возможности индивида расширить свое эмоциональное пространство. Романс - это неожиданное познание себя, а "чем менее ожидаемо сообщение, тем более оно содержит информации". Вот этим и определяется ценность и неповторимость русского романса для современного человека.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аллахвердов В. М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: Издательство ДНК, 2001.
2. Асафьев Б. В. Избранные труды, том I. Москва, издательство Академии Наук, 1954.
3. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Ленинград, Музыка, 1975.
4. Барт Ролан. Статья Удовольствие от текста //Избранные произведения. Семиотика. Поэтика. Ст. Удовольствие от текста. М.: Издательская группа Прогресс, Универс, 1994.
5. Блок А. А. Предисловие <к сборнику "лирические драмы">// Лирика. Театр. М.: Правда, 1981
6. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. Москва, издательство Академии Наук, 1956.
7. Курышева Т. А. Театральность и музыка. Москва: Советский композитор, 1984.
8. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.
9. Русский романс, Москва. Издательство Правда 1987
10. Сборник статей Восприятие музыки под редакцией В. Н. Максимова. Москва, Музыка, 1980.
11. Соболева Г.Г. Русский советский романс. Москва, Знание, 1980.
12. Сохор А. Н. Исследование Социология и музыкальная культура//Вопросы социологии и эстетики музыки.
13. Статья Романс//Музыкальный энциклопедический словарь, Москва. Советская энциклопедия 1990