ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ В 20- 30Е ГОДЫ XIX ВЕКА

ТАВРИЧЕСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМ. В.И.ВЕРНАДСКОГО

КАФЕДРА АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ

В 20- 30Е ГОДЫ XIX ВЕКА

РЕФЕРАТ

ПО ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СТУДЕНТКИ 31-ЗГРУППЫ

ФАКУЛЬТЕТ  ИНОСТРАННОЙ ФИЛОЛОГИИ

КОВАЛЕНКО ЕКАТЕРИНЫ

СИМФЕРОПОЛЬ – 2013

СОДЕРЖАНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………3

2. ЛИТЕРАТУРНОЕ СОДРУЖЕСТВО

           «НОВЫЙ СЕНАКЛЬ» («МОЛОДАЯ ФРАНЦИЯ») ……………...4

3. ПОЭТЫ «ПАРНАСА» …………………………………………………..12

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………….23

5. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ………………………………………………26

1. ВВЕДЕНИЕ

Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей; несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству эпохи Реставрации.
Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй в основном уже сложился, но яростное сопротивление вра-гов революции далеко еще не было сломлено.
         «Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в литературной жизни страны. В первые же годы XIX века во Франции начинает свою деятельность ряд публицистов, философов, писателей, задача которых сводилась к ниспровержению идей революции и Просвещения. Эти философы и писатели последовательно отрицали все идеи просветителей. Они считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители, требовали восстановления единой католической церкви с ее главой — папой. Наконец, они отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.» [6;107]

Конец 20-х годов XIX века становится кульминацией романтического движения во Франции. Это время максимального осознания романтиками своего единства, период наиболее активной борьбы с приверженцами устаревших канонов классицизма. Но едва победа романтиков над классицистами становится явной, их единство, которое никогда не было полным, заметно ослабевает. Уже в начале 1830-х годов романтизм перестает быть ведущим направлением во французской литературе, и в то же время романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной.

2. ЛИТЕРАТУРНОЕ СОДРУЖЕСТВО «НОВЫЙ СЕНАКЛЬ» («МОЛОДАЯ ФРАНЦИЯ»)

В 1830-е годы в литературу приходят писатели – романтики третьего поколения (А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю). В это же время продолжается развитие романтической линии в поэзии.

В отечественном литературоведении существует термин «малые романтики». Так называют поэтов, большинство из которых входило в конце 20-х годов в литературное содружество «Новый Сенакль» (или «Молодая Франция», как называли их иногда в 30-х годах). Творчество поэтов «Малой Франции», будучи тесно связанным с новым историческим этапом в жизни страны, приобрело черты, ранее французскому романтизму не свойственные. Членов этого содружества объединяла ненависть к «пудреным парикам» классиков и преклонение перед гением Гюго. Все они приняли живое участие в знаменитой романтической «битве» за пьесу Гюго «Эрнани», воспринимая свое выступление как «восстание» едва ли не более значительное, чем революция политическая.

Как показали дальнейшие события, «малые романтики» не были едины ни по своим политическим и социальным симпатиям, ни по выводам. Которые на их основе делали относительно задач искусства.

К ходе революции 1830-ого года и в послереволюционный период выделились демократически настроенные представители «Молодой Франции», признанным главой которых считается Петрюс Борель (1809 – 1859).

Борель прежде всего приобрел известность как автор поэмы об Июльской революции «Ночь с 29-ого на 29-ое» и сборника революционных стихотворений «Рапсодии» (1832).

Борель преклонялся перед памятью Великой Французской революции. В предисловии к «Рапсодиям» он прославлял якобинца Сен-Жюста, осуждал Наполеона как виновника гибели 8-ми миллионов человек, с презрением говорил об Июльской монархии, девизом которой можно считать слова: «Благословен Бог и моя лавка». Все это свидетельствует о тираноборческих и антибуржуазных настроениях поэта. При этом его протест против существующего строя отмечен печатью анархизма. «Я республиканец, ибо не могу быть караибом», – заявлял он, разъясняя сущность политической темы в «Рапсодиях» и давая понять, что его больше всего волнует свобода в смысле метафизическом. Своих единомышленников он сравнивает с «взбесившимися кошками, которые, когда поднялся занавес, на глазах у остолбеневшей толпы пересекают спектакль жизни». Самого себе поэт часто называет «ликантропом», то есть человеком, одержимым мыслью, что он волк – существо, согласно сложившейся во Франции басенной традиции, независимое в отличие от прирученной, привыкшей к ошейнику собаки. Все эти матаформы подчеркивают характерную для «неистовых» молодых людей склонность к эпатажу как способу самоутверждения.

Бунтарство поэта оказалось непродолжительным. Изображение варварства, мерзостей, преступлений в сборнике новелл «Шампавер» (1832), свидетельствуя о ненависти Бореля к буржуазному обществу, отражало также и смятение, нарастание пессимизма. Во второй половине 30-х годов поэта начинает преследовать мысль о небытии, о неизбежности смерти. Общественный подъем 40-х годов уже не коснулся Бореля: роман «Госпожа Пютифер» (1839) стал его последним произведением. В последующие 20 лет жизни он не написал ни строчки.

Антиподом Бореля в содружестве «Молодая Франция» был Теофиль Готье (1811– 1872). Он любил рассказывать о «красном жилете», сшитом специально по случаю «битвы» за «Эрнани», но об Июльской революции отзывался как о досадной помехе на пути к славе. В предисловии к первому поэтическому сборнику «Альбертус» (1833) Готье писал о себе как о молодом человеке, увидевшем мир из окна и не желающем знать больше. Он подчеркнул, что пишет стихи, чтобы иметь повод для безделья, а на вопрос «утилитаристов, утопистов, экономистов, сенсимонистов и прочих», чему служат его упражнения в стихотворстве, ответил – «красоте».

По сути дела уже тогда молодой Готье набросал эскиз будущей концепции «искусства для искусства», которую несколько позже отчетливо сформулировал в предисловии к роману «Мадумуазель де Мопен» (1835).

«По мнению Готье, красота должна быть противопоставлена практической пользе. Связанное с этим разрушение единства красоты и добра, заметное в творчестве Готье, наглядно проявилось в поэме «Этюды рук» (1852), где предметом эстетизации является отвратительная, но манящая тайной преступления рука убийцы.

Готье (и в этом его отличие от многих других представителей «Молодой Франции») рано научился сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе неистовства, то лишь для того. чтобы выставить их на осмеяние. Об этом прямо сказано в раннем стихотворении «Сонет VII» (1830 - 1832), где говорится о желании порвать с «подлым веком», а низости стяжателей противопоставить «высокую поэзию». [4:60]

Именно поэтому уже в раннем сборнике Готье появляются чисто пейзажные стихотворения, в которых запечатлеваются образы обыденного и в то же время прекрасного мира. Так, в 16 строках стихотворения «Пейзаж» из сборника «Поэзия» (1832) поэт как будто бы стремится лишь зафиксировать открывшуюся глазам лирического героя картину. Автор «располагает» героя - наблюдателя так, что его глазам открывается достаточно широкое пространство. Оно наполнено привычными всем явлениями и предметами («земля сырая», «кривой силуэт ольхи», «водой затопленный ров», «вязанка дров» и т.п.) В то же время, собранные поэтом воедино привычные всем реалии действительности как будто бы поворачиваются новыми гранями, образуют гармоническое единство, в них открывается неприметная на первый взгляд красота;

Нигде ни едино птицы,

Нигде не качнется лист,

И только дрожат зарницы,

И запад багров и мглист;

Налево – земля сырая.

Размокших полей штрихи,

Над серым пятном сарая

Кривой силуэт ольхи;

Налево светится глухо

Водой затопленный ров,

По сизой глине старуха

Бредет с вязанкою дров,

А дальше только дорога,

Петляя, словно тесьма,

Уходит в сумерки лога

За синий контур холма.[2;13]

Готье, быть может, потому так привлекал собратьев по перу, сверстников и младших современников, что являл собой пример служителя муз, сумевшего не стать жертвой враждебного искусству общества. Он сотрудничал в журналах, выступал в разных жанрах, чтобы обеспечить себе материальную независимость. Но поэзия, занятие отнюдь не доходное, была для него областью самоутверждения.

Тяготение к загадочному и идея зыбкости границ, отделяющих мечту от реальности, отмечает произведения многих «малых романтиков». Этими чертами отличается, в частности, опубликованный после смерти автора сборник стихотворений в прозе Алоизия Бертрана (1807 – 1841) «Ночной Гаспар». Эти же качества в сложном сочетании с трезвым и точным воспроизведением конкретных деталей и фактов присущи поэтике известного романтика Жерара де Нерваля.

Жерар де Нерваль (1808 – 1855) (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь во второй половине 20-х годов как поэт, тяготеющий к либеральному лагерю и одновременно зорко присматривающихся к экспериментам молодых романтиков. Июльская революция разочаровала его («Свобода Июля! Женщина с грудью богини, чье тело заканчивается хвостом!»). Поэт отрицательно относился к режиму Июльской монархии. О критическом отношении к тем, кто пришел к власти, свидетельствует, в частности, стихотворение «Знать и лакеи», опубликованное в 1832 году. Нерваль строит свое произведение на основе антитезы, в основе которой лежит сопоставление прошлого и настоящего. Поэт отнюдь не идеализирует ушедшие эпохи. В то же время главным объектом его сатиры становится современная «незаконнорожденная знать», те, чья истинная суть ни в коей мере не соответствует их притязаниям на то, чтобы считать себя потомками благородных людей;

Та родовая знать давно минувших дней,

О чьих богатырях нам говорят романы,–

Гиганты с бычьим лбом, сражавшиеся рьяно

И ставшие в земле подобием корней,

Да если бы они, воскреснув, посмотрели

На тех, кто славные их носит имена,

Как пресмыкаются в приемных, как смешна

Собачья жадность их. какая немощь в теле

Сокрыта под броней манишек их тугих,–

Тогда бы поняли воскреснувшие предки,

Что были случаи у них в роду не редки,

Когда с лакеями грешили дочки их.[2;72]

Произведений с остросоциальной тематикой в творчестве Нерваля оказывается не так уж много. Отшатнувшись от политики, он попытался замкнуться в сфере искусства, истории, философии, а затем погрузился в поиски высшей духовности, некой идеальной субстанции, которая виделась ему то в мифах древних народов, то в мистических озарениях, то в народных легендах и сказках, то в собственных воспоминаниях и грезах. Себя поэт «вписывает» в мир древних людей, находя среди тех, кто давно исчез, своих своеобразных двойников. Целый ряд их упоминается в стихотворении Нерваля «El Desdichado» (исп. «обездоленный»), которое носит в рукописном варианте название «Судьба». С первых строк произведения в нем отчетливо звучат трагические ноты:

Я – Сумрачный, я – Безутешный, я – Вдовец,

Я Аквитанский князь на башне разоренной,

Мертва моя Звезда и меркнет мой венец,

Лучами черными Печали озаренный.[2;40]

В стихотворении не случайно называется Аквитанский Князь. Нерваль, считавший себя потомком знатного рода, в своих видениях мнил себя двойником этого князя. В последующих строках говорится еще о нескольких «воплощениях» автора. Ощущая неразрывную связь с героями античной мифологии и персонажами отечественной истории, поэт словно примеряет на себя древние имена и эпохи:

Я Феб или Амур? Я Лузиньян? Бирон?

На лбу моем горит лобзанье Королевы,

Я видел грот Сирен и слышал их напевы…[2;41]

Лузиньян – знаменитый в Пуату феодальный род, по преданию, ведущий свое происхождение от феи Мелюзины, чьи тревожные стоны слышались каждый раз, когда Лузиньянам грозило несчастье. Бирон – сподвижник знаменитого французского короля Генриха IV, казненный по обвинению в заговоре против монарха. В этих людях лирик также видит своих двойников. Поэт чувствует себя одним из звеньев в длинной цепи существований и поэтому с уверенность говорит о своей бесконечной жизни и творчестве, способном преодолеть смерть:

И дважды пересек победно Ахерон,

Когда, исторгнутые мной из струн Орфея,

Лились то вздохи Дев, то стоны скорбной Феи.[2;45]

В этих строках запечатлевается новое видение поэта: он ощущает себя новым Орфеем, спустившимся в ад и благодаря силе своего искусства вышедшим оттуда на землю. Трагическое бытие поэта оказывается насыщено высшим смыслом, именно поэтому он чувствует себя сопричастным вечности.

С присущим ему талантом передавать непосредственность чувства, ощущения, движения мысли, Нерваль создает поэтические эквиваленты своим мечтам и исканиям. Так, в основе стихотворения «Аллея Люксембургского сада» лежит почти мгновенное впечатление, родившееся от встречи с прекрасной незнакомкой и остро отозвавшиеся в душе лирического героя:

Прошла такая молодая,

Прошла и скрылась вдалеке,

Мотив последний напевая,

С цветами первыми в руке.

Быть может, нет другой на свете,

Кто по душе мне был бы так,

И, может быть, одни лишь эти

Глаза, рассеяли бы мрак. [2;50]

Промелькнувшее перед глазами лирического героя видения заставляет его остро почувствовать мимолетность ускользающей от него красоты мира:

Но нет! Я стар уже, и, значит,

Прощай, вдали мелькнувший свет…

Цветы, и юность, и удача,

Я только посмотрел им вслед.[2;50]

Подобные строки достаточно странно звучат в устах поэта, которому не было еще и тридцати лет. Но для Нерваля они естественны. Подобно многим романтикам, он достаточно рано проникается ощущением трагизма бытия, быстротечности всего земного. С горечью говорит поэт о разочарованиях, постигающих людей. Разворачивая свою мысль в стихотворении «Черная точка», Нерваль использует выразительную метафору: от взгляда на солнце остается лишь «туманное пятно, сулящее усталость». Сам лирических герой также видит себя человеком, осмелившимся поднять глаза на небесное светило – славу – и узнавшим после этого лишь крушение всех надежд, горькое сознание того, что его богатый потенциал душевных и физических сил остался нереализованным:

Когда я молод был, и смел, и полон сил,

Лишь на мгновенье взор я к славе устремил.

И точка черная в глазах моих осталась.[2;51]

В заключительных строках стихотворениях соседствуют «я» и «мы». Поэт приходит к пессимистическим обобщениям, к горестному выводу о недостижимости счастья и славы, подобных в этом отношении столь далекому от людей солнцу:

Неужто так всегда? Я счастья не обрел.

О. горе, горе нам! Бросает лишь орел

Взор безнаказанный на Солнце и на Славу.[2;51]

Погружаясь с мир своих мечтаний, поэт со временем все явственные осознает их трагическую безысходность. Это подчеркивается даже названиями последних произведения – сборника сонетов «Химера» (1853) и новеллы «Пандора» (1854).

Следует отметить, что печать трагизма легла не только не творчество Бореля и Нерваля. Участь многих «малых романтиков» предвосхищает удел «проклятых поэтов» последующих поколений.

3. ПОЭТЫ «ПАРНАСА»

В середине XIX века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии – в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е годы. Однако уже несколько раньше, в 1852 году, выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля.

В 60-е годы молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 году появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти сорока авторов и составлял около трехсот страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

В группу «Парнас» входили кроме Готье и де Лиля Т. де Банвиль, Ф. Коппе, К. Мендес, Ж. М.де Эредиа. В изданиях принимали участие П. Верлен, С. Малларме, молодой А. Франс.

«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусства для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, если считать началом формирования «Парнаса» 1852-ой год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля – будущих его мэтров. Сами парнасцы, вспоминая 60-е годы – свои литературные собрания, выступления в журналах «Рэвю фантэзист» и «Л"Арт» и совместные издания в журнале «Парнас» – говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство. Отказываясь от романтического бунта и сентиментального лиризма, парнасцы провозглашали уход от буржуазной «прозы» в мир поэзии, прекрасных форм и изысканного языка. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, интерес к легендам и мифам разных народов, а с другой – требование беспристрастности художника и утверждение, что его личность должна проявляться лишь в совершенстве созданных им форм. Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к самодовлеющей форме, когда поэтическое произведение пишется, прежде всего, чтобы привлечь звучностью, впечатляемостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы настаивали на величии творческого подвига художника – создателя Красоты.» [5;30]

Примером вдохновенного раскрытия этой темы является стихотворение «Ponto veccio», принадлежащее перу одного из самых последовательных парнасцев – Жозе Мария Де Эредиа (1842 – 1905).

«Ponto veccio» (ит. «Старый мост») – мост во Флоренции, где располагались лавки и мастерские ювелиров. Подобно многим своим собратьям по перу, погружаясь в прошлое, воссоздавая картины жизни XVI века, Де Эредиа рисует, кипящую на этом мосту жизнь:

Там пели по утрам с церквей колокола,

Мелькали средь толпы епископ, воин, инок;

И солнце в небесах из синего стекла

Бросало нимб на лоб прекрасных флорентинок.

Жизнь идет своим чередом, и в это время в стороне от нее занят своим делом истинный творец – Бенвенуто Челлини. Именно его имеет в виду поэт, когда говорит о том, что «между тем» происходит все на том же Старом мосту;

А между тем иглой, отточенной, как жало,

Челлини молодой, склонив свое лицо,

Чеканил рукоять тяжелого кинжала.

Первый коллективный сборник парнасской группы, по замыслу являвшийся манифестом школы и наглядным актом ее консолидации, вышел в 1866 году. В этом же сборнике отчетливо обнаружилась противоречивость теоретических деклараций и творческой практики поэтов. Даже общие эстетические положения парнасцев наполнялись в их творчестве несхожим содержанием. Последующие два сборника – 1871 и 1876 годов – отличались еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, они особо явно обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны баррикад. Противоречия в группе, обостренные событиями 1871- ого года, способствовали ее последующему распаду.

Главой «парнасской школы» по праву можно считать Шарля Jleконта де Лиля (1818  – 1894). Де Лиль – выдающийся поэт, участник революции 1848 года, до конца своих дней враждебно относился к буржуазии, к ее политике, философии, религии. Порой лирик отдавал дань настроениям пессимизма, пассивности, а свой протест против общества выражал в осложненных формах, требующих комментариев.

Для де Лиля, как для многих писателей середины XIX века, характер интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Поэт считал, что для того, чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Особой любовью Леконта де Лиля пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой. Его сборник «Античные стихотворения» был посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Де Лиль утверждал, что великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия – это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой.

«Варварские стихотворения» (1862) продолжают темы первого сборника. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу – сделать поэтический обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и cyровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа.

«Типичным для настроений будущих парнасцев является вошедшее в этот сборник стихотворение «Показчики», в котором поэт говорит о высоком назначении искусства, которое не должно становится развлечением для «хищной черни». В основе стихотворения лежит антитеза: поэт и толпа. Сонет становится своеобразным литературным манифестом де Лиля, программой поэта, отстаивающего свое право возвыситься над «стадом» тех, кто не способен понять его:

Как изможденный зверь, в густой пыли вечерней,

Который на цепи ревет в базарный час,

Кто хочет, пусть несет кровь сердца напоказ

По торжищам твоим, о стадо хищной черни!

Чтобы зажечь на миг твой отупелый глаз,

Чтоб выклянчить венок из жалких роз иль терний,

Кто хочет, пусть влачит, топча, как ризу, в скверне,

И стыд божественный, и золотой экстаз.

В безмолвной гордости, в могиле безымянной

Пускай меня навек поглотит мрак вселенной,

Тебе я не продам моих блаженств и ран,

Я не хочу просить твоих свистков и вздохов,

Я не пойду плясать в открытый балаган

Среди твоих блудниц и буйных скоморохов.

Произведения обоих сборников – «Античные стихотворения» и «Варварские стихотворения» – отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Вообще, безупречность формы являлась одним из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.» [3;51]

Особое следует сказать о произведениях де Лиля, воссоздающих образы прекрасной, девственной природы. В них поэт словно бы превращается в живописца, изображающего птиц и животных на фоне экзотически ярких пейзажей. Де Лиль вырос на одном из островов Тихого океана и писал эти картины, опираясь на реальные впечатления. Именно поэтому они оказываются чрезвычайно яркими и выразительными, наполненными тонкими штрихами и зарисовками.

Стихотворение «Слоны» является одним из хрестоматийных произведений, приводимых в качестве примера парнасской невозмутимости. Поэт запечатлевает один из эпизодов бытия природного мира – шествие гигантских слонов:

…И вот пока все спит под твердью огневой,

В глухой пустынности, – пески, холмы, овраги, –

Громадные слоны, неспешные бродяги,

Бредут среди песков к своей стране родной.

Как скалы темные, из сини вырастая,

Они идут вперед, взметая красный прах,

И. чтоб не утерять свой верный путь в песках,

Уверенной пятой уступы дюн ломая.

Вожак испытанный идет вперед. Как ствол

Столетний дерева, его в морщинах кожа,

Его спина на склон большой горы похожа,

Его спокойный шаг неспешен и тяжел.

Не медля, не спеша, как патриарх любимый,

Он к цели избранной товарищей ведет;

И, длинной рытвиной свой означая ход,

Идут за вожаком гиганты – пилигримы.[2;22]

Подобные стихотворения как будто бы представляют собой чистейшие образцы пейзажной лирики. В то же время совершенно очевидно, что видения детства и юности не могли не соотносится в сознании поэта с «миром цвета плесени». Применительно к подобным произведениям по сути можно говорить о принципе романтического двоемирия. В живописании могущих животных есть хотя и неявное сопоставление красоты и мощи природы и ненавистного поэту буржуазного города.

Примечательно, что де Лиль отвергал концепцию беспристрастности художника уже тем, что осуждал войны, преступные действия церкви. Замечательным примером тому является поздняя поэма «Всесожжение» – обличение одного из многочисленных преступлений церкви в XVII веке.

Произведение вошло в сборник «Трагические стихотворения» (1884). В основу сюжета положен характерный для периода так называемого «католического Возрождения» эпизод расправы церковников с последователями вольнолюбивой и атеистической мысли. Дата, обозначенная в стихотворении – 1619 год (хотя поэтом назван не февраль, а август) дает основание предположить, что де Лиль имел в виду расправу со сторонником идей Джоржано Бруно – Лючилио Ванини (1585 – 1619).

С горечью, презрением и едкой иронией рисует поэт в этом произведении разношерстную толпу, собравшуюся посмотреть на публичную казнь:

Подобно гулу вод, встающих без числа,

жужжащая толпа окрестность залила,

тупик, и улицу, и потрясенный берег;

кружится сборище, горланя до истерик,

порядок утеряв, глаза тараща ввысь

и вскинув руки; всех цветом попы сошлись,

босые, в сапогах, в сутанах, в капюшонах,

сброд нищенок – старух, зубастых и зловонных,

дворяне конные, в сутанах и гербах,

сидящие, в толпе, на кровных лошадях,

их дамы пышные, в каретах, в паланкинах,

мещане толстые в воротниках аршинных,

багроворожие от доброго вина,

рубаки буйные и серая волна.[2;30]

Поэт подчеркивает, как духовно убоги эти люди и как мало они способны задуматься над всем происходящим. От них невозможно ждать не только понимания, но даже простого человеческого сочувствия. Для них казнь еретика – всего лишь развлечение, маленький праздник в их серой и обыденной жизни:

Все возгласов полно, молитв, похабных шуток,

свистков и хохота, – толпа собралась тут,

чтоб видеть, как живьем несчастного сожгут.

Над этой толпой возвышается находящийся на костре человек, стоящий неизмеримо выше окружающих:

…Презреньем сумрачным и гневом обуян,

глядел он с высоты на этот океан

лиц, глаз сверкающих и жестов исступленных;

он слушал злобный крик, гул песен похоронных

неистовых глупцов, стоящих в два ряда,

смотрел, как буйствует фанатиков орда,

гримасы их следил, в посмертный час томлений…[2;33]

Прекрасно сознавая духовную скудость окружающих, главный герой стихотворения оказывается полон не только презрения, но и сострадания («И скорбь за род людской терзала мощный разум…»). Рисуя смерть ученого – еретика, поэт прославляет силу разума человека, который даже в час казни, глядя как корчится «от смеха подлый скот», ведет «геройски состязанье» с толпой.

Признанным учителем молодых «парнасцев» был кроме де Лиля также Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье – «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусства. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор», «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается в его лирике с музыкальностью стиха.

Одним из хрестоматийных произведений Готье как «парнасца» считается  «Искусство» (1867). Это стихотворение является не только изложением поэтического кредо Готье как поклонника пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим творческих людей, открывающих великое и вечное в повседневной деятельности:

Чем злей упорство ваше,

Слог, мрамор и эмаль,

Тем краше

Стих, статуя, медаль.

(…) Простись, художник с лепкой:

К чему творить такой

Некрепкой,

Рассеянной рукой?

Рисуя процесс творчества как преодоление «сопротивления материала», Готье утверждает мысль о бессмертии искусства, которое обеспечивает творцу превосходство над обыденной жизнью:

Проходит все; натура

Любая – прах и тлен…

Скульптура –

Останется взамен.

Запечатлен в металле,

Тиран или герой

С медали

Увидит век иной.

И боги и кумиры

Сокроются во мгле;

Звук лиры –

Пребудет на земле.

Творите и дерзайте,

Но замысла запал

Влагайте –

В бессмертный матерьял![2;67]

Само по себе это стихотворение – наглядное подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным и гармоничным по форме оно является. И все же этот манифест трактует цели искусства и роль художника достаточно узко. Результат творческого труда рассматривается лишь с точки зрения победы поэта над материалом.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов-«парнасцев» относится Теодор де Банвиль (1823 – 1891), младший современник Готье. Банвиль прежде всего получил известность как автор сборников «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867).

Банвиль больше, чем Готье, стремился к виртуозности формы, к преодолению трудностей ради их преодоления. Он много занимался рифмой (искал богатую и редкую). Пробовал писать сложные по строфике произведения –сонеты, баллады, рондо, триолеты и т.п. Свои поиски в области версификации Банвиль оформил в «Маленьком трактате о французской поэзии» (1872), которым, видимо, стремился закрепить свое влияние в литературном содружестве «Парнас».

«В творчестве Банвиля принцип «искусства для искусства» становится ведущим, одновременно сопровождаясь мыслями о презрении к окружающему обществу, прежде всего –  к толпе сытых мещан. Утверждая суверенность художника, Банвиль в «Балладе о самом себе» пишет, что будет создавать стихи «просто так, ради удовольствия».

Ярким образцом творчества Банвиля является стихотворение «Прыжок с трамплина» (1857), вошедший в книгу «Акробатические оды». В этом знаменитом стихотворении лирик разрабатывает характерную для близких ему по духу «парнасцев» тему высокой поэзии. Банвиль художественно подтверждает свое заявление, что «искусство – религия, нетерпимая и ревнивая», чуждая миру, «единственным культом которого является стофранковая монета», а идеалом – «сохранность своей шкуры». В стихотворении «Прыжок с трамплина» поэт изображает артиста цирка, потешающего толпу и даже добившегося определенной известности («Здесь и на дальних островах/ Гремела слава его»). И все же главным для героя становится не популярность, не одобрение «толпы», которая принимает, но не понимает его, а желание оторваться от нее. Обращаясь к своему трамплину, он просит:

О помоги, коль можешь ты,

Достичь той жуткой высоты,

Где бродят солнце и планеты.

В лучах их золотых волос

Все перепуталось, сплелось –

Орлов и молний пируэты.

Стремление истинного артиста вознестись в небесные высоты, «уйти в пугающую высь» связано с тем, что он чувствует свою обособленность от окружающего его мира. Он задыхается среди тех, кого забавляет:

Туда! Где синь! Где воздух чист!

Тут дамы, критик - реалист.

И, несмотря на все усилья,

Я здесь среди биржевиков,

Блестящих золотом очков.

О. дай мне крылья! Крылья! Крылья!

Отрыв творческой личности от пошлого быта, от угнетающего ее своей обыденностью мира оказывается возможен. Тот же трамплин, который являлся для акробата его «эшафотом», становится путем наверх, позволяет миму вырваться на свободу:

И эшафот его – доска

Вдруг накренилася слегка,

И флейты снова зазвучали,

Еще рывок, еще прыжок,

И разорвался потолок,

И в звездные ушел он дали.

Нарисованный Банвилем в этом стихотворении образ приобретает обобщающий смысл. Поэт утверждает мысль о разрыве между высоким искусством и современной ему жизнью, о том, что искусство стоит неизмеримо выше ее. «Прыжок с трамплина» – метафорическое обозначение бытия любого истинного творца, призванного не потешать толпу, а возвыситься над ней и даже оторваться от нее, уйдя в заоблачные высоты своего творчества.»[1;38]

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства», внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX века. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы последующего периода, прежде всего такие поэта как Верлен и Малларме – ведущие представители французского символизма. 

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

         В 20-х годах во Франции возникло множество кружков, где молодые романтики с увлечением выступали в защиту новой литературы, читали свои произведения, написанные в стиле, свободном от устаревших традиций и общеобязательных канонов. В этих выступлениях было порой немало крайностей, излишних претензий и злоупотреблений «новизной» во что бы то ни стало, было немало искусственности и высокопарности. Однако развернувшаяся на литературном фронте борьба имела большой и теоретический, и политический смысл, далеко выходя за пределы узко литературной борьбы. Требуя свободы искусства, смело бросая вызов классицизму, романтики тем самым боролись с феодально-католической реакцией Реставрации.
         В этих боях прогрессивные романтики вырабатывали свою эстетику; они требовали приближения искусства к жизни, правдивости изображения. И хотя понятие «правдивости» было у них очень субъективным, тем не менее они решительно отвергли те стеснения, которые устанавливал классицизм для художника. Классицисты утверждали, что далеко не все имеющееся в жизни и природе может быть предметом искусства, что в самой жизни есть предметы, достойные изображения, и есть то, что недостойно его; художник обязан производить строгий отбор. Романтики отвергали это положение.
Борьба прогрессивных романтиков связана с журналом «Globe» («Глобус»). Он стал в эти годы боевым центром, около которого собиралось все передовое в искусстве. Первый номер «Globe» вышел в 1824 году; в программной статье этого номера было выдвинуто правильное положение о том, что в искусстве можно изображать все, что есть в жизни. Вот что гласила эта статья: «Искусство должно быть свободным, свободным без всяких ограничений. Все, составляющее часть вселенной, начиная от предмета самого возвышенного до самого низкого, от Сикстинской мадонны до фламандских пьяниц, — все это достойно фигурировать в наших произведениях, ибо сама природа сочла их достойными фигурировать среди своих созданий».
         Молодые романтики, полные боевого задора, понимали, что их борьба носит серьезный характер. Примкнувший на первых порах к романтикам Стендаль очень хорошо сказал в одной из своих работ, что дело писателя требует такой же смелости, как служба солдата.
«В искусстве,— говорит другой представитель романтизма, Дешан,— так же как и в политике, горе тому, кто остается позади». Передовые романтики решительно отрицали ограниченность и схематизм классицистического искусства, рутину его правил.
         Борясь с классицизмом, они требовали полной свободы и раскрепощения человеческого чувства. Выступая против ограниченности классицизма, романтики выдвинули требование эмо-циональности искусства; его предметом должны быть прежде всего человеческие страсти.
И, наконец, важно отметить еще одно нововведение романтиков — требование национальности искусства. Классики отрицали национальность искусства; они допускали полное безразличие к национальным темам и образам; их идеалом были древние Греция и Рим. Романтики выдвинули важное требование: брать сюжеты из национальной жизни, из истории своего народа.

5. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     А. П. Бондарев Поэтика французской литературы. – М.: ИПК МГЛУ «Рема». – 2000.

2.     В.И. Козова С Францией в сердце. – М.: Прогресс. – 1979.

3.     Д. Д. Обломиевский Французский романтизм. – М.: Гослитиздат. – 1947.

4.     М.К. Клемана Литературные манифесты: Франция. – Л. –  1985.

5.     Н.А. Рыкова Современная французская литература.- Л. – 1988.

6.     С. Н. Зенкин Работы по французской литературе.–  Екатеринбург: Издательство Уральского ун-та. – 1999.