РАЗДЕЛ 1
ПЕТЕР ШТАЙН
немецкий режиссер, чье творчество приобрело мировое значение
ТВОРЧЕСКАЯ БОГРАФИЯ
Родился в Берлине 1 окт. 1937г. Во Франкфурте и Мюнхене изучал Германский язык и литературу, историю искусств. Писал исследовательские работы о театре, драматические тексты, переводы. С 1964г. работает как ассистент режиссера, а позже как режиссер-постановщик, в Мюнхенском Камерном Театре. В 1968 со скандалом вынужден был покинуть театр, т.к. публично выступил против войны во Вьетнаме, призвав зрителей сделать пожертвования вьетнамскому Фронту Освобождения. После этого два года работал в театрах Бремена и Цюриха.
Первый поставленный им спектакль - «Спасенные» Эдварда Бонда. Период, который можно назвать предварительным этапом творческого пути Штайна, знаменуется постановкой таких спектаклей как:
1967г. Бремен - «Коварство и любовь» Шиллера
1968г. Мюнхенский Камерный театр – «В джунглях городов» Брехта
1969г. Берлин - «Вьетнамский дискурс» Вейса
Цюрих - «Раннее утро» Бонда
Бремен - «Торквато Тассо» Гете.
Первым этапом на пути к мировой известности стал для Петера Штайна
1970 год, когда он основал театр ШАУБЮНЕ в Западном Берлине и стал его руководителем на долгих 20 лет. Годы, когда Петер Штайн ставил на сцене этого театра имели огромное влияние на германский театр. Большинство постановок были представлены в рамках фестиваля Берлин Театр Митинг (берлинская встреча театров), где свет увидели такие спектакли как - «Пер Гюнт» Ибсена (1971), «Принц Фридерик» Фон Клейста (1972), «Федра» Расина (1987), и постановки по пьесам таких разных авторов как Шекспир, Бото Штраус, Эсхил, Найжел Вильямс и др.
В формировании репертуара отчетливо прослеживалась и «русская» направленность – на сцене театра Шаубюне Штайн поставил «Мать» по М.Горькому (1970), «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского (1972), «Дачники» М.Горького (1975), «Три сестры» (1985) и «Вишневый сад» (1992) А.П.Чехова. Последние два спектакля театр Шаубюне показал в России во время своих гастролей в начале 1990-х годов. Однако главной основой репертуара режиссера оставалась классика: «тремя китами» европейского театра П.Штайн называет:
1) античную драму,
2) Шекспира и
3) Чехова
К их произведениям Штайн неоднократно возвращался на протяжении своей творческой жизни.
1976 год ознаменовался для Штайна созданием первого оперного спектакля, он поставил в Париже «Золото Рейна» Вагнера, за которым последовал целый ряд оперных постановок - «Отелло» Верди (1986г.), «Фальстаф» Верди (1988г.), «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси (1992г.), «Петер Гримс» Бриттена (1999г.). В 1989 поставил Титуса Андроника в Риме.
С начала 1990-х полностью стал «свободным художником», не связывающим себя долгосрочными контрактами с конкретными театрами. Это позволило ему сосредоточиваться на глобальных проектах (как правило – международных), представляющих собой грандиозные театральные эксперименты. С этого момента в его творчестве особенно громко зазвучали эпические мотивы.
В период с 1991-1997гг Петер Штайн является директором фестиваля в Страсбурге и становится одним из руководителей Зальцбургского театрального фестиваля, где тоже ставит ряд спектаклей В этот период происходит его особое сближение с российским театром. В 1994г он ставит «Орестею» Эсхила в Москве, на базе Театра Российской Армии. После неудачного творческого контакта с труппой итальянских актеров в работе над «Дядей Ваней» А.П.Чехова, в 1998г. Штайн снова приезжает в Москву, чтобы поставить «Гамлета» с русскими актерами.
В 1999г. Штайн решился на двух-частную постановку «Фауста» для Международного фестиваля в Гоновере, который проходил в 2000г., спектакль также был показан в Берлине и Вене. Фауст длительностью более 20 часов был им поставлен со сборным международным составом актеров, и показан на Всемирной выставке «Экспо-2000» в Ганновере, где Штайн проявил себя как глобалист. В том же году он поставил «Симона Боканегра» Верди для Зальцбурга и осуществил постановку оперы «Татьяна Репнина» по одноактной пьесе А.П.Чехова в Ла Скала в Милане. В 2002 г. вернулся к теме мифа в спектакле «Пентасилея» Хенрика Вильгельма фон Клейста, поставленном в Мадриде.
В 2003, на мастер-классе с учениками оперной школы Галины Вишневской Штайн сообщил, что предполагает поставить трилогию опер Чайковского на тексты Пушкина – Мазепа, Евгений Онегин и Пиковая дама – с русскими певцами и русским дирижером. На сегодняшний день сведений об осуществлении этих планов нет. Зато в том же году Штайн, наконец, решился на постановку чеховской «Чайки», которую осуществил в Рижском русском драматическом театре. Этот спектакль был показан в Москве в 2004г. в театре Вахтангова. Одной из последних постановок, освещенных прессой, является спектакль по пьесе современного шотландского драматурга Дэвида Хэрроуэра «Дрозд», поставленный на фестивале в Эринбурге.
В начале 90-ых годов Петер Штайн был награжден за заслуги орденами искусств, знаками почета и премией Эразмус.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА ШАУБЮНЕ
Спектаклям Штайна, независимо от их тематики, всегда свойственна подробная, скрупулезно разработанная психология персонажей; любовно и тщательно воссозданная в декорациях и звуковом оформлении атмосфера места действия; подчеркнуто реалистический стиль игры В 1970-е, во время бурных и эксцентричных авангардистских театральных экспериментов, этот сравнительно архаичный стиль прозвучал неожиданно свежо, и принес Шаубюне мировую известность.
В Шаубюне Штайн оказался реформатором не только творческих принципов постановок, но и в стиле художественного руководства театром: всем членам труппы предоставлялось право голоса при выборе репертуара и определении театральной политики. На определенном этапе эта коллегиальность решений сильно его поддерживала – с ростом известности и международным признанием мастерства, режиссер получал все больше приглашений на постановки в театрах не только Германии, но и других стран. С 1986 много ставил за рубежом (в том числе – в оперных театрах), что естественно ограничивало время, уделяемое им Шаубюне.
Гарантией целостности идущих спектаклей становилась не только их безупречная режиссерская выстроенность, но и высокая степень коллективной ответственности участников. Однако именно коллегиальность руководства привела в начале 1990-х к разрыву Штайна с театром Шаубюне. Причиной послужили планы режиссера грандиозной постановки полного текста Фауста Гете: труппа сочла, что такой спектакль грозит режиссерской «диктатурой» и лишает актеров возможности самовыражения.
Задумка Штайна, как руководителя, заключалась в том, чтобы сделать из театра настоящее искусство, сравнимое, по его словам, с другими видами искусства, например, скульптурой. Театр для Штайна – это не только игра актера, но именно актеру он предоставляет главную роль в постановке.
По словам Петера Штайна, актер делится на две категории: актер-исполнитель и актер-творец. Такой подход, когда исполнитель должен полностью подчиняться диктатуре режиссера (или директора), который считает, что может заменить настоящего автора, Штайн считал идиотским. Он говорил, что надо уважать определенные правила актерского ремесла, помнить историю театра, где классицизм – это позвоночник театра, поэтому мы не делаем никаких открытий, лишь повторяем то, что уже знаем о нас самих. И первое правило будет всегда - ТЕКСТ.
Штайн откровенно признавался, что главный интерес для него представляет связь между людьми, поэтому у него возникла идея создать группу, которая будет работать регулярно, группу, с которой можно творить разные эксперименты, привлекая новых людей, новые идеи, которые будут обогащать и развивать актеров. Так был создан театр Шаубюне.
Но со временем поддерживать этот стимул и двигаться в первоначальном темпе становилось все тяжелее, что отчасти объясняется возрастом, актеры стареют. Театр пришел к угрозе развала. Поразмыслив, Штайн пришел к выводу, что учреждение, которое считает себя театром искусств не может существовать слишком долго, за исключением России, потому что менталитет русских позволяет им с годами срастаться друг с другом все больше. Штайн неоднократно вспоминал слова К.С.Станиславского об артистическом театре, то есть созданном артистами. Это был по существу тот тип или вид театра, который сам Штайн пытался создать, называя его театром искусств (термин, возникший во Франции).
Большое новаторство Станиславского для немецкого режиссера заключалось и в том, что он уделил внимание этике и эстетике театра, но, по искреннему убеждению Штайна, выдвинув на первое место режиссуру, вызвал все ее деформации, ошибки и преступления (против актера) в 20 веке, что часто служит поводом к тому, что молодые актеры начинают бунтовать против диктатуры режиссера. Не хотят быть частью образа в двух измерениях, созданной режиссером. У немцев, в отличие от французов, не много театральной терминологии и не существует теории. «Первый принцип – уничтожайте правила, начинайте действие уничтожения».
Первым условием зарождения театра искусств было именно гармоничное взаимодействие режиссуры и драматургии.
В Шаубюне уделяли большее предпочтение драматургу именно чтобы уменьшить силу влияния режиссера, демократизировать в какой-то мере.
Роль режиссера Штайн представлял себе следующим образом – в самом начале работы над спектаклем власть режиссера должна быть тотальной. В процессе репетиций власти у режиссера должно становиться все меньше и меньше с тем, чтобы «ко дню премьеры режиссер совершенно …растворился в актерах, которые и будут, наконец, творцами» (7., стр.495). Удел же режиссера – незримое присутствие в творчестве актеров.
Театр искусств – это выражение совокупности. Это, по словам Штайна, немецкая и российская черта верить, что театр означает командный (коллективный) труд, общее служение одной цели. У итальянцев, например, несколько актеров могут собраться вместе на короткий срок, чтобы реализовать какую-то фантастическую идею, и больше не сотрудничать. Импровизация, считает Штайн, это главный соперник театра искусств, который выпускает один проект и развивает его во времени (один спектакль может идти в течение 10 лет). Для реализации такого проекта нельзя сразу навязывать актеру рамки, чтобы он стал зверем в клетке. Чтобы долго работать с актерами, нужно все время обновлять чувство быть вместе с помощью политических, артистических, туристических опытов.
В Шаубюне пробовали понять, что такое театр и как в нем работать. В основе стиля работы было – самоопределение. Чтобы создать климат самоопределения – нужно было собрать людей, имеющих те же нужды, в выборе постановочного материала и дополняя и поддерживая друг друга в принятии решений. Шаубюне – единственный самоутверждающий театр в Германии, где основой дискуссии является демократия.
Причины распада театра Шаубюне банальны – одни актеры устарели, другие прославились и ушли из театра для индивидуальной работы, после чего ушел из театра и сам руководитель. Штайн жалел, что не сумели создать на базе театра собственной немецкой театральной школы. Он объяснял это отчасти тем, что многим режиссерам амбиции мешают заниматься преподавательской деятельностью, отчасти, тем, что Шаубюне сам был школой. «Мы – ученики, а значит, не можем быть учителями».
А.П. ЧЕХОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ШТАЙНА
Интерес к русскому театру, отразился в режиссерском почерке Штайна, продолжающем и развивающем традиции режиссуры К.С.Станиславского.
Первая встреча для Штайна с Чеховым произошла в 1958 году в Париже – он посмотрел спектакль русского эмигранта Питоева «Иванов», двадцатилетнему студенту Штайну спектакль показался скучным. Вторая встреча произошла через 4 года (спектакль «Три сестры» в Штутгарте), и Штайна поразило одно обстоятельство – ему во время спектакля очень хотелось присоединиться к людям на сцене. Позже, в своих чеховских спектаклях он сам пытался добиться от зрителей этого эффекта – желания оказаться рядом с героями. Решающую роль сыграла встреча с Московским Художественным театром, гастролирующем в восточном Берлине со спектаклем «Три сестры». Штайн начал постигать мир Чехова, читая рассказы и письма автора, стал изучать школу русской актерской игры.
Чехов стал для Щтайна не только человеком – идеалом, достойным подражания, но таким исключительным автором, который может стать связующим звеном между западноевропейской и русской литературой. Штайн часто стал упоминать о том, что Чехова необходимо ставить, как минимум, каждые 5-6 лет.
Больше всего немецкого режиссера привлекало то обстоятельство, что Чехов вместо привычного одного героя выдвинул группу людей и их взаимоотношения друг с другом, (что составляло главный интерес Штайна-режиссера и подвигло его к созданию Шаубюне). Чеховские персонажи интересны для европейцев именно тем, что они – русские, и на этот счет любопытно высказывание самого Штайна: «Русские сделали революцию не для того, чтобы измениться, а для того, чтобы не меняться». (7., стр.490)
А.П.Чехов был утвержден в театре Шаубюне для постановки единогласно (актеры принимали непосредственное участие в выборе репертуара). С первого раза не смогли сыграть, материал оказался очень сложным. Три года труппа готовилась к постановке чеховских пьес, попробовав сначала играть пьесы М.Горького. Прежде чем приступить к репетициям, Штайн впервые посетил Россию в 1974г., где, по его признаниям, он с удивлением нашел людей, в точности напоминающих чеховские персонажи. Потом наконец поставили «Три сестры». К этой пьесе Штайн возвращался семь раз. Последнюю редакцию этого спектакля российский зритель увидел на сцене Московского Художественного театра в 1989 г. (первые гастроли театра Шаубюне в России). В том же году в Берлине был поставлен «Вишневый сад», с которым в 1992 году театр Шаубюне гастролировал в Москве.
Между первыми обсуждениями текстов Чехова и последней постановкой прошло 20 лет. Только «повзрослев» театр смог правильно подойти к Чехову. Молодому театру, по убеждению Штайна, Чехов недоступен. Но руководить театром, вдохновлять на что-то новое должны молодые таланты, у стариков многие качества присущие хорошему руководителю, отмирают вследствие жизненного опыта и внутреннего ожесточения (некой консервативности внешней и внутренней). Так объяснил Петер Штайн свой уход от руководства театром, успокоив себя мыслью, что при желании может реализовать себя и как организатор, и как артист, правда, уточнил: артист-исполнитель.
СПЕКТАКЛИ
ТОРКВАТО ТАССО Иоганн В. Гёте. Драматический театр. Бремен. 1969г
Спектакль стал сатирой на культурные и духовные ценности Германии того времени. Герой пьесы, мечтатель и творец по замыслу автора, стал у Штайна жалким клоуном, который способен лишь на терзания и истерические рыдания на ковре, которым специально была покрыта сцена. В Тассо, герое-поэте, Штайн искал черты самого Гете и его взаимоотношения с обществом, где «музыку заказывает тот, кто платит». Штайн превратил пьесу в исповедь и лишил творца доверия даже к собственному искусству. Роль Тассо сыграл Бруно Ганц. По мнению критиков, он создал пародию на собирательный образ поэта в сознании немцев, поэта, который, независимо от величины таланта, является лишь слугой власть имущих. «Поэт - не демиург, а всего лишь – шут», - вот главная мысль, выдвинутая режиссером на первый план.
ТРИ СЕСТРЫ А.П.Чехов гастроли театра Шаубюне в России, 1989г.
А.П.Чехова Штайн ставил на сцене Московского МХАТа им. Чехова еще в бытность Олега Ефремова и при его поддержке. Критики отметили, что немецкие актеры играют по Станиславскому. Два спектакля на подмостках МХАТа. На сцене среди достоверного русского дизайна висел маленький портрет Чехова, по просьбе актеров, которые перед началом спектакля целовали изображение Антона Павловича. Юта Лампе играла Машу.
ВИШНЕВЫЙ САД А.П.Чехов гастроли театра Шаубюне в Москве. 1992г.
( До этого в 1989г. «Вишневый сад» был поставлен в Берлине). Юта Лампе сыграла Раневскую. За свою игру удостоена премии Станиславского.
ОРЕСТЕЯ Эсхил
Театр Российской Армии. Москва. 1994г.
Это был 8-часовой спектакль с участием российских театральных звезд – Е.Васильевой (позже ее заменила Т.Васильева), Л.Чурсиной, Т.Догилевой, И.Костолевского, Е.Майоровой, Е.Миронова и др. По отзывам критики, спектакль стал главным событием российского театрального сезона; а позже, во время международного гастрольного турне, заслужил признание зрителей Франции, Германии, Греции, Великобритании, Нидерландов. В процессе этой работы состоялась знаковая встреча Штайна с актером Евгением Мироновым, что послужило причиной для следующей постановки Штайна в России.
ДЯДЯ ВАНЯ А.П.Чехов Италия, 1996г.
Это был настоящий итальянский спектакль с учетом опыта работы русской театральной школы. Спектакль очень быстро распался.
ГАМЛЕТ У.Шекспир Москва, 1998г.
Не менее громкой стала российская постановка П.Штайном Гамлета (идея спектакля зародилась еще во времена работы над Орестеей). Е.Миронов, А.Феклистов, И.Купченко и другие участники Штайновского Гамлета считают эту работу по настоящему этапной, позволившей им перейти на новый уровень осознания Шекспира и проблем актерского творчества.
Приступая к репетициям, Штайн признался, что у него нет решительно никакой концепции "Гамлета", и согласие взяться в России за одну из величайших пьес вызвано лишь тем, что именно здесь он нашел актера, способного справиться с этой ролью, то есть Евгения Миронова.
Было использовано сразу несколько разных переводов - и патриархальные гекзаметры, и что-то совсем новенькое, не совсем шекспировское, — сочиненное Иваном Савельевым и Олегом Столяровым.
Критики считают, что режиссер действительно поставил перед собой нерешаемую задачу: инсценировать шекспировскую пьесу как только что созданную. Штайн решил облачить героев в современные костюмы и поставить сразу "про все". В прессе остались не очень лестные описания постановки. Российский зритель не готов воспринимать Шекспира современником.
Гамлет Евгения Миронова то решителен, то растерян, то меланхоличен, то собран, то по-детски наивен, то страдальчески мудр. Он, по Штайну,- живой, молодой и свежий человек, столкнувшийся с подлостью, предательством и жестокостью мира "отцов" и от него, в конце концов, погибающий. Разгадать, каков же мироновский Гамлет, критики пытались по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, которые являются с гитарами в черных футлярах наперевес. Трое друзей, которых сдружила университетская рок-группа, устраивают небольшой концерт. Но если гости принца извлекают искусственные звуки из электрогитар, то Гамлет играет на "живом" саксофоне. И, не переставая играть, они укладываются друг подле друга на скошенном краю “квадратного” деревянного помоста. Дружбе Гамлета с Горацио не уделено столько внимания. Гамлет Миронова — негромкий Гамлет, в его игре почти нет места крику (кажется, он вообще не кричит, а когда не кричать уже не может, он играет на саксофоне). С самого начала прочитывается его мысль о самоубийстве, он подозрительно рассматривает свои запястья и ногтем другой руки поглаживающий вены на них - с практическим интересом. У него чешутся запястья! Этот жест Миронова - такой же фирменный знак его Гамлета, как и игра на саксофоне. В “Гамлете” - не много крови. Несколько капель - и все мертвы.
В спектакле приняли участие многие известные и заслуженные русские актеры - Полоний (Михаил Филлипов); Первый актер (Владимир Этуш), выступавший в костюме кабаретной певички — черном платье с блестками и белом парике, с боа на плечах и куплетами; Клавдий (Александр Феклистов), Гертруда (Ирина Купченко), Горацио (Алексей Зуев), Офелия (Елена Захарова),Лаэрт (Дмитрий Щербина) - одна из отмеченных сцен - схватка Лаэрта с Гамлетом в свежевырытой могиле, когда, вцепляясь друг другу в глотку, они сжимают в нечаянном объятии бездыханное тело Офелии. Призрак (Михаил Козаков) - облаченный в белый балахон, все время что-то наигрывает сверх возложенного из доверенной ему роли, и рассказывает какую-то историю, им самим для себя придуманную. Штайн отметил «потустороннюю» причастность Призрака, подсветив его спину синим светом. Фортинбрас (Максим Дрозд) решен как только что спрыгнувший с бэтээра решительный омоновец в пятнистом камуфляже с автоматом наперевес, сопровождаемый лязгом танковой колонны. Критики также негативно отметили стриптис -дискотеку, с которой сбегает Гамлет.
Из интервью со Штайном в 1998г. Ситуация, которая рассматривается в ГАМЛЕТЕ соответствует ситуации глубокого политического кризиса. Молодой человек должен сделать именно то, что общество требует от него, а он может это сделать только в том случае, если приспособится к этому обществу. Тот жизненный опыт, который он получает в процессе интеграции, говорит ему о том, что он должен замарать руки, а он не хочет этого делать. Тем не менее, его все-таки вынуждают это сделать, и результат его вторжения в эту политическую жизнь становится для него катастрофическим.
Один из самых шокирующих моментов – диалог Гамлета с матерью, когда мотивы его «проповеди» очень чисты, но их разговор заканчивается довольно шокирующим поцелуем мужчины и женщины. После предательства матерью отца, у него происходит отторжение женского пола вплоть до уничтожения Офелии, и этот поцелуй после убийства Полония, можно рассматривать как некий акт примирения с женщинами.
Штайн сравнивает Гамлета с Орестеей. Орест де тоже мучился выбором Быть или не быть.
ЧАЙКА А.П.Чехов
Рижский театр русской драмы, 2003г.
Петер Штайн долго не решался поставить «Чайку» из-за давно замеченной трудности работы над 1 актом, где ведутся разговоры о театре. В конце концов, он решился на этот шаг в рамках Эдинбургского международного фестиваля искусств, где осуществил новый глобальный проект – две параллельные постановки спектакля Чайка: с англо-ирландской труппой Эдинбурга и с труппой Театра русской драмы Риги (с дополнительным приглашением артистов московских театров – Елена Стародуб из театра «Модерн» играет Аркадину, Иван Шибанов (Театр им. Гоголя) – Треплева, Анатолий Лобоцкий (Театр им. Маяковского) – Тригорина.
Штайн приехал в Ригу с художником Фердинандом Вогербауэром (театралы помнят его по «Дяде Ване») и художницей по костюмам Анной Марией Хайнрайх. Многие критики нашли, что «Чайка» -- худший из четырех чеховских спектаклей Петера Штайна, приезжавших в Москву.
Обзор Александра Соколянского: «Общий тон, заданный режиссером, лучше всего передают слова доктора Дорна: «Как все нервны!» -- и к этому надо добавить, что Леонид Ленц играет Дорна пожилым и самодовольным фатом. Нервны действительно все, кроме самого Дорна и, пожалуй, Сорина (Юрий Сафронов, который три действия говорит нормальным голосом, а в четвертом принимается изображать дребезжащий старческий фальцет). Жесты резки, голоса крикливы, Аркадина -- почти все время находится на грани истерики. Невозможно поверить, что Тригорин - дерганый и наделенный неприятным квакающим голосом (речь, конечно, не об актере, а о резком рисунке роли) - хороший писатель. Треплев перед самоубийством медленно и манерно рвет рукописи, а потом зачем-то сваливает под стол все книги.
Нас вводят в мир несимпатичных людей, занятых несимпатичными делами. Портящих все: и жизнь, и театр, и книги, и девушек. Они в этом не виноваты, они сами какие-то порченые. Их надо пожалеть. Однако жалеть приходится через силу - всех, в том числе и угловатую, глуповатую Нину Заречную (Вероника Плотникова, сама по себе - красавица)».
Художник Фердинанд Вогербауэр поместил на сцену огромный плазменный экран. В первом действии на экране лунный пейзаж над озером, в четвертом - сверкает молния и клубятся грозовые тучи, при самоубийстве Треплева экран окрашивается красным. Природа и человек живут в спектакле отдельно друг от друга, как бы в параллельных мирах.
2004г. «Чайка» была показана в Москве в театре Вахтангова.
ПЕНТАСИЛЕЯ Хенрик В. фон Клейст Мадрид, 2002г.
Поставлен с итальянскими актерами, в главной роли жена режиссера Маделина Крипа. Хор в спектакле состоит из 30 амазонок из Греции, Италии и Испании. Декорация представляет собой платформу - огромный луг, яркого зеленого цвета. Это поле битвы. Существование армии амазонок дало возможность хореографу Андре Гинграсу создать пластические образы Греции. Текст считается несценическим, для своего времени был скандальным – история завоевания и подчинения, о пути любви с момента зарождения чувства до финального уничтожения, через преступление и самоубийство. Страсть Пентасилеи и Ахилла – одна из самых значительных сказок о любви в литературе. Любовь, готовая войти в конфликт с самим собой и со вселенной. Хор становится жертвой Пентасилеи. Конфликты рождаются из эмоций. Лишенный гармоничного существования, убежденный Пентасилеей хор неизбежно следует за ней в коллективное самоубийство. Групповые сцены обладают магической, даже демонической силой. Звуки и крики борьбы, подготовка к неминуемой битве пугает зрителя резкостью. Погибших влюбленных хоронят в море из лепестков красных роз. Этот финал опустошает, как будто видишь конец всего человечества, где не находится места для любви.
.ДРОЗД Дэвид Хэрроуэр Эдинбург, 2005г
Поставлен в столице Шотландии в разгаре театрального фестиваля.
Обзор Марины Давыдовой: «Директор фестиваля Брайан Макмастер любит режиссера Петера Штайна.
Спектакль "Дрозд" поставлен по пьесе современного шотландского драматурга Дэвида Хэрруоэра. "Дрозд" поставлен мастером, мастерство которого видно во всем - в каждой мизансцене, в скупой звуковой партитуре, в том, как он работает с исполнителями ролей, в том, как работают сами исполнители. Да и исполнители-то не простые: Роджер Аллэм - один из самых востребованных артистов британского театра, несколько раз номинировавшийся на премию Лоуренса Оливье и дважды ее получивший, Джоди Мэй - звезда сцены и экрана, названная лучшей актрисой на одном из Каннских фестивалей и, наконец, просто красивая женщина, смотреть на которую одно удовольствие. Этот блистательный дуэт сам по себе мог бы спасти любой спектакль. А еще у Штайна здорово придуман финал, когда замкнутое грязное и душное пространство, в котором происходит мучительное объяснение бывших любовников, вдруг размыкается, столовка-стекляшка превращается в гараж, на сцену выезжает настоящий автомобиль, и чувства героев, "кипевшие в сосуде", выходят из берегов. Или странноватые люди в желтых спецодеждах, которые по ходу спектакля то и дело проходят за стеклом и заглядывают в него, словно в аквариум: кто там плавает, а!.. ну, плавайте, плавайте...
В общем, язык не поворачивается назвать этот спектакль плохим, но смотреть его оказалось решительно невозможно. Редкие всполохи талантливого экспрессионизма были не в силах вырвать зрителей из тихой вечерней дремы».
РАЗДЕЛ 2
КРИСТОФ МАРТАЛЕР
швейцарский музыкант, режиссер и драматург
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ
Родился в 1951 году. Параллельно с занятиями музыкой учился в театральной школе Лекока в Париже. В 80-х гг. занимался тем, что сочинял музыку для драматических спектаклей в театрах Вены, Дюссельдорфа, Цюриха, Мюнхена и др.
Кристоф Марталер - музыкант, хотя у него нет диплома профессионального музыканта. Его карьера началась с участия в песенных и хореографических вечерах цюрихского театра Ноймаркт. Сначала он был свободным композитором и просто сочинял музыку для спектаклей, затем стал готовить самостоятельные музыкально-сценические проекты для базельского театра, возглавляемого Баумбауэром, постоянно находясь между двумя полюсами: экспериментальным (построенном на повторах) и комедийным (клоунским). В одном интервью он признался, что как-то даже собирался стать цирковым клоуном.
Еще до того, как Анна Фиброк взялась за оформление сценического пространства его спектаклей, он вместе с актерской труппой часто ездил изучать объекты на местности, например, Баденский вокзал или вокзальный буфет. Постепенно швейцарские эксперименты стали превращаться в отлично срежиссированные театральные вечера. Свою режиссерскую деятельность начал в Базеле.
В 1988г. с базельскими актерами устроил на городском вокзале представление «Место прибытия».
Затем работал как в драматических, так и оперных театрах Гамбурга, Берлина, Франкфурта, Зальцбурга.
В 1992г. на малой сцене театра Базеля поставил «Фауста» - фрагменты Фернандо Пессоа, после чего Гамбургский театр Шаушпильхауз, в котором Марталер оказался благодаря рекомендации тогдашнего директора базельского театра Франка Баумбауэра, предоставил ему возможность реализовать свой проект «Квадратный корень Гетевского Фауста», после которого осуществил постановку (изначально базельскую) «Фауст. Субъективная трагедия» Фернандо Песоа.
1993г. стал для Марталера культовым после постановки в берлинском театре «Фольксбюне» спектакля «Убей европейца!», полное название - «Убей европейца! Замочи его! Пристукни его! Прикончи его! Патриотический вечер Кристофа Марталера». Проснувшись на следующее утро, 42-летний швейцарский режиссер и музыкант обнаружил, что, несмотря на противоречивость отзывов в прессе, он сделался поистине культовой фигурой.
В1995г. Матралер ставит в драматическом театре Гамбурга свой проект «Час ноль или искусство сервировки». Этот же театр реализовал музыкально-театральный проект Марталера с участием актеров и джазовых музыкантов под названием «Страсть / Желание», поставил «Свадьбу» Элиаса Канетти и сценический проект, рабочее название которого «Время "Ч"» позже было изменено на «Колосс Родосский».
В1997г. театр «Фольксбюне» Берлин приглашает Марталера для постановки спектакля «Три сестры» А.П.Чехова.
В этот период (90-е гг.) на сцене берлинского театра Фольксбюне были еще сыграны «Буря перед Шекспиром - le petit rien» (маленькое ничто - франц.) и «Захватчик - юбилейный концерт в двух действиях по мотивам Карла Валентина и Мориса Метерлинка».
В это же время Марталер ставит оперы во Франкфурте – «Пелеас и Мелисанда» К.Дебюсси, «Луиза Миллер» Дж.Верди, «Фиделио» Л.Бетховен и др.
Кристоф Марталер - одно из самых громких имен современной европейской режиссуры. 16 апреля 1998 в итальянском городе Таормина ему вручена престижная премия «Европа - театру», обладателями которой в прежние годы становились Джорджо Стрелер, Питер Брук, Роберт Уилсон, Эймунтас Някрошюс и Анатолий Васильев.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА МАРТАЛЕРА
В проектах Марталера нет места громким лживым словам и декламации. Все должно быть достоверным и правдивым с позиции предложенной режиссером логики существования. Актеры должны искать себя, рассказывать исключительно о себе, из соображения, что только тот, кто знает самого себя, может понять другого.
Работа над спектаклем начинается внешне незаметно: все просто собираются за одним столом и внимательно слушают друг друга. Потом хором поют, упорно работая над звучанием. Чаще всего именно эти хоровые репетиции перерастают в сценическую работу, и тут уж никогда не заходит речь о профилирующем значении каких-то отдельных ролей, об «актерских жанрах» и самолюбиях, потому что важно Целое. Самораскрытие иногда приводит к неожиданному расширению границ сознания: «Стоять на сцене - значит говорить правду».
Начиная работать с новыми актерами, Марталер считает целесообразным познакомиться с ними поближе в более раскованной обстановке, чем репетиционный зал - в кафе, например, что по его словам, является подчас важнее для будущего спектакля, чем сама репетиция. Работать всегда с одним и тем же составом актеров он не любит, считая это скучным. Более всего Кристофу нравится соединять на сцене хорошо знакомых и совершенно новых актеров. Надо сказать, что число этих актеров постоянно растет.
Для Марталера имеет большое значение, не только в какой стране, но и в каком городе он осуществляет постановку. Его интересует живая жизнь за стенами театра, жизнь, которую он может привнести на сцену с элементами, деталями и проблемами отдельно взятого города. Со своей неизменной спутницей – художником Анной Фиброк, они перед постановкой путешествуют, чтобы найти необходимую для спектакля атмосферу. Фиброк делает фотоснимки, по которым будет воспроизводить нужные фрагменты будущего пространства сцены. Исключением была постановка «Трех сестер», когда Марталер сознательно отказался от поездки в Россию, из-за боязни удешевить спектакль штампами, а вместо этого на границе с Польшей нашел развалины дворянского поместья, которое и послужило основой сценографического решения спектакля.
А.П. Чехова Марталер считает великим драматургом, давно имел желание поставить какую-нибудь его пьесу. Выбор пал на «Трех сестер» лишь потому, что это было предложением театра «Фольксбюне», а не его собственное, и он просто согласился, потому что неоднократно видел «Трех сестер» в постановке немецких театров и хотел в принципе изменить концепцию подачи материала. Марталер тепло отозвался о версии Штайна, но ему претит то, что Штайн детально ориентируется на Станиславского.
В постановках Марталера можно проследить некую закономерность, он исследует людей, оторванных от мира, от реальной жизни, людей, которые ждут чего-то, не зная чего. Может быть, именно тоска по какому-то туманному прошлому и напряженное ожидание чего-то ушедшего и являются ключом к пониманию творчества Марталера, которое он сам определяет как «искусство высшего идиотизма».
Не желая намеренно затрагивать политические отношения в обществе, театр Марталера «появляется из наблюдений за жизнью и из интуитивного анализа взаимосвязей» (5., стр. 288). Вокзалы до сих пор являются его излюбленным пунктом наблюдений. Марталер буквально ходит с диктофоном и записывает интересные сцены, чтобы затем реализовать их в театре.
Театр – это непрерывный эксперимент, ни один из путей, считает Марталер, не приводит к совершенству. Если поиск прекращается – это тупик и конец театра.
Для театра Марталера существует лишь несколько табу. Он ненавидит цинизм, не терпит, когда унижают тех, кого играют, и не любит бутафорию. Можно сказать, что с точки зрения сценической правды, Марталер ярый натуралист, причем, его натурализм проявляется в радикальной форме. Он не дает ответа на вопросы, а просто констатирует факты.
Кристоф Марталер и Анна Фиброк всегда вместе работают над сценографическим решением спектакля. Как правило, они создают некий фантастический дом, где присутствует масса дотошно подобранных деталей из бытовой жизни, но их функции часто противоположны или несовместимы с изначальными. В каждом конкретном случае предметы имеют символическое или другое иносказательное значение. Декорация никогда не иллюстрирует время и место событий, она как бы извлекает достоверную правду из происходящих событий.
Из спектакля в спектакль, как по эстафете, передается важная закономерность - пространство замкнуто, выхода нет, время остановилось. Причина, а может быть, источник излюбленного образа Марталера кроется в том, как он оценивает современную ему жизнь. Межвременье – именно это определение он считает объективным. Воссоздавая на сцене мельчайшие, а порой и откровенные, детали человеческого быта, Марталер как бы дает зрителю попытку понять в этот момент ожидания, что же произойдет в ближайшее время – атомный взрыв, конец света или ничего, просто продолжится полет в неизвестное. В межвременье деформируется не только прошлое, но и настоящее.
Во всех постановках Марталер прибегает к первоначально найденному методу – многомерному повторению какого-то действия. Например, в «Фаусте» Песоа все Фаусты без устали читают и пишут. «Убей европейца!», напротив, воспевает созерцательную праздность как самый лучший способ времяпрепровождения, спектакль, можно сказать, перегружен повторениями одних и тех же действий и фраз. В «Буре перед Шекспиром» постоянно повторяются попытки начала «Бури», периодическое землетрясение во время «Свадьбы» Элиаса Канетти, в «Захватчике» Метерлинка все члены семейства в течение спектакля неподвижно сидят за столом как бы доказывая всем, что бесконечно повторяющиеся описания происходящих событий постепенно сводят на нет прошлое и смещают границы восприятия. Наконец, в «Корне Фауста» - архивариусы сами не понимают своего архива, поэтому вместо текстов собираются рыбы, а каждого, кто выходит к рампе и пытается произнести что-то из текста Гете, жестоко избивают.
Спектакли Марталера многим кажутся очень длинными, но он объясняет это тем, что время действия пьесы итак втиснуто в очень узкие временные рамки, и нет ничего неестественного в том, что режиссер старается как-то развить тот или иной кусок действия во времени. Будучи музыкантом, он обращается с текстом пьесы как дирижер, составляет партитуру сценического времени, обходясь с ним, как с музыкальным ритмом.
Полагаясь на свое музыкальное мышление, как доминирующее, Кристоф Марталер безошибочно определяет и главные темы и главные партии, но ориентируется на совместное звучание оркестра, и этот подход он перекладывает на театр. Неудивительно, что у Марталера люди на сцене всегда поют... Это может быть соло или многоголосый хор; это могут быть нежнейшие мелодии, а могут быть вульгарные немецкие шлягеры; это могут быть арии, фольклорные песни, военные марши... В любом случае все это напоминает групповую терапию. Именно такие моменты в спектаклях Марталера, по мнению критиков, дают ощущение всеобщего единства, актера и зрителя, и всего мира. Мелочность и абсурдность происходящего на сцене выливается во всеобщую надежду на какое-то нереальное счастье, и может быть, именно это больше всего привлекает зрителей в постановках Марталера.
СПЕКТАКЛИ
УБЕЙ ЕВРОПЕЙЦА
Берлинский театр «Фольксбюне», 1993г.
Драматическая и музыкальная композиция на основе немецких песен Кристофа Марталера. Спектакль был поставлен в преддверие юбилея трагического для Германии события – 60-летия со дня прихода к власти Адольфа Гитлера.
Спектакль начинался с долгой паузы. Одиннадцать очень похожих друг на друга мужчин и женщин, в одинаковой одежде, с бесцветными лицами, просто сидели и смотрели в никуда. На огромной сцене были установлены две освещенные неоновым светом угольные печи, которые периодически начинали дымиться, из их недр тихо звучали песни социализма. «В царство свободы дорогу...» - доносилось из одной, гимн ГДР - из другой. На заднем плане – умывальня, двери которой сами собой открывались и закрывались, и туалет. На стене висели часы - обычные вокзальные часы, на которых не было стрелок. Рядом с ними - известный лозунг эпохи прогресса «Время - вперед!», от которого, в затянувшейся тишине, отвалились и разбивались об пол буквы. Создавалось навязчивое ощущение зала ожидания.
Спектакль длился 2 часа, в течение которых одиннадцать актеров, как апостолы немецкой веры гитлеровского образца, проживали один день своей жизни, точно по сирене, справляя нужду, умывались, получали пакетики с чаем, строились, пели, выкрикивали какие-то общие фразы. Повторяли бессмысленные диалоги («Это ты отравил собачку», «Не травил я собачку», «Если б ты ее не отравил, у нас бы теперь хоть собачка была»), рассказывали один и тот же анекдот (например, как печь хлеб без муки).
Режиссер лишил актеров даже самого малого проявления индивидуальности, создавая образ безликого стада, утверждая нелепость идеи коллективизма. В финале под звучание Шуберта, все толкаются в очереди в туалет, беспорядочно выкрикивая названия когда-то завоеванных Германией городов, заканчивая список Сталинградом и воем сирены.
КОРЕНЬ ФАУСТА
Гамбургский театр «Шаушпильхаус», 1992г.
«Люди всегда ждали возвращения моря» - этим комментарием к проекту строительства плотины умирающего доктора Фауста начинается программка спектакля «Квадратный корень Гетевского Фауста из 1 + 2». Море - это просто метафора, обозначающая то великое Нечто, которое некогда было самым главным, - собственно, ничего более конкретного мы сказать не можем.
В сценографии спектакля прослеживаются знакомые мотивы – дом без входа и выхода, двери и лестницы никуда не ведут. На сцене установлены клавиатуры пяти инструментов, за которыми сидят органисты, звучит минималистская музыка или «Лунная соната». Помещение напоминает кафедральный собор. Посередине расположена лестница, ведущая в преисподнюю, в подвал, внизу – бар со стойками мужскими писсуарами слева и крошечными раковинами справа.
Фауст и сонный Мефистофель (Йозеф Бирбихлер и Зиги Швинтек) периодически пытаются пройти через дверь-вертушку, но она выталкивает их обратно с такой силой, что оба падают, это их нисколько не смущает. Фауст читает свой монолог не просто невнятно, он произносит только гласные буквы. Многочисленные Мефистофели в зеленых передниках, стоя или сидя на корточках, потрошат дохлую рыбу. Вскрывают, разбирают содержимое, консервируют. На галерее, прямо под колосниками, возлежат Мефистофели второго состава. Спереди четыре стола, за которыми работают Фаусты-канцеляристы, сзади табачная лавка и лотерейный киоск Гретхен. По стенам тянется ряд полок, на которых стоят шеренги винных бутылок. На откидной кровати, под крошечной фарфоровой фигуркой Богоматери, висящей на высоте около трех метров, неожиданно возникают четыре Гретхен. А на самом верху, на фронтоне собора «Корень Фауста», сквозь двери лифта, ведущие в вечность, изредка как будто просвечивают через круглое чердачное окно солнечные лучи.
БУРЯ ПЕРЕД ШЕКСПИРОМ
Берлинский театр «Фольксбюне»
Давным-давно случались кораблекрушения, по которым скучает команда «Бури», твердя строку из Шекспира. Давным-давно были штормы, волны и рифы - о них можно было разбиться, можно было даже погибнуть.
Действие «Бури перед Шекспиром» разворачивается в салоне потерпевшего крушение корабля. Сверху на заднем плане четыре вентилятора, похожие на гребные винты, скребут по деревянной обшивке. Если отбросить элементы сценических декораций и приглядеться, она ничем не отличается от отделки зрительного зала - итак, театр зеркально отражает сам себя, во всем своем ветшающем великолепии. На сцене стоит та же видавшая виды мягкая мебель, что и перед входом в партер; пол украшен тем же узором, что и потолок в «зеленом салоне» - уютном фойе на первом этаже Фольксбюне. В гардеробе висят пальто обитателей дома, которые ждут не дождутся гибели этого театрального «Титаника». Пальто подает и принимает управляющий (он же главный стюард Роберт Хунгер-Бюлер). Единственный передвижной элемент декорации, заимствованный из внешнего мира, - это небольшая витрина с рекламой тапочек. «В наших тапках - ваш уют!» - гласит рекламный лозунг, найденный в одном из близлежащих обувных магазинов. То и дело кто-нибудь встает перед этой рекламой на колени и начинает страстно молиться.
ТРИ СЕСТРЫ А.П.Чехов
Берлинский театр «Фольксбюне»,1997г.
На международный фестиваль в Москву Кристоф Марталер привез чеховских «Трех сестер». Текст значительно сокращен, в спектакле совсем нет военных, возраст героев значительно отличается от авторского. Спектакль идет 4 часа.
Действие перенесено во вторую половину нашего века. Оно происходит в странном многоэтажном доме - то ли богадельне, то ли лечебнице. С первого этажа на последний ведет длинная лестница. Движение персонажей следовало бы назвать кружением. Как муравьи, они снуют сверху вниз и снова - сверху вниз. Пространство замкнуто, выхода нет, время остановилось. На стене висит расписание поездов на Москву. Герои сидят лицом к нему, затылок - в затылок, как в зале ожидания неуютного вокзала. Или стоят друг за другом - будто в очереди за несуществующими билетами.
Сильнейшей стороной спектакля, наряду со сценографической метафорой, становится его звуковая партитура. Постепенно расстраиваясь, играет пианино; звякают падающие на пол колки скрипки; потом многократно повторенный - звук вдребезги разбившихся часов (тоже звук застывшего времени). Каждый из артистов спускается по лестнице в одном ему свойственном темпе, заданном режиссером.
Действующие лица спектакля, кроме Наташи, Ирины и Тузенбаха, стары. Дряхлый, пузатый, инфантильный Андрей; толстая и неуклюжая Ольга; высушенная, крашеная рыжая Маша; альбинос Соленый. За очень некрасивыми людьми наблюдать неприятно, зато смешно. Никто никого не любит. Никто ни на что не надеется. Всем все равно - «одним бароном больше, одним бароном меньше».
Поначалу зрители благодарно смеются. Однако через 20 минут прием исчерпывает себя. Второй акт, несмотря на современное облачение и отсутствие военных мундиров на сцене, играется совершенно традиционно - с разливающимися в атмосфере тоской и надеждой на лучшую жизнь. Неожиданно выглядит разве что явление Анфисы. В спектакле Марталера она оказывается единственным человеком, которому удалось вырваться за пределы заколдованного круга. Нарядно одетая и в седых букольках, она является как немецкая фрау, которой удалось перебраться из Восточного Берлина в Западный.
КАТЯ КАБАНОВА опера Леноша Яночека по «Грозе» Островского
Зальцбургский фестиваль, театр «Фестшпильхаус», 1998г.
Взорам зрителей открылся обшарпанный двор многоквартирного дома в Брно, обаяние быта социалистической дыры. В новой постановке швейцарский режиссер изобразил те же задворки Европы, что и в "Трех сестрах", которые видела Москва.
Толстуха Кабаниха, в мирные минуты жизни, когда не третирует свое семейство, протирает стаканчики и графинчики, возится с неисправным телевизором или устраивает на ночь пышную кровать под ковриком с лебедями. Катя - нелепое создание с бледными ногами и завивкой на голове, томящееся душой и телом. Облик молодых людей, щеголяющих прическами и фасонами образца восточноевропейских 70-х, напоминает фильмы и певиц из Чехословакии и ГДР. Ангела Деноке в партии Катерины
Помимо действующих лиц драмы, Марталер населил дом кучей дополнительных персонажей: они появляются в окнах и исчезают, занимаются своими делами, собираются в хор, чинят электричество (после грозы, естественно), ходят в гости друг к другу и, переваливаясь через подоконник, с вялым любопытством наблюдают из окон за жизнью семейства Кабановых. И, тоже как живые, окружают героев банки и склянки, мусорные урны (точь-в-точь такие, какие нашла и сфотографировала в Брно сценограф оперы Анна Виброк), а в центре сцены - фонтан, в котором лежит дохлый лебедь.
Критики отметили в постановке совокупность натурализма и условных приемов: фонтан заменяет Волгу (в нем и тонет Катерина), фонтан вдруг пускает струйки (вечером, когда стар и мал в брненском микрокосмосе кидается заниматься любовью), герои ходят на свидания через шкаф и ни с того ни с сего пускаются выделывать па (то же было и в "Трех сестрах"). Внутренний двор чешской "хрущебы" одновременно является и садом, и домом Кабановых.
Кристоф Марталер вложил много труда и выдумки в мелкие детали постановки, так что, несмотря на то, что декорация не меняется два с лишним часа, пища для глаз не иссякает (включая титры, переводящие чешский текст на немецкий и английский).
ПРЕКРАСНАЯ МЕЛЬНИЧИХА
Гастроли гамбургского театра «Шаушпильхаус» в Цюрихе
(премьера – 20января 2002г.)
Песенный цикл «Прекрасная мельничиха» (сценарий Ш.Карп и А.Шульце) получил широкую известность и популярность благодаря музыке Шуберта и в меньшей степени поэта Вильгельма Мюллера. Кристоф Марталер обращается с музыкой очень почтительно, но в том же время свободно.
Содержание пьесы развивается в довольно бедных кругах общества. Но актеры, изображая своих персонажей, таковыми не являются. Они лишь представляют песни или отрывки из них. Они иллюстрируют песни живыми картинками.
Мужская часть труппы блистает артистическими трюками: падение вдвоем с довольно высокой стены, или преодоление лестницы небольшой группой - такие же блестящие акробатические номера, как и переплетение ног стоя.
Центром внимания является музыка Шуберта. Марталер и его хор иронизируют над ней, но они оставляют за песнями их прелесть, их красоту. Время от времени кто-то замирает на сцене и просто слушает музыку, остальные подпевают, сопровождая тексты песен символическими живыми картинками.
Спектакль идет в течение двух с половиной часов без перерыва. На сцене приличная буржуазная обстановка, фарфор на столе, скромная огромная супружеская кровать. В «Прекрасной мельничихе» на сцене сумасшедший дом, где порядок наводят не злые медсестры, а музыка. На сцене два рояля и два фортепиано, на каком-нибудь из них или на трех сразу все время кто-то играет (в основном Шуберта). Под музыку местные обитатели поют, танцуют или озабоченно занимаются какими-то непонятными делами: скрючившись ходят вчетвером по узкому парапету, ведут напряженные беседы с чучелом индюка, укладываются по восемь человек в одну постель, прячутся в дырку в полу, набиваются под рояль. Или всем «коллективом» абсолютно голые гуськом выходят из шкафа, неся в руках ботинки. Но как только музыка смолкает, абсурдная гармония рушится, все начинают испуганно галдеть и метаться, пока музыкант снова поспешно не ударяет по клавишам. Настоящих музыкантов на сцене всего четыре: два пианиста, один из которых все время норовит забиться в угол и там колупать стену, и два певца - странная тетка в вечернем платье (сопрано) и обрюзгший немолодой мужчина в кургузом пиджачке (тенор), чуть что - стремящийся залезть в шкаф.
Марталеру удалось воспроизвести на сцене картинки романтического прошлого, атмосферу времен охотников и мельников. Природу воспевают представители того поколения, которые давно уже живут в ненатуральном искусственном мире. Между песнями звучат стихи Роберта Вальсера, Брехта и Артура Шопенгауера о болезнях и смерти, о боли и разлуке.
БИБЛИОГРАФИЯ:
РАЗДЕЛ 1
1 . Peter Stein de G.Banu. REGIYORII GLĂSUIESC „Teatrul” Nr.
2. Ioana Anghel Ichim „Peter Stein”. „Teatrul” Nr.
3. Интервью с Петером Штайном ведет Алена Карась «Эхо Москвы»
9окт. 1998г. http//www.echo.msk.ru/
4. Александр Соколянский «Порченые люди»
Москва апрель 2004г. http//www.vremya.ru/
5. Роман Должанский «Премьера «Гамлета» у Штайна»,
газета Коммерсант за 14 окт.1998г, Москва.
6. (сборник статей) Г Макарова «Торквато Тассо» Гете
7. Петер Штайн «Мой Чехов».
«Режиссерский театр, разговор под занавес века»
(сборник статей), М., 2004г.
8. Марина Давыдова «Дрозд» Петера Штайна в Эдинбурге»
9. «Премьера «Гамлета» Петера Штайна» http//www.ng.ru/
РАЗДЕЛ 2
1. (сборник статей) Г.Макарова «Убей европейца!»
2. Петр Поспелов «Завершается Зальцбургский фестиваль». «Русский телеграф» за 27 августа 1998г.
3. Матиас Пеес «Мои домыслы о швейцарском музыканте, режиссере и драматурге Кристофе Марталере и о некоторых его постановках в Гамбурге и Берлине». Материалы 1996, 1997 «Петербургский театральный журнал» (перевод с немецкого В.Попова, А.Шибаровой). Электоронная версия http//www.theatre.spb.ru/
4. Материалы чеховского фестиваля. Обзор Марины Тимашевой http//www.ogoniok.com/
5. Кристоф Марталер «Я достаю театр из своей биографии». «Режиссерский театр, разговор под занавес века» (сборник статей), М., 2004г.
6. «Прекрасная мельничиха». «Зюдкурьер» 22 января 2002г.
Анекдот
Приходит один человек на курсы при Фольксхохшуле, чтобы научиться печь хлеб без муки. Заходит в аудиторию и видит: пятнадцать голых мужиков делают упор лежа. Спрашивает: «Извините, вы не скажете, это здесь будет занятие как печь хлеб без муки?» - «Нет, к сожалению. Как печь хлеб без муки - было вчера. Сегодня будет, как трахаться без баб».
(zip - application/zip)
Статистика файлового архива
