Иркутск, 2015

Оглавление

Франсиско Гойя. 3

Жизнеописание. 3

Судебная процедура и «Трибунал инквизиции». 4

«Капричос». 8

Заключение. 10

Франсиско Гойя (1746-1828) создал множество фресок, картин, офортов, литографий, рисунков.

Интерес к творчеству Гойи объясняется не только выдающимися художественными качествами его произведений, но и тем, что оно представляет собой человеческий документ большого значения. Это связано с тем, что Гойя жил в эпоху глубочайших социально-исторических перемен, распада феодально-абсолютистского строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов и переворотов в сознании людей. Его искусство было ярчайшим проявлением этой кризисной ситуации, процесса разрушения, гибели старого времени и рождения нового.

Жизнеописание:Гойя, Гойя-и-Лусьентес Франсиско Хосе де - сын мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина. С 1760 г. учился в Сарагосе у Х. Лусана-и-Мартинеса. Около 1769 г. отправился в Италию. В 1773 г. обосновался в Мадриде. В 1780 г. был избран в мадридскую Академию художеств. С 1785 г. вице-директор, а с 1795 г. – директор её живописного отделения. В 1786 г. был назначен придворным живописцем, с 1799 г. первый живописец короля. Характер искусства Гойи резко меняется с началом 1790-х гг., когда Карл IV в страхе перед событиями Великой французской революции стал на путь реакции. В его искусстве появляется яростная сила сопротивления гнёту действительности. В это время (осень 1792г. – зима 1793 г.) тяжёлая болезнь приводит художника к глухоте.

Последние четыре года жизни Гойя провёл во Франции. В добровольном изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии. К этому времени влияние Гойи на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

 В Испании осуществление правосудия было связано с институтом инквизиции[1]. Испанская инквизиция, возникшая в XIII веке как отголосок современных событий в южной Франции, возрождается с новой силой в конце XV в., получает новую организацию и приобретает огромное политическое значение. Испания представляла наиболее благоприятные условия для развития инквизиции. Основной задачей инквизиции являлось определение, является ли обвиняемый виновным в ереси.

Инквизиционный трибунал сначала состоял из председателя, двух юристов-асессоров и трех королевских советников. Эта организация скоро оказалась недостаточной и взамен её была создана целая система инквизиционных учреждений: центральный инквизиционный совет и четыре местных трибунала, число которых потом было увеличено до десяти. Имущество, конфискованное у еретиков, составляло фонд, из которого финансировалось содержание инквизиционных трибуналов и который, вместе с тем, служил источником обогащения папской и королевской казны. В 1484 г. был назначен в Севилье общий съезд всех членов испанских инквизиционных трибуналов, и выработан кодекс (28 постановлений; 11 были добавлены позднее), регулировавший инквизиционный процесс.

Судебная процедура и «Трибунал инквизиции»

Инквизитор допрашивал свидетелей в присутствии секретаря и двух священников, которым было поручено наблюдать, чтобы показания верно записывались, или, по крайней мере, присутствовать, когда они были даны, чтобы выслушивать их при чтении полностью. Это чтение происходило в присутствии свидетелей, у которых спрашивали, признают ли они то, что сейчас им было прочитано. Если преступление или подозрение в ереси было доказано на предварительном следствии, то оговоренного арестовывали и сажали в церковную тюрьму - в случае, если в городе не было доминиканского монастыря, который обыкновенно заменял ее. После ареста подсудимый подвергался допросу, и против него тотчас же начиналось дело согласно правилам, причем делалось сравнение его ответов с показаниями предварительного следствия.

Изначально в инквизиции не существовало прокурора, обязанного обвинять подозреваемых лиц. Эта формальность судопроизводства выполнялась словесно инквизитором после заслушивания свидетелей. Признание обвиняемого служило обвинением и ответом. Если обвиняемый признавал себя виновным в одной ереси, напрасно уверял он, что он не виновен по отношению к другим. Ему не разрешалось защищаться, потому что преступление, за которое он был предан суду, было уже доказано. Его спрашивали только, расположен ли он сделать отречение от ереси, в которой признавал себя виновным. Если он соглашался, то его примиряли с Церковью, накладывая на него каноническую епитимью одновременно с каким-нибудь другим наказанием. В противном случае он объявлялся упорным еретиком, и его предавали в руки светской власти с копией приговора.

В произведениях Гойи нашли отражение самые различные стороны жизни Испании, в том числе и инквизиция (картина «Трибунал инквизиции»).

Рисунок 1-"Трибунал инквизиции"

Гойя создаёт яркие характеры и фигуры на переднем плане, но ещё чуть-чуть дальше обозначена толпа. Впереди сидят в колпаках трое, по-видимому, уже осуждённых, а четвёртый обвиняемый расположен на сцене. Никто из заключенных или обвиненных никогда не видел своего дела, не говоря уже о делах других узников. Никто ничего не знал о своем процессе, кроме вопросов и обвинений, требующих ответа, отрывков из признаний свидетелей, зачитываемых без упоминания имени, места и времени и других обстоятельств, которые могли способствовать узнаванию этих лиц. Скрывалось также все, что могло послужить в оправдание обвиняемого, ибо осужденному полагалось до конца испытать все тяготы следствия, а судья затем в меру своего благоразумия мог изменить ответы в пользу подсудимого.

Инквизиторы проводят судебную процедуру. В зале есть сидящий на стуле представитель светской власти, который, как показал нам Гойя, смотрит на всё действие с интересом. Присутствие представителя светских властей не обещает подсудимым ничего хорошего. На заднем плане картины человек, вероятнее всего, читает приговор или Святое Писание.

Исполнение приговора начиналось на том же аутодафе, где он прочтен и объявлен. Необходимо обратить внимание на одежду кающихся, она не имела формы кафтана, застегнутого спереди, хотя он и назывался «освященным мешком» (санбенито). Эта одежда была вроде нарамника, тесно облегавшего тело и спускавшегося до колен, чтобы его не путали с платьем, которое носили многие монахи. Последнее обстоятельство побудило инквизиторов предпочесть для санбенито шерстяную ткань желтого цвета и рыжий цвет для крестов.

Впоследствии инквизиторы постарались умножить типы санбенито, чтобы предоставить отдельный вид каждому разряду кающихся. Основными из них были: Когда какое-либо лицо объявлено слегка заподозренным в ереси и присуждено к произнесению отречения, если оно просит условного освобождения от церковных наказаний, на него надевали санбенито, которое испанцы XV в. называли самарра (zamarra) и которое было нарамником из желтой шерстяной ткани без Андреевских крестов. Если осужденный произносил отречение как сильно заподозренный, он носил половину этого креста. Если он произносил отречение как формальный еретик, то носил целый Андреевский крест. Все это относилось к тем, кто после примирения с Церковью сохранял жизнь.

Но были другие санбенито – для осужденных на смертную казнь. Тот, кто, будучи однажды прощен в преступлении формальной ереси и примирен с Церковью, снова впадал в ересь, назывался рецидивистом (relapsus) и подлежал смертной казни. Участь его была неизбежна, как бы сильно ни было раскаяние и несмотря на примирение. Единственное преимущество, доставляемое этими последним актом, состояло в том, что его не сжигали живьем: его удушали или заставляли погибнуть менее диким образом, чем в пламени, а затем предавали огню труп.

И подобно тому, как было три типа санбенито для трех разрядов осужденных, которых не следовало передавать в руки светской власти, инквизиторы придумали три вида для тех, которым была предназначена смерть. Первый вид назначался для обвиняемых, которые покаялись до суда.

Он состоял из простого желтого нарамника, полного Андреевского креста рыжего цвета и круглого пирамидального колпака, известного под именем короса (coroza), из той же ткани, что и санбенито, и с одинаковыми крестами, но без всякого изображения языков пламени, потому что раскаяние, вовремя обнаруженное этими обвиняемыми, позволило получить амнистию от огненной казни. Второй вид предназначался для тех, которые окончательно были присуждены к выдаче в руки светской власти для огненной казни и которые покаялись после осуждения, до того, как были приведены на аутодафе. Санбенито и короса были сделаны из той же ткани. На нижней части нарамника был изображен человеческий бюст над пылающим костром, остальная часть вся была разрисована огненными языками с обращенными вниз острыми верхушками, чтобы показать, что они не сжигают осужденного, потому что он не должен подвергаться сожжению, но будет брошен в огонь после удушения. Те же изображения были на коросе. Третий вид санбенито был предназначен для тех, кого считали виновными в окончательной нераскаянности. Он был из той же ткани, что и другие. Внизу был нарисован бюст среди костра, окруженный пламенем. Остальная часть одеяния была усеяна огненными языками в их естественном направлении, чтобы дать понять, что носитель такого санбенито должен быть действительно сожжен. На нем были также нарисованы причудливые и карикатурные фигуры чертей, чтобы показать, что эти духи лжи вошли и овладели душой виновного. Короса была снабжена подобными же изображениями. В первое время их сохраняли в церквях, где осужденные подвергались епитимьям. Впоследствии, заметив, что они изнашивались и раздирались, их заменили разрисованными лоскутами полотна, носившими обозначение имени, страны, вида ереси, наказания и времени осуждения виновного. Надпись сопровождалась Андреевским крестом или огненными языками, смотря по обстоятельствам.

Гойя очень точно показал одежду, придуманную для засвидетельствования огорчения раскаявшихся грешников и освящаемую епископским благословением. Одежда могла сделаться знаком позора, даже вечного мучения, по воле и решению инквизиторов. Так страшно влияние суеверия, когда ему покровительствуют невежество и лживая политика. Эта картина полностью соответствует духу своего времени.

Уже к концу 1780-х – началу 1790-х гг. Гойя испытывает неудовлетворенность всем тем, что прежде делал с таким удовольствием.

К концу царствования Карла III надежды на обновление жизни в пределах доктрины «просвещенного абсолютизма» начали таять. Самые радикальные из испанских либералов уже начинали по примеру французских энциклопедистов понимать несовместимость Просвещения и абсолютизма.

Особенно остро это воспринимал экономист, философ и писатель Гаспар Мелхиор Ховельянос. Он перевел на испанский язык самый антифеодальный и антиабсолютистский трактат Жан-Жака Руссо – «Общественный договор», ставший впоследствии настольной книгой французских якобинцев. В своих многочисленных работах Ховельянос обращал внимание современников на отсталость страны, нищету крестьянства, духовный гнет инквизиции, развращенность высшего общества, пагубный яд предрассудков, отравляющий Испанию. Несомненно, что идеи Ховельяноса оказали влияние на творчество Гойи, который познакомился с ним еще в конце 70-х и сблизился в 80-е гг.

«Капричос» достаточно сложное для восприятия произведение. Серия состоит из 80 офортов[2], взаимное расположение которых относительно друг друга было определено Гойей порядковыми номерами. Название серии восходи к итальянскому слову «Каприччи» – искусство, открывающее новые способы восприятия мира.

«Капричос» – это последние в искусстве Нового времени произведения, созданное по законам «гротескного реализма» [3]. Гойя обнародовал «Капричос» в феврале 1799 г., в последний год XVIII столетия – Эпохи Просвещения, когда каждый уважающий себя интеллектуал бесконечно верил во всесилие человеческого разума (начав свою серию, как это теперь можно считать установленным, летом 1797 г.). Гойя создал «Капричос» всего за полтора года и при первой же публикации заставил о себе говорить. Современники, если и не всегда понимали художника, то не могли не отметить новизну, не похожесть творения Гойи на все, что случалось им видеть прежде. Сам Гойя назвал серию «Сюитой офортов на причудливые сюжеты».

Его серия была воспринята как произведение испанского просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской революцией, мрачную и бесчеловечную реальность своей страны – этого заповедника феодально-католической реакции конца XVIII в.

Что поражает в «Капричос» – смелость художника. Гойя саркастически показал Испанию: пороки простых людей, лицемерие дворянства, придворные круги, правящую чету, церковь, инквизицию.

«Капричос» состоит из Прелюдии («Автопортрет»), пяти частей, связанных общей темой и финалом (офорт «Уже пора»). Офорты взаимным расположением могут образовывать пары или триптихи, дополняя друг друга. В первой части «Капричос» Гойя рассказывает о своей личной драме, хотя на первый взгляд это не очевидно.

Во второй части «Капричос» показана современная ему Испании: низшие слои испанского общества: бандиты, проститутки, врачи-шарлатаны, заключенные тюрьмы или сумасшедшего дома.

В третьей части отражен мир испанского дворянства. Здесь Гойя использует хорошо знакомый по басням прием – место людей заняли животные.

Четвертая часть – самая большая и сложная для восприятия. Это мир, населенный дьяволом, ведьмами, зооморфными существами и угнетенными ими людьми. Среди ведьм Гойя поселил короля, королеву, католическую церковь и инквизицию в дьявольском обличии.

Заключительная, пятая часть – краткий конспект предыдущих четырех.

В целом «Капричос» крайне безрадостное сочинение, и только в заключительном коде у Гойи появляется какой-то луч надежды на лучшее.

Рисунок 2-офорт № 23 из серии "Капричос"

В серии «Капричос» Гойя раскрывает тему правосудия. Офорт № 23. Судя по авторскому комментарию, судят женщину. Секретарь зачитывает приговор. Одежда обвиняемой, как и на картине «Трибунал инквизиции», свидетельствует о смертном приговоре.

Заключение. Таким образом, на рубеже XVIII и XIX вв. трудно было найти страну, в которой католическая церковь так безраздельно господствовала бы над умами людей, как в Испании. Свирепствовали трибуналы инквизиции, душившие малейшие проявления свободомыслия. В этих условиях «Трибунал инквизиции», «Капричос» Гойи прозвучали как смелый и гневный политический памфлет, направленный против королевской семьи и аристократии, против католической церкви и «святой инквизиции».

Гойя, 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 10

Инквизитор, 4

Капричос, 2, 8, 9, 10

крест, 6

чтение, 4

 

Список литературы

1.    «Право и история художественной культуры», Пивоев В.М., 2013.

2.     «Право и история художественной культуры», Вишневский В.Г., Рассолов М.М., Алексеев А.И., Аверин М.Б., Ерохина Ю.В., 2015

---