Мікеланжело Буонарроті

                   Реферат про «Мікеланжело Буонарроті»

                                                                       Підготувала

                                                                Учениця 11 класа

                                                                Барвінківської ЗОШ№3

                                                                Железняк Тетяна

Мікеланджело Буонарроті (1475 – 1564) – видатний італійський скульптор, художник, архітектор, поет. Ще за життя Мікеланджело його твори вважались найвищим досягненням мистецтва Відродження. Він народився 6 березня 1475 року в сім’ї флорентійців в маленькому містечку Капрезе поблизу міста Ареццо. Його батько був високопоставленим членом міської адміністрації. Сім’я незабаром переїхала до Флоренції. Мікеланджело глибоко любив своє місто, його мистецтво, культуру і проніс цю любов до кінця свого життя. Він провів велику частину зрілого віку в Римі, працюючи над замовленнями римських Пап, однак залишив заповіт, відповідно до якого його тіло було поховане у Флоренції, у гробниці в церкві Санта Кроче. В 1488 році він став учнем у майстерні художника Гирландайо. Тут він ознайомився з основними матеріалами і технікою фрески і створив олівцеві копії творів великих флорентійських художників Джотто і Мазаччо; вже в цих копіях з’явилося характерне для Мікеланджело скульптурнетрактування форм. Незабаром Мікеланджело розпочав навчання у школі скульптури в садах Медичі. Приблизно через два роки Лоренцо Прекрасний запросив обдарованого юнака жити та працювати у своєму палаці. Там він мав можливість познайомитись з молодими представниками родини Медичі, двоє з яких пізніше стали римськими Папами Львом Х та Климентом VII. Він також познайомився з гуманістом Марсіліо Фічино та поетом Анджело Поліціано, які часто відвідували будинок Медичі. Деякі з їхніх головних ідей стали джерелом натхнення та душевних мук Мікеланджело, зокрема суперечність між християнським благочестям та язичницькою чуттєвістю. Так, Фічино вважав, що язичницька філософія та християнські догмати можуть бути примирені, що всі знання, якщо вони правильно зрозумілі, є ключем до божественної істини. Фізична краса, втілена в людському тілі, є земним проявом краси духовної. Тілесна краса може прославлятися, проте цього недостатньо, бо тіло – в’язниця душі, яка прагне повернутися до свого Творця, але може здійснити це тільки в смерті. Молодий Мікеланджело знаходився під впливом цих ідейПерші відомі нам два рельєфи Мікеланджело створив, коли жив у Лоренцо Прекрасного, - це „Мадонна коло сходів” (1489 – 1492 рр.) та „Битва кентаврів” (біля 1492 р.). „Мадонну біля сходів” Буонарроті створив з воскового мармуру в техніці низького рельєфу. Марія сидить на сходинці велетенських сходів, наче у підніжжя храму. Путті – той, що спирається на поручні сходів, та інший, що ледве видимий справа, - тримають саван. Звернений всередину себе погляд, вираз занепокоєння, беззахисності та смутку на обличчі Марії говорять про те, що думками вона зараз далеко – біля підніжжя розп’яття. Фігура Марії велика й важка, хоча висота мармурового блоку – трохи вище півметра. Тіло й одяг Богоматері, наче притиснені до непомітної передньої площини, наповнені скутої енергії. У фігурі Немовля Ісуса, що заснув біля материнських грудей, представленої у вільному контрфорсі, Мікеланджело вперше використовує свій улюблений ракурс. 
 
„Битва кентаврів” являє собою творчу парафразу римського саркофагу. Тут Мікеланджело демонструє особливості своєї зрілої манери: виражає емоційну напругу битви протиставленням оголених чоловічих тіл; перетворює безліч фігур на неглибоку завісу, позаду якої нема нічого, що б асоціювалось із „місцем події”; місцями залишає „non finito”. Щільно переплетені тіла виступають вперед. Грубо вирізьблене тло наверху – розпечене битвою повітря. Це перше й найбільш загальне формулювання теми боротьби у Мікеланджело, коли драматична колізія виступає у максимально широкій, але одночасно й у нерозчленованій формі, коли ідейна програма образа зливається із його пластичною стихією, чим і пояснюються труднощі у наближенні її до тієї чи іншої фабули. 
 
Після смерті Лоренцо

Медичі Мікеланджело переїздить до Риму. Там він створює у 1496 – 1497 роках статую Вакха, яка на думку В.Н. Лазарева є найменш самостійною з творів Буонарроті. Вона видає прямий та дуже сильний вплив античної пластики, що наче сковує волю скульптора. У ній є дещо безособисте, її фактура видається занадто загладженою, її поза сприймається як повторення завченого мотиву руху. П’яного бога вина супроводжує маленький сатир, який ласує кетягом винограду. Вакх наче готовий впасти вперед, але зберігає рівновагу, відхиляючись назад; його погляд обернений на чашу з вином. Мускулатура спини виглядає пружною, але розслаблені м’язи живота і стегон демонструють фізичну, а, отже, і духовну слабкість. У саду вілли першого володаря статуї вона зайняла своє місце серед антиків, подібних їй. 
 
Набагато більш оригінальним та довершеним був інший твір першого римського періоду – “П’єта” (1498 – 1499). Марія, яка тримає на колінах мертвого Христа, зображена тут не за роками молодою. Її прекрасне обличчя дихає смутком, але у ньому немає відчаю. Загибель сина вона сприймає як втілення задуму долі. Її горе настільки нескінчене та велике, що перетворюється з особистого на горе всього людства. З неймовірною майстерністю поєднав Мікеланджело дві фігури, що перехрещуються, у нерозривну групу. 
 
Він так скомпонував фігуру Христа, що вона не виходить за межі замкненого силуету, наділеного сильною пластичною виразністю. Хітон та плащ Марії, що лягають красивими складками, відтіняють наготу безпомічного, тендітного, тонкого тіла Христа. Поверхню мармуру ретельно відполіровано, всі деталі оброблені із дуже високим ступенем завершеності. Враховуючи майбутнє місцезнаходження скульптурної групи, призначеної для прикрашення капели, де вона мала стояти біля стіни, Мікеланджело підпорядкував всю композицію її фронтальному аспекту. 
 
З весни 1501 до березня 1505 року Мікеланджело жив у Флоренції. Там між вереснем 1501 та квітнем 1504 року він створив статую Давида, один з найкращих та найвідоміших своїх творів. Давида поставили перед стіною Палаццо Веккьо, й він мав символізувати свободу республіки. Скульпторотримав мармурову брилу сильно витягненої форми та неглибоку за об’ємом. До того ж ця брила була частково підготована для фігури Давида скульпторами XV століття, які потім відмовились від неї, такою незручною вона була за формою. Біблійного героя Давида, що переміг велетня Голіафа, Мікеланджело зобразив оголеним, повернувши тим самим оголеності той етичний сенс, який вона мала в античній пластиці. Фігура дана у стані спокою. Закинена на плече праща й камінь у правій руці є лише атрибутами, що натякають на героїчний вчинок Давида. У нього непропорційно великі кінцівки та важка голова, чим підкреслений юнацький характер постаті. Прекрасне, мужнє обличчя помічене шляхетністю, могутній торс та чудово модельовані руки й ноги виражають не лише фізичну міць, але й підкреслюють силу духу. Фігура вільно розгорнена у просторі, важкість тіла спочиває на правій нозі, ліва дещо відставлена вбік, ліва рука, що підтримує пращу, зігнута у лікті, наче запрошуючи глядача обійти навколо статуї. Але в основному вона розрахована на сприйняття фронтальне та під кутом справа, куди повернене обличчя Давида та куди спрямований його погляд. Давиду властиві така міць та енергія, що, здається, немає сили у світі, яка б могла протистояти юному герою.
 

На самому початку XVI століття (але не пізніше 1506 року) Буонарроті виконав статую Мадонни, яка прикрашає вівтар церкви Нотр Дам у Брюгге. За виключною ретельністю обробки деталей та за характером полірування мармуру вона є близькою до “П’єти”. Зовсім незвичним є іконографічний тип Мадонни. Марія не тримає Немовля на руках, він стоїть, обхопивши лівою рукою її коліно. Оголена фігура Христа дана у оточенні глибоких складок плаща Марії, від чого вона отримує особливу пластичнувиразність. Мікеланджело чудово пов’язує одну з одною фігури й майстерно включає їх у межі замкненої контурної лінії, м’якої та хвилястої. Вираз молодого обличчя Марії серйозний та зосереджений. Тут, як і у “П’єті”, вона виступає провидицею трагічної долі свого сина. 
 
У ці ж флорентійські роки Мікеланджело створив два тондо: “Мадонна Пітті” (1504 – 1505) та “Мадонна Тадеї” (1505 – 1506). На першому з них Мадонна, що сидить на низькому постаменті, пригортає до себе Немовля Христа, наче захищаючи його від ворогів. Її сильне, мужнє обличчя, із спрямованим вбік поглядом, виражає занепокоєння долею сина. Хлопчик, який нічого не знає, поданий у безтурботній, мрійливій позі. Могутня фігура Марії домінує в композиції. Майстер досягає цього більш високим рельєфом та перерізанням верхньої лінії обрамлення головою Богоматері. Фігури Христа та Хрестителя, що виглядає з-за правого плеча Марії, подано у більш низькому рельєфі. Місцями мармур залишений не доопрацьованим, дуже вільно трактовано всі обличчя та одяг, позбавлені полірування. Ми тут бачимо прийом “non finito”, який часто використовував Мікеланджело. У другому тондо відчутний вплив Леонардо да Вінчі. Це дається взнаки у більш живому групуванні фігур, у більш гнучкому композиційному ритмі, у більшій м’якості форм, у більш багатій грі світлотіні, що примушує згадати про “сфумато” Леонардо. Хреститель протягає щигля Христу, який сидить на колінах Марії й різко відсахнувся вбік. У цьому рвучкому русі виражено пустотливість дитини. Ескізний характер фігури Хрестителя, ледь намічена права рука Марії й місцями зовсім сирі частини тла не залишають сумнівів у тому, що цей твір Мікеланджело є незакінченим. 
 
У березні 1505 року Папа Юлій ІІ викликав Мікеланджело до Риму, щоб доручити йому виконання своєї гробниці у соборі Св. Петра у Римі. Це мав бути мавзолей у вигляді триступінчастої піраміди висотою 10 м, із розмірами основи 7,2 м спереду та ззаду, 10,8 м із боків. У нижньому ярусі, з боків від входу, мали бути розташовані ніші для статуй Перемоги, обрамовані пілястрами із присуненими до них алегоричними фігурами оголених полонених. Такі фігури мали прикрашати всі чотири фасади. На другому ярусі мали сидіти фігури Мойсея та Життя Споглядального з одного боку та Св. Павла та Життя Діяльного – з іншого. Ще вище мало знаходитись зображення переносного трону із ефігією Юлія ІІ, підтримувана двома оголеними фігурами. Але Юлій ІІ вирішив перебудувати собор Св. Петра й спрямував на це усі гроші. Через це Мікеланджело повернувся до Флоренції й став працювати над дванадцятьма статуями апостолів, замовлених йому для прикрашення собору ще у 1503 році консулами цеха шерстяників. Але він встиг лише розпочати статую св. Матфея (1506), яку так і не завершив. Матфей поданий у зовсім незвичній для апостола позі. Повернена у профіль голова, висунене вперед праве й сильно відведене назад ліве плече, пряма права й зігнута у коліні ліва нога – все це пронизує фігуру рухом, в основу якого покладений контрапост. Але на цьому русі лежить відбиток болісної скутості. Фігура наче намагається звільнитись від каменю, але той тримає її у своїх міцних обіймах. Звідси народжується особливий трагізм образу, підкреслений незавершеністю статуї. 
 
У 1513 році Мікеланджело повернувся до створення гробниці Юлія ІІ і створив три фігури: “Раба, що вмирає”, “Раба, що рве пута” та “Мойсея”. “Раб, що вмирає” (1513 р.) дає найбільш правильне уявлення про те, якою була б скульптура гробниці, якби Мікеланджело її завершив. В цій статуї він демонструє дуже високу якість обробки. Але що найбільше виокремлює її в історії мистецтва, так це чутливість, невластива для концепції чоловічого оголеного тіла у скульптурі Заходу. Положення тіла “Раба, що вмирає” нестійке. Виставлений вгору лікоть, гострий вигин правої руки; зусилля змінюється знемогою. Нерівна опора та наче підломлена зненацька нога створюють враження, що фігура починає повільно осідати вбік та назад, так що доводиться підстрахувати її фігурою мавпи. Форми ідеальні, поза чудова, обличчя сповнене блаженства, яке не викликає суму. “Раб” як віртуально жива істота вмирає, кам’яніє. Але “Раб” як камінь – прокидається. Прокидання каменю тут слід розуміти алегорично. Основна ідея гробниці полягала у звільненні Юлія ІІ – як нового Св. Петра (він був кардиналом церкви Сан Пьєтро ін. Вінколі – Св. Петра у Путах) – із земного полону, й у його тріумфальному, на античний манер, входженні у небесне життя. Прокидання каменю – це найвиразніша пластична метафора, яку міг запропонувати скульпторПапі, який хотів посісти місце поруч із Св. Петром у церковному переказі. “Раб, що вмирає” – найвиразніше втілення цієї метафори. 
 
“Мойсей” (1515 р.) представлений у момент, коли, отримавши від Бога Скрижалі, він побачив, що його народ вклоняється золотому теляті; перед тим, як розбив Скрижалі Заповіту: це останній момент стриманості перед вибухом. Він представлений як “грізний володар”: застрашливе обличчя й нервове жестикулювання, різкий поворот голови, рвучко відставлена нога, роги. Сидячи у величній позі, однією рукою він підтримує Скрижалі, а іншою гладить довгу

бороду, волосся в якій здається найтоншим та м’яким. Статуя Мойсея, поставлена в центр ансамблю гробниці, не втратила художньої цінності, а набрала нової функції: перетворилась на колосального ідола, що збирає до своїх ніг велику кількість поклонників. 
 
У 1524 році Мікеланджело на замовлення кардинала Джуліо Медичі розпочав роботу над гробницями Джуліано та Лоренцо Медичі у Новій сакристії церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Біля лівої від входу стіни розташована гробниця герцога Лоренцо Урбінського (1524 - 1531), біля правої – гробниця герцога Джуліано Немурського (1526 – 1534). 
 
Буонарроті представив герцогів у псевдоримських обладунках. Навпроти вівтаря у ніші біля вхідної стіни стоїть саркофаг із рештками Лоренцо та

Джуліано Старших. На ньому посередині стоїть статуя Мадонни із Немовлям – “Мадонна Медичі” (1521 – 1534), - а з боків від неї фігури патронів роду Медичі Святих Косьми та Даміана. 
 
Побудова гробниць обох герцогів однакова. У невеликому заглибленні стіни – триметрової висоти цоколь; трьома метрами вище – аттик із подвоєними пілястрами; між пілястрами – ніші, середня з яких трохи глибша та ширша за бічні; у середній ніші – фігура полководця, що сидить. Внизу стоїть на консолях мармурова труна із кришкою у вигляді розірваного фронтону, утвореного двома волютами. На волютах напівлежать оголені алегоричні фігури періодів доби. Ложем їм слугує дикий камінь із вишкіреними гротескними масками, з якого вони неповністю звільнені. 
 
Завдяки невеликому нахилу фігури перебувають у стані стриманого хвилювання, що сприймається як  пластична метафора плину часу. Невеликі голови на масивних довгастих торсах, довгі ноги із м’язистими стегнами та витонченими щиколотками. Тіла представлено у надзвичайно важких контрапостах. Фізична важкість перетворюється на грацію. “Ніч” та “Ранок” – єдині у Мікеланджело оголені  жіночі мармурові фігури. Він вважав жіноче тіло менш виразним, ніж чоловіче. Героїчній могутності “Дня” та ”Вечора” він протиставив ці фігури, що уособлюють пасивний початок. Ефект фігур Джуліано та Лоренцо побудований на контрастах. Лоренцо задумливий і споглядальний. Фігури персоніфікації Вечора та Ранку, що знаходяться під ним, настільки розслаблені, що можуть зісковзнути з саркофагів, на яких лежать. Фігура Джуліано, навпаки, напружена; він тримає в руці жезл полководця. Розташовані під ним “День” та ”Ніч” – могутні м’язисті фігури, що скорчились у болісній напрузі. Правдоподібним є припущення, що Лоренцо утілює споглядальний початок, а Джуліано – дієвий. 
 
Готуючись до смерті, Мікеланджело у 1547 році розпочав роботу над скульптурною групою “Покладення до труни” для власної гробниці. Він працював над нею повільно та з великими перервами. Його слуга Урбіно так чіплявся до майстра, щоб той скоріше завершив її, що той у кінці 1555 року розбив незавершену групу. Найближчий учень майстра Тиберіо Кальканьї, використовуючи зроблену Мікеланджело попередню модель, зібрав відколоті шматки мармуру та відновив усю скульптурну групу. При цьому він завершив фігуру Магдалени, незавершені ж самим майстром частини, він не чіпав. Скульптором показаний момент, коли зняте з хреста тіло збираються покласти в труну. Тіло Христа підтримують Марія Магдалена, Богоматір та Йосиф Аримафейський, в образі якого Мікеланджело дав свій автопортрет. Тонке, ламке тіло Христа, незвично витягнуте за своїми пропорціями, має в собі багато готичного. Із великою майстерністю у ньому втілена ідея жертовності. Тіло безсильно сповзає вниз й усі спроби утримати його здаються безнадійними. В оточуючих Христа фігурах художник передав різні відтінки відчаю та суму. Особливо виразна Марія, яка притиснулась щокою до безсильно схиленої голови Христа. Її очі заплющені, востаннє вона прощається із сином. Повний трагізму також образ Йосифа Аримафейського – ідеальний автопортрет художника. У втомленому, старому обличчі є певне зречення всього земного. 
 
Останній скульптурний твір Мікеланджело – “П’єта Ронданіні”, над якою художник працював від 1552 року до самої смерті. Але група залишилась незавершеною. Це один з найтрагічніших за задумом творів Мікеланджело. У ньому майстер наче прощається з життям. 
 
Незмірний ступінь того відчаю, який втілений у цих двох одиноких фігурах. Мати притискається до мертвого тіла свого сина, бо не має змоги з ним розлучитися. Вона не плаче, не кричить від жаху. Її скорбота мовчазна. Нестійкі фігури, охоплені єдиним, розгорненим по параболі рухом, отримали дуже витягнені пропорції; від улюбленого автором енергійного контрапосту не залишилось й сліду, тіло стало інертним та перебільшено крихким. Пластична маса наче розтанула, духовному початку тут вже нема із чим боротись. У ційскульптурній групі майстер вперше долає конфлікт протидіючих сил, але ціною максимального полегшення матерії, що отримує дивовижну натхненність. 
 До архітектурної творчості Мікеланджело вперше звернувся у 1516 році, коли отримав від Папи Льва Х замовлення на розробку проекту головного фасаду церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Це замовлення він розділив із флорентійським архітектором Бачмо д’Аньоло, який у 1517 році виконав за рисунком Мікеланджело дерев’яну модель фасаду, яка й досі зберігається у „Будинку Буонарроті” у Флоренції. В цій моделі ми вперше зустрічаємо класичний прийом тричасткової побудови фасаду із чітким виокремленням центру та підпорядкованих йому симетричних крил. В кожному з крил виокремлюються ще по два вертикальних членування. композиція вирішена двоярусною, із розташуванням у першому ярусі приставних колон, а у другому – пілястр. Мікеланджело зробив фасад однаковим за висотою в усіх трьох частинах, лише підкресливши центр порівняно невеликим трикутним фронтоном. Однак, роботу було зупинено, і фасад церкви Сан Лоренцо досі не має обробленого головного фасаду. 
 
Із 1520 до 1534 року Мікеланджело працював над створенням Нової ризниці (усипальні представників родини Медичі) при церкві Сан Лоренцо у Флоренції. В архітектурному вирішенні усипальні він виступив як послідовник Брунеллескі, використавши характерні для нього прийоми графічної архітектури. Високий об’єм Нової ризниці, що має квадратний план із стороною біля 11,5 м, перекритий кесонованою напівсферичною банею із ліхтарем. Верх бані піднятий над рівнем підлоги на 23,5 м. Цей об’єм до основи бані розділений на три яруси, верхній з яких утворений підпружними арками із парусами між ними, а у двох нижніх використаний ордер у вигляді пілястр. Декоративні арки, що обмежують напівкруглі люнети, розміщені також і в другому ярусі між пілястрами. Пілястри, арки, горизонтальні пояси, що відокремлюють яруси, зроблені із темно-сірого каменю на тлі гладких світлих стін. 
 
Паралельно із роботою над Новою ризницею Буонарроті працював над проектом бібліотеки Лауренціана, що також входила у комплекс церкви Сан Лоренцо. Проект інтер"єрубібліотечної зали було завершено у 1524 році. Через два роки майстер розпочав роботу надкомпозицією вестибюля та парадних сходів перед залою. Однак, роботу завершив вже флорентійський архітектор Бартоломео Аманаті за моделлю, яку виконав Мікеланджело у 1559 році. Читальна зала проста за своїм об’ємним вирішенням: вона сильно витягнена у довжину та підпорядкована ритму пілястр на стінах, що чергуються із прямокутними вікнами та нішами, обрамленими наличниками. Зовсім інакше скомпоновано інтер"єр вестибюля. Сходинки вигнуті, а самі сходи складаються з кількох маршів. Зверху вони відносно невеликі завширшки, а нижче раптово розширюються втричі, причому бічні марші відокремлюються від середнього відрізками балюстради. Динаміка сходів підтримується введенням у композицію мотиву волют, що поєднують верхній та нижні марші. Сам вестибюль являє собою майже квадратне у плані й дуже високе приміщення, розділене на два яруси. Нижній ярус ускладнюють лише кронштейни у вигляді волют, тоді як другий ярус вражає витонченою пластикою інтер"єру (основний мотив – великі спарені колони). 
 
У Римі Буонарроті створив свої два найбільш масштабні архітектурні витвори – ансамбль Капітолія та собор Св. Петра. У 1536 році Мікеланджело розпочав роботу над створенням ансамблю Капітолійського пагорбу. Вже за два роки у центрі площі на вершині пагорбу на п’єдесталі, який сконструював Мікеланджело, було встановлено кінну статую імператора Марка Аврелія. Просторовим ядром ансамблю є площа, що має глибину 68 м. У плані їй надано форму трапеції, що звужується до схилу пагорба, так що ширина площі змінюється від 40 до 54 м. Підходом до неї слугують сходи-пандус („Кордоната”), що мають дуже довгі та невисокі похилі сходинки. На широкій стороні площі в її глибині розміщено найбільшу споруду ансамблю – Палац сенаторів. Його значення як домінанти ансамблю підкреслено вежею, що увінчує його. З боків стоять будівлі, що відіграють роль своєрідних „лаштунків”, - це Палац консерваторів справа та Капітолійський музей зліва. Менші, ніж Палац сенаторів, вони композиційно підпорядковані йому та дзеркально повторюють один одного. Масштабним та ритмічним камертоном ансамблю слугує великий ордер у вигляді пілястр, що введені в композиціюфасадів всіх трьох будівель. Завдяки трапецієвидній формі площі виникає оптична омана зору: людині, що піднімається сходами, Палац сенаторів здається більшим, ніж він є насправді, що виокремлює його як домінанту ансамблю серед інших споруд. 
 
У 1546 році Мікеланджело розпочав роботу над проектом собору Св. Петра. Він звернувся до ідеї центричного храму Браманте. Буонарроті не став робити всі чотири фасади однаковими за композицією. Він виокремив головний, східний фасад широко розгорнутою колонадою з 10-ти колон, а вхід в собор вирішив як додатково висунений вперед чотириколонний портик, завершений фронтоном. Ордер, введений архітектором у композицію фасадів собору, дуже великий: висота пілястр із антаблементом складає 35 м. Аттик висотою 12 м помітно „навантажує” ордер, що посилює відчуття титанічної сили архітектури. Основне членування фасадів доповнюють вікна, глухі ніші, наличники, що обрамлюють їх, фільонки, декоративні гірлянди. На товсті підкупольні пілони було встановлено великі підпружні арки (висота – 46 м, проліт – 26 м). Ця конструкція підтримувала величезний півсферичний купол, встановлений на циліндричний барабан. Мікеланджело запропонував зробити перекриття собору з трьох оболонок, але Джакомо делла Порто, який керував роботами після смерті Мікеланджело відійшов від цього задуму й звів купол з двох оболонок. Величезні розміри головного купола із діаметром основи 42,5 м, відповідно до проекту, мали контрастно відтіняти чотири менші куполи, розташовані над кутовими виступами основного об’єму споруди. Проте, після смерті майстра, за проектом Віньоли над собором звели лише два малих куполи. 
 
В останні роки життя Мікеланджело працював над міськими воротами (Порта Піа), в композиції яких протиборство архітектурної форми та скульптурного наповнення доведено до драматичного конфлікту, та перебудовою терм Діоклетіана на церкву, що отримала назву Санта Марія деї Анжелі алле Терме. У храм було перебудовано один з відносно добре зберігшихся залів терм. З сильними хрестовими склепіннями, позбавленими будь-якої декоративної обробки, тут контрастно та ефективно поєднались ордерні форми, представлені приставними колонами, що несуть розкреповані антаблементи. У церковному залі було збережено давні півкруглі вікна, кожне з яких розділено на три частини. 
 
У останні роки життя Мікеланджело все частіше звертався до поезії. Його лірику визначає глибина думки та високий трагізм. У його мадригалах та сонетах кохання трактується як споконвічне прагнення людини до краси та гармонії, скарги на самотність художника у ворожому світі поєднуються із гірким розчаруванням гуманіста перед обличчям тріумфу насилля. 
 
Світ Мікеланджело на відміну від його сучасників – Леонардо до Вінчі та Рафаеля з їхнім світом гармонії – різноманітний та суперечливий. Труднощі життя сильно вплинули на його багатобічне світосприйняття: трагічне усвідомлення недосконалості буття та віра у гармонію всесвіту, самотність людини та радість його перемоги у боротьбі зі стихіями. Мікеланджело Буонарроті – один з найвеличніших та найталановитіших майстрів Відродження, який пізнав та зумів відобразити у своїй творчості все різноманіття людського буття.