«Простые» истины театрального мира режиссера Роберта Уилсона

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ

«Простые» истины

театрального мира режиссера Роберта Уилсона

Реферат по дисциплине

«Музыкальный театр ХХ века»

Воронеж, 2016

Роберт Уилсон (Robert Wilson, род. 04.10.1941, Техас) – один из крупнейших представителей театрального авангарда конца ХХ - начала XXI века, американский театральный режиссёр, сценограф и драматург. Уилсон является лауреатом премия Бесси (1987), премии Франко Аббьяти (1994), обладателем Золотого льва на Венецианском биеннале (1993) за скульптуру.

Роберт Уилсон считается самым высокооплачиваемым театральным режиссером нашего времени. Он сделал несколько спектаклей на сцене Metropolitan opera, но до сих пор не покорил Бродвей и мало кому известен в своем родном штате Техас. Начав ставить в середине 60-х, и не принятый в Америке, Уилсон отправился в Европу, где по сей день ставит спектакли на сценах ведущих театров и удостаивается наград, зрительских оваций и признания профессионального сообщества.

Он учился в Институте Пратта искусству и архитектуре. В 1962-м, чтобы поступить на отделение архитектурного дизайна нью-йоркского Института Пратта, Уилсон ушел с последнего курса Техасского университета, где по желанию родителей изучал «Административное дело». Перебравшись в Нью-Йорк, он впервые посетил театр, спектакли Metropolitan opera и бродвейские шоу, оставившие его равнодушным. Зато сильное впечатление произвели абстрактные балеты Джорджа Баланчина, постановки Марты Грэхем и хореографические эксперименты Мерса Кеннингема, работавшего вместе с Джоном Кейджем.

Тогда же в Американской театральной лаборатории, у Джерома Роббинса, Уилсон впервые познакомился с основами искусства японского театра Но. Учителями, оказавшими на него большое влияние, стали экспрессионист Джорж Макнил, под руководством которого летом 1964 г. в Париже Уилсон занимался живописью, и архитектор из Аризоны Паоло Солери, у которого он стажировался в 1966 сразу после окончания института.

Первые спектакли Роберт Уилсон показал в Нью-Йорке в 1969, но успех и известность пришли к нему после постановки «Взгляд глухого» в Париже (1971), о которой Луи Арагон сказал, что увидел на сцене то, о чём сюрреалисты мечтали на заре движения. «Взгляд глухого» был назван «безмолвной оперой». Этот семичасовой спектакль основан на идее воплощения языка глухонемых и аутентичных подростков ( к слову сказать, Роберт Уилсон был аутентистом с детства, но пройдя длительное лечение стала возможна его социальная реабилитация).

В 1976 году его первой оперной постановкой стал «Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса на Авиньонском фестивале. После чего Уилсон работал в музыкальном театре не реже, чем в драматическом  и за ним прочно закрепилась репутация авангардиста, хотя это слишком простое определение, чтобы служить полноценным обозначением уилсоновского метода.

Уилсон ставит европейскую классику и авангардную драму, нередко сочиняет материал для постановок сам. Помимо постоянных экспериментов с текстами (включая отказ от слова), телом актёров и сценографией, особенно - световым решением спектакля, постановки Уилсона отличаются необычной продолжительностью: «Энштейн на пляже» длится 5 часов, «Жизнь и эпоха Иосифа Сталина» (1973) – 12 часов, KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1972) — 7 дней.

С 1992 года Уилсон руководит созданной им театральной академией Уотермилл-Центр на Лонг-Айленд.

В последние годы Уилсон тесно сотрудничает с театром «Берлинер ансамбль», где поставил, в частности, «Трёхгрошовую оперу» Б. Брехта, «Леонс и Лена» по Г. Бюхнеру, «Лулу» Ф. Ведекинда, «Сонеты Шекспира».

После 2004 режиссёр снял для телевизионного канала LAB HD несколько видеофильмов. О нём самом снят в 2006 документальный фильм «Абсолютный Уилсон».

В 2007 году Роберт Уилсон в качестве специального гостя Московской биенналле показал московскому зрителю часть своего проекта «Voom Portraits», в том числе видеопортреты Михаила Барышникова, Стива Бушеми, Бреда Питта, Вайноны Райдер, Изабеллы Росселини, Изабель Юппер и принцессы Каролины..

Имя режиссёра Роберта Уилсона – гарантия здорового радикализма. Его стиль – это микс театра, кино, цирка и современного искусства.. Творчество Уилсона повлияло на многих современных режиссёров. Важнейшим элементом театра Роберта Уилсона является язык. Артур Холбмерг (профессор в Бранейском Университете) утверждает, что "никто другой в театре не драматизировал таким образом кризис языка, как это совершает гений Роберта Уилсона. Он делает видимым в своих работах, вот почему язык так важен для него. Том Уэйтс, известный автор песен и коллега Р.Уилсона по некоторым театральным постановкам, говорит о Уилсоне следующее: «Слова для Боба похожи на гвозди в кухонном полу, когда темно и Вы босяком. Боб расчищает путь, он может пройти сквозь слова и не пораниться. Боб меняет значение форм слов. В некотором смысле они получают больше смыслов, но иногда он заставляет слова терять смыслы.»

Он использует шум и тишину. В работе над „Королем Лиром“ Уилсон так описывает необходимость тишины: «Актеры здесь обучены совершенно неправильно. Все, о чем они думают, это как интерпретировать текст. Они беспокоятся о том, как говорить слова, но совершенно ничего не знают о собственном теле. Это можно увидеть по тому как они ходят. Они не понимают веса жеста в пространстве. Хороший актер может управлять залом путем перемещения одного пальца.»

Еще один метод для Уилсона заключается в том, что слова не означают что-то конкретное, Уилсон открывает слова для их интерпретации, указывая на то, что „смыслы не привязаны к словам как лошади“ (Холбмерг).

Движение — еще один из важнейших инструментов Уилсона. «Я придумываю движение до начала работы с текстом. Потом мы прибавляем движение к тексту, соединяем их. Я начинаю с движения, чтобы быть уверенным в его силе, в том, что движение может уверенно существовать само по себе даже без слов. Движение должно иметь ритм и структуру. Оно не должно копировать текст. Оно должно подкреплять текст, но не иллюстрировать. То, что вы слышите и то, что вы видете - это совершенно разные слои. Когда вы их соединяете, получается текстура».

Примечательно, что на формирование режиссерского подчерка Уилсена повлияло русское искусство начала ХХ века, а русский конструктивизм 1920-х годов. «Я изучал его в студенческие годы, – говорит Уилсон, – и это много дало моему будущему творчеству».

В системе языковых средств Уилсона не менее важен свет. Уилсон озабочен тем, как изображения выявляются на сцене, и все это напрямую связано со светом, который падает на объект. Постановщик света Том Камм, который с ним сотрудничал в «Гражданской войне», описывает это так: «сцена для Уилсона это холст, а свет — краски, он пишет светом». Сам же Уилсон продолжает настаивать, что «если вы хорошо управляете светом, то можете сделать так, что любое барахло может выглядеть как золото. Я рисую, я строю, пишу светом. Свет — волшебная палочка». Уилсон, несомненно, перфекционист. Постановка света в 15-минутном диалоге в спектакле «Квартет» заняла у него два дня. Такое внимание к деталям проявляется во всем: режиссер самостоятельно пишет световую партитуру, сценографию, делает эскизы костюмов (а иногда и сам шьет). Без его участия не может ничего возникнуть на сцене, актер лишен любых проявлений самостоятельности и импровизационности, даже движение глаз и мелкие жесты не могут быть не согласованы с Уилсоном, который проявляет по отношению к актеру абсолютный диктат.

Роберт Уилсон в настоящее время достаточно широко известен в России. Впервые в Москве Уилсон оказался в 2005 году по приглашению Большого театра, для которого он сделал пятый по счету ремейк одной из самых своих знаменитых оперных постановок «Мадам Баттерфляй» Пуччини (в театрах Opera Bastille, Венеции, Болоньи, Амстердама и Лос-Анджелеса). Когда речь заходит об этой работе, Уилсон всегда кокетливо рассказывает историю, как трижды от нее отказывался, поскольку «имел поверхностное представление об этой музыке». Но затем придумал способ «избавиться от раздражавшей его сценической суеты» и согласился. Певцы должны уметь слушать музыку не ушами, а всем телом – «как собака, идущая за птицей», – поясняет режиссер.

В 2015 году в Театре Наций состоялась премьера спектакля «Сказки Пушкина». Он переделал театр под себя не только внешне: впервые перед сценой появилась оркестровая яма. Каждая репетиция начиналась в 8 утра с нанесения феноменального грима – визитной карточки режиссера. Узнать Евгения Миронова в образе рассказчика сложно: гримеры колдуют над ним полтора часа. На сцене – десятки героев в причудливых париках и костюмах. Каждый выучил назубок язык Роберта Уилсона, где важно, как ты держишь мизинец и каким тембром говоришь. По отношению к традициям русского психологического театра режиссер высказывается крайне критично: «На протяжении всего ХХ века русский театр был натуралистическим, а я ненавижу психологический театр. Я считаю, что то, что происходит на сцене, по природе своей уже искусственно и не естественно. Я и работаю в этом ключе. То, что ваши актеры смогли так искусно переключиться на мою стилистику,  очень здорово».

Обращает на себя внимание, что до 17 лет Роберт Уилсон боролся с двигательно-речевым недугом, поэтому у режисера своё чувство слова и чувство движения. «Слушать телом и говорить телом – исходные, из которых я делаю театр», – заявляет он. Пять сказок Пушкина поданы под невиданным доселе визуально-акустическим рядом в огнях шапито-шоу. «Это взгляд человека со стороны, который берет национальную классику, которую мы знаем наизусть, - комментирует заместитель художественного руководителя Театра Наций Роман Должанский. - Нам кажется, что мы их прекрасно знаем, а на самом деле, каких-то простых и самых важных вещей про эти сказки не замечаем - именно от того, что знаем их наизусть. А он, столкнувшись с ними первый раз так близко, увидел что-то такое, что мы своим замыленным школьным взором увидеть не можем».

Представляя совместный проект, Евгений Миронов говорил: «Нам повезло, отныне в репертуаре нашего театра появился спектакль в постановке самого востребованного, титулованного и признанного театрального режиссера в мире Роберта Уилсона, который вот уже несколько десятилетии остается бесспорным авторитетом мировой сцены, суперзвездой театрального авангарда, чье имя вписано во все учебники по современному искусству».

Для создания световой и сценографической партитуры спектакля Уилсон провел огромное исследование, в котором подробно изучил не только сами сказки, но и различные иллюстрации к ним, историю их появления, фольклорные составляющие и многое другое.

В Москве Уилсон работал со своей командой художников, сценографов и ассистентов. Музыку к спектаклю создал знаменитый американский дуэт CocoRosie, являющийся адептом стиля фрик-фолк и уже давно покоривший мировую сцену. В качестве исполнителей ролей выступают 25 российских актеров, прошедших жесткий кастинг, в их числе - Дарья Мороз, Елена Николаева, Артем Тульчинский, Дмитрий Журавлев и другие.

30 сентября 2015 года Роберт Уилсон прочитал лекцию в московском центре современного искусства «Винзавод».

Летом 2016 года в рамках X Дягилевского фестиваля в Перми состоится главная оперная премьера сезона: Роберт Уилсон поставит в оперном театре «Травиату» Верди совместно с дирижером Теодором Курентзисом.

Ничто не устаревает так быстро, как авангард. Радикальные приемы тем стремительнее становятся общим местом, чем радикальнее они казались. Но эта закономерность не касается Роберта Уилсона. Исследователи и критики пишут, что со времени премьеры «Эйнштейна на пляже» на Авиньонском фестивале минуло почти сорок лет, но за эти годы шедевр Филипа Гласса и Роберта Уилсона не только не вышел в тираж - он пережил уже несколько возобновлений: в 80-е, в 90-е, в нулевые. Очередная премьера состоялась в начале 2014 года в парижском Théâtre du Châtelet в рамках «Осеннего фестиваля», и даже в его широкой и разнообразной программе «Эйнштейн» все равно смотрелся главным событием — ажиотаж, аншлаги, стоячие овации в финале. «Эйнштейн на пляже» смотрится сегодня произведением куда более современным, чем многое из того, что было сделано в сценическом искусстве относительно недавно. В том числе, кстати, и самим Уилсоном. В тридцать четыре года (для режиссера это не молодость даже — юность!) он задал театру свою планку.

Известно, что опус Гласа-Уилсона — это подлинный Gesamtkunstwerk: тут и балет, и опера, и короткие драматические скетчи, и театр сценографа, и клоунада с акробатикой. И одновременно это сплетение самых важных стилей ХХ века: абстракционизм, сюрреализм, супрематизм, конструктивизм, минимализм (оказывается, черный треугольник где-нибудь в верхнем правом углу сцены может быть не менее важен, чем живой артист в левом нижнем углу или маленькая подзорная труба с кубиком Рубика в руках актера сцены). Но все это предварительное знание совершенно не позволяет разгадать магию спектакля и полноту его смыслов.

Пока рассаживается публика в зале, в оркестровой яме один за другим медленно-премедленно — точь-в-точь как в чтимом Уилсоном японском театре Но — появляются хористы. И контраст между зрительской суетой и их заторможенными, но выверенными движениями сразу же бросается в глаза. По эту сторону рампы жизнь течет по своим суетливым законам, по ту она словно бы в другом «агрегатном» состоянии. Этот театральный прием - фирменный прием Уилсона, которого в молодости избавила от сильного двигательно-речевого расстройства танцовщица Берд Хоффман. Смысл терапии заключался в простых движениях, которые надо было делать очень, очень медленно. С тех пор время для Уилсона на сцене как будто притормозило свой бег..

В своих спектаклях он словно бы настаивает: вы думаете, театр — это действие, конфликт, столкновение, событие. Но отсутствие события и есть самое интересное событие. Вы думаете, что спектакль надо смотреть, а его надо созерцать. Нужно пристально вглядеться в мир. Остановить каждое его мгновение. И тогда вы поймете, что он состоит из очень простых вещей. Из прямой линии на заднике, из диагонали, по которой долго ходит актриса, из кругов, которые «наворачивают» танцовщики, из десяти цифр, которые до изнеможения повторяют женщины, сидящие на авансцене, из семи нот, которые сольфеджируют хористы. Первоэлементы бытия, его кирпичики, имманентные человеческому сознанию и жизни как таковой.

Мир Уилсона — это очень часто мир, увиденный глазами ребенка. С кружками, треугольниками, ярмарочной лошадкой и домиком с трубой. Он ведь любит ставить сказки («Питер Пэн»), басни (Лафонтен в Comédie-Française). И даже бесконечно далекий от детской литературы «Войцек» был в его интерпретации словно бы увиден глазами ребенка. Вот и сквозные образы «Эйнштейна на пляже» — поезд, скрипка, мальчик в матроске где-то под колосниками — тоже имеют какой-то подтекст детсткости.. Если бы ребенку рассказали о великом физике, а потом попросили что-то на эту тему нарисовать, у него на рисунке тоже наверняка были бы паровоз, скрипка…

В самой сюрреалистической части оперы — сцене суда непонятно над кем непонятно за что (она чем-то напоминает «Алису в стране чудес», только еще абсурднее) — на переднем плане две женщины старательно делают себе маникюр. А кто-то из массовки тут же, в зале суда, рассказывает о мешковатых штанах с таким упорством, словно в них таится разгадка и неведомого преступления, и вообще всех земных тайн.

В финале спектакля мы видим ракету. Точнее, маленькую аппликацию в виде ракеты. Она летит по диагонали через весь портал сцены. Из доэйнштейновского мира (с поездом) — в постэйнштейновский. А потом мы видим, как два персонажа, две актрисы, которые в самом начале самозабвенно считали на авансцене, вылезают из люков на каких-то нездешних уже просторах. Мы не знаем, где именно они оказались, но явно где-то за пределами нашего обычного мира. А дальше самое главное. Что встречают они там, в нездешнем мире? Они встречают темнокожего шофера, сидящего за рулем автобуса и рассказывающего какую-то совершенно мелодраматическую историю, в которой влюбленные сидят на скамеечке, взявшись за руки, светит луна…

После четырех с половиной часов какого-то невероятного медитативного сеанса с ракетами, преодолением земного притяжения и устремленности к черным дырам космоса, мы вдруг «причаливаем» к простой истории. И это такая мощная кода, которая весь спектакль заставляет увидеть по-новому. Это своего рода аристотелевский «катарсис», но не как «очищение», а как «прояснение». Прояснение замысла художника, возвышенное прояснение. Эти кружочки, квадратики, цифры, ноты, буквы, домик с трубой, влюбленные при луне, мешковатые штаны, запах сирени… Никуда не убежишь от этих простых и важных истин мира. Ты привязан к ним навсегда.

Роберт Уилсон – автор 133 выставок, 140 театральных постановок и 15 фильмов. Ретроспективные выставки проходили в парижском Центре Помпиду и Бостонском музее изящных искусств. Уилсон создавал инсталляции для музея Стеделик в Амстердаме, лондонского музея Клинк, музеев Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао и многих других. Его экспозиция «Подношение Исаму Ногучи» была представлена в сиэтлском Художественном музее, а его «инсталляция с актерами» “G.A. story” («История Джорджо Армани»), созданная для нью-йоркского Музея Гуггенхайма, демонстрировалась в Лондоне, Риме и Токио.

Среди его работ в музыкальном театре:

·                      «Эйнштейн на пляже», опера Ф. Гласса (1976, Авиньон)

·                      «Волшебная флейта», опера В. А. Моцарта (1991, Париж)

·                     «Парсифаль», опера Р. Вагнера (1991, Гамбург)

·                     «Герцог Синяя борода», опера Б. Бартока (1995, Зальцбург)

·                     «Пеллеас и Мелизанда», опера К. Дебюсси (1997, Париж)

·                     O Corvo Branco, опера Ф. Гласса (1998, Лиссабон)

·                     «Монстры в Греции», опера Ф. Гласса по мотивам Руми (1998, Афины)

·                     «Лоэнгрин», опера Р. Вагнера (1998, Нью-Йорк)

·                      «Женщина без тени», опера Р. Штрауса (2002, Париж)

·                     «Судьба», опера Л. Яначека (2002, Прага)

·                     «Волшебный стрелок», опера Вебера (2009, Баден-Баден)

·                     «Орфей», опера К. Монтеверди (2009, Милан)

·                     «Катя Кабанова», опера Л. Яначека (2010, Прага)

Библиографические источники:

Берёзкин В. Роберт Уилсон: Театр художника. - М.: Аграф, 2003.

Мачулина Д. «Движущиеся субъекты», «Коммерсантъ Weekend», № 57 (33), 28 сентября 2007 г.

Жизнь и смерть: перформанс Марины Абрамович в Нью-Йорке // http://www.buro247.ru/culture/our-choice/life-and-death-uilyam-defo-v-performanse-mariny-ab.html

Роберт Уилсон // http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/338516