Артист балета, балетмейстер Ю. Григоровича

Артист балета, балетмейстер Ю. Григоровича

Традиции и новаторство в балетах

Значительные явления в искусстве происходят на перекрещивании традиций и современности.  Каждое произведение искусства включено в художественный процесс, именно в нем можно увидеть черты преемственности, которые связывают его с прошлым, и обновления, рожденные настоящим, опору на предшествующее развитие и творческое новаторство. Ценность культуры в художественном творчестве немыслима вне традиций, опыта, без использования достижений, завоеванных ранее. Не менее важны для искусства и чувство сегодняшнего дня, веяния современности, составляющие его душу. Связь прошлого с настоящим рождает в искусстве единство традиций и новаторства. В хореографии эта проблема очень актуальна. Для дальнейшего рассмотрения нужно выделить ее важные стороны.

Понятие традиция многогранно, но если ответить кратко, то можно сказать, что это жизнь прошлого в настоящем. Жизнь самих созданных в прошлом балетных произведений на сценах театров, так и претворение, творческое использование завоеванных в них достижений при создании новых современных балетов.

В старых балетах есть достаточного много близкого нам в содержании, художественной форме, ценного не только для своей, но и для современной эпохи. Их иногда считают наивными и устаревшими по своим идеям. Но если бы это являлось верным, то они не ставились бы сегодня и не могли заложить основы нашего балета. Такие идеи, как победа добра над злом, трагическая гибель любви в жестоких условиях жизни, верность долгу в испытаниях, мечта о прекрасном и совершенном мире, утверждение красоты человека – все эти моменты старых балетов имеют общечеловеческую ценность, а потому близки нам и сегодня.

Общечеловеческая ценность прошлых балетов усиливается благодаря музыке, которая поднимает часто наивные образы и устаревшие сюжеты на большую художественную высоту, рисует благородные человеческие характеры, раскрывает драматизм жизненных конфликтов, несет в себе возвышенные идеи.

Содержательность и красота музыки дали основу для развития хореографии в постановках Ф. Тальони, Ж. Перро, А. Сен-Леона, М. Петипа, Л. Иванова и других балетмейстеров, создавших шедевры танцевального искусства, которые живут до сих пор и являются важнейшим источником для балетного театра наших дней. Этим балетам было суждено прямое воплощение образов современности, они вращались в круге сказочно-легендарной тематики, фантастических образов. На них накладывала печать придворно-аристократическая эстетика императорских театров с ее тенденциями к развлекательности, пышной зрелищности, уходу от актуальных жизненных проблем. Но содержательные завоевания в них были, и если бы не они, данные балеты давно бы умерли.

Только подлинная ценность образного содержания старых балетов могла дать основу для разработки богатств художественной формы, которые неисчерпаемы. К ним относятся язык классического танца, формы хореографической драматургии, принципы построения спектакля. Использование традиций дает балету не только высокую культуру, но и богатство возможностей при отражении современности. Эти возможности не только бы обеднились, но и свелись на нет, если бы наш балет не черпал свои ресурсы из прошлого.

А что же такое новаторство? Можно сказать, что это новый лик искусства, обусловленный жизнью сегодняшнего дня. Новаторство и современность – синонимы, так как новаторство всегда рождается под влиянием требований современности. Как и традиции, новаторство проявляется в балете многообразно – и в содержании, и в форме. Оно подразумевает то, что балет порожден интересами, проблемами, идеями, волнениями сегодняшнего дня и воплощает их в своем образном споре. Эта идейная сторона новаторства может выявляться в самой различной тематике: исторической, сказочно-легендарной, подчеркнутой из художественной литературы. Но наиболее прямо и непосредственно она проявляется в современных темах, заимствованных из окружающей жизни. Воплощение современных тем представляет для балета определенную трудность, потому что в прошлом балет его почти не знал. Отсутствие традиций рождает в данном случае сложность решения творческой задачи в настоящем. Новаторство проявляется и в художественном языке, который обновляется с учетом новых идей, тем, образов, под влиянием достижений смежных искусств. Современность содержания и формы искусства обеспечивает его путь к зрителю. Искусство, в котором ее нет, становится неинтересным и чуждым.

И традиции, и новаторство балетному искусству в равной мере необходимы, без них оно не может существовать. В лучших образцах хореографии эти начала существуют во взаимном сопряжении, друг от друга нераздельно. Прошлое умрет, если оно не будет оплодотворено настоящим. А новаторство без опоры на прошлое останется лишь благим намерением, не найдет подлинно художественного воплощения.

В общей форме закономерность единства традиций и новаторства понять легко. Но на практике достичь его сложно, здесь мы нередко встречаемся с разного рода ошибками и крайностями. В истории балета единство традиций и новаторства на разных этапах развития достигалось различно. С другой стороны, на практике встречается не единство, а разрыв традиций и новаторства.

Жизненный путь Ю. Григоровича

Юрий Григорович - один из самых выдающихся хореографов XX века. Автор восьми оригинальных балетов, созданных в сотрудничестве с художником Симоном Вирсаладзе, а также редакций практически всех классических балетов, составляющих основу репертуара Большого театра.

Юрий Николаевич Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде в семье служащего. По окончании ЛХУ в 1946 году (занимался под руководством Бориса Шаврова и Алексея Писарева) и до 1961 – артист балета ГАТОБа, где где танцевал сольные характерные и гротесковые партии. Среди его ролей в театре – Шурале («Шурале» Ф. Яруллина), Божок («Баядерка» Минкуса), Половчанин («Половецкие пляски» Бородина), Нурали («Бахчисарайсий фонтан» Асафьева), Северьян («Каменный цветок» Прокофьева).

Выпускником стал первым исполнителем партии Дона Карлоса в балете Леонида Якобсона «Каменный гость» (1946).

Первые постановки осуществил в Ленинградском Доме культуры им. А. М. Горького. Балеты «Аистенок» Д. Клебанова, «Семеро братьев» А. Варламова (1948).

1961 – 1964 – балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова.

В 1964 – 1995 годах Григорович занимал пост главного балетмейстера Большого театра (в 1988 году должность была переименована в художественного руководителя балетной труппы), с 2008 года — его штатный хореограф.

На сцену Большого театра балетмейстер перенес свои балеты «Каменный цветок» (1959), «Легенда о любви» (1965) и «Ромео и Джульетта» (1979).

Под редакцией Григоровича в главном театре страны были осуществлены постановки классических балетов «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Жизель», «Корсар».

В 1991 – 1994 годах Григорович руководил основанной им труппой «Большой театр – студия Юрия Григоровича».

В 1993 – 1995 годах сотрудничал с балетной труппой Башкирского государственного театра оперы и балета.

В 1996 стал фактически основателем театра балета в Краснодаре. Состоялись премьеры постановок «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Спартак», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Иван Грозный» и другие.

В 1999 году Григорович вернулся на московскую сцену, осуществив постановки в театре «Кремлевский балет» - «Ромео и Джульетта», «Иван Грозный» (2001), «Корсар» (2007).

18 ноября 2011 года с триумфом прошла балетная премьера на сцене Большого театра «Спящая красавица» Чайковского. А в 2016 году был представлен возобновленный балет «Золотой век» Д. Шостаковича и новая хореографическая редакция «Каменного цветка» Прокофьева.

Юрий Григорович также поставил спектакли в театрах Новосибирска, Екатеринбурга, Минска, Таллина, Вены, Парижа и других городов.

Балетмейстер ведет активную преподавательскую деятельность. В 1974-1988 годах был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.  С 1988 года является профессором, заведующим кафедрой хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии.

Творческое начало Ю. Григоровича

Ю. Григорович начал свою творческую жизнь с преодоления принципов односторонней драматизации балета в спектакле «Каменный цветок». В отличие от неудачного «Сказа о каменном цветке» Лавровского спектакль Григоровича не только живет на сцене, но его решение является олицетворением творческих начал, отвечающих специфической природе балета.

В «Каменном цветке» (музыка С. Прокофьева) разработана сложная проблема взаимоотношений творчества, любви, красоты. Эти начала сливаются воедино в самоотверженном деянии человека, побеждая враждебные ему силы угнетения, бесчеловечности, надругательства над любовью и красотой. Данная идея раскрывается через психологически сложные образы, волевые характеры, идущие непростым путем к своему счастью. Премьера состоялась в 1957 году.

«Каменный цветок» Григоровича – спектакль, имеющий значительный литературный первоисточник (сказки П. Бажова), несущий в себе глубокую идею, обладающий полноценной драматургией. Но хореография его более разнообразная и богатая. Драматургия является здесь музыкально-хореографической. Внес коррективы в либретто, которые  должны выявлять драматургический конфликт более компактно и рельефно, освободив от второстепенного и несущественного. Ввиду этого балет стал трехактным.

Изменения, внесенные Григоровичем в балет Прокофьева, направлены прежде всего на укрупнение хореографических сцен спектакля, позволяющее дать танцевально более цельное решение узловых моментов действия. Они направлены на переосмысление драматургической концепции спектакля, на превращение дивертисментно-фоновых сцен в танцевально-действенные, на углубление содержательного значения центральных образов произведения.

В спектакле проявился лирический дар балетмейстера, его способность придавать постановке яркую образность, раскрывать внутренний мир персонажей, противопоставлять различные характеры (Катерина – Хозяйка Медной горы, Данила – Северьян). Музыка способствовала успеху балета.

В «Каменном цветке» выявилась черта Григоровича-художника – умение создавать спектакль классически гармоничным. Внешняя цепь событий раскрывала внутренний мир героев, где каждый имел свою пластическую характеристику. Партия Хозяйки Медной горы была решена средствами классического танца и акробатики, Катерины и Данилы – средствами классического и русского народного танца. Григорович обладает способностью удивительно органически сплавлять классические и народные элементы в единый танцевальный образ. Балетмейстер в этом отношении унаследовал и обобщил опыт, накопленный Ф. Лопуховым, В. Вайноненом. В спектакле образное пластическое решение составляло одно целое с художественным, поэтому композиция балета свидетельствовала об особом стиле, особом балетмейстерском почерке Ю. Григоровича.

В частичном изменении Григоровичем сценарной драматургии балета проявилось столкновение двух эстетических принципов: обытовленного балета-пьесы, приближенного к драматическому театру и во многом утратившего свою художественную специфику, и балета, основанного на танцевальной драматургии, на симфоническо-хореографическом раскрытии образного содержания действия. Именно этот второй принцип давал нашему искусству новые и еще неизведанные возможности. Не мелкие эпизоды, иллюстрирующие внешнесюжетное движение, а крупные формы, воплощающие развитие внутреннего действия, - таков принцип построения данного спектакля.

Большое значение приобретают спектакли, которые не только высоко несут знамя достижений этого периода, являясь олицетворением его принципов и завоеваний, но и дают пример глубокого решения проблемы единства традиций и новаторства. К таким спектаклям относится «Ромео и Джульетта» Прокофьева в постановке Григоровича (Большой театр, 1979).

Новаторство в своем внешнем проявлении нередко бывает связано с возвращением к первоистокам. Спектакль Григоровича интересен прежде всего восстановлением подлинного Прокофьева. Композитор упоминал об отклонении от основной версии у Лавровского. Григорович, сохранив все достижения сценарно-музыкальной редакции С. Радлова, А. Пиотровского и Л. Лавровского, восстановил то, что было утрачено. Он необычайно бережно отнесся как к первоначальному замыслу Прокофьева, так и к утвердившейся на сцене редакции (в частности, сохранив все введенные в неё номера). Он пытался дать синтез всего лучшего, что было в обеих редакциях. Балетмейстер создал новаторский, оригинальный спектакль. В нем не только есть преемственность, но и осуществлено возвращение к первоначальному замыслу Прокофьева. В этом спектакле впервые полностью звучит вся музыка, сочиненная композитором.

Григорович углубил прежде всего драматургию «Ромео и Джульетты», сделав её еще более последовательной и цельной. Он целиком воспринял заветы драматизации балетного спектакля, завещенные корифеями 30-х годов, и пошел в этом направлении еще дальше. Но не в ущерб танцевальности, как это было ранее, а посредством ее максимального развития. Сочинив заново хореографию спектакля, балетмейстер «укрупнил» образы всех, в том числе и второстепенных действующих лиц за счет некоторого «сокращения» фона, обстановки действия. Он ликвидировал чисто дивертисментные танцы, включив их в действие, а также превратил пантомимы сцены в танцевальные, что позволило дать более развернутые портреты героев.

Такой, например, первый эпизод, показывающий мечтающего Ромео. Раньше он был пантомимным. Теперь превратился в танцевальный монолог, рисующий образ юноши, дающий экспозицию его характера. В более развитом танцевальном выражении раскрывается образ Ромео и дальше на протяжении всего спектакля образ его изменяется. Из робкого мечтательного парня он становится пылким влюбленным и отважным бойцом. И все это выражено в развитии самой танцевальной партии, в контрактах танцевальных монологов и сцен.

Григорович ввел во второй акт сцену Джульетты с Кормилицей, где выражено состояние Джульетты после встречи с Ромео и содержится важный сюжетный момент – Джульетта убеждает Кормилицу передать записку Ромео. Это позволило одновременно как драматически углубить, так и танцевально более полно раскрыть образ героини. Кроме того, введение этого эпизода создало непрерывность развития образа Джульетты на протяжении всего спектакля. Для данной сцены Григорович использовал первоначально написанную именно с этими целями музыку Прокофьева.

В третьем акте балетмейстер обострил контраст между назревающей трагедией и сценой гостей, пришедших поздравлять Парижа и Джульетту. В прежнем спектакле в этой сцене было два номера («Утренняя серенаду» и «Танец девушек с лилиями».

В соответствии с первоначальным замыслом композитора балетмейстер дал здесь сюиту из четырёх номеров, введя персонажей, указанных в либретто Прокофьева (сирийские девушки, мавры, шуты). Контраст трагедии и праздника стал более резким, многокрасочным.

Григорович развил танцевальные партии Меркуцио и Тибальда, с самого начала введя эти персонажи в сцену ссоры, ранее развертывающуюся лишь между слугами. Это сделало их образы не только танцевальной, но и драматургически более значительными. То же можно сказать об образах Кормилицы, Париса.

В спектакле не только сталкиваются два враждующих феодальных клана, взаимно борются силы любви и ненависти, но и сопоставляются праздничный карнавал и трагедия. Это сопоставление проводится через все акты. В каждом из них есть празднично-радостный фон, из которого вырастает конфликтное и драматическое действие. Музыкально-хореографическая драматургия спектакля оказывается тем самым многоплановой, раскрывающей сложность и противоречивость реальной жизни.

В прежнем спектакле кордебалет использовался только для изображения реальных массовых сцен (народ, рыцари, слуги). В новом спектакле он также рисует живую толпу, участвующую в развитии сюжета, танцующую на карнавале, празднике. Наряду с этим кордебалет используется и в чисто эмоциональном значении, своеобразный «отзвук» мыслей героев, чувств.

В спектаклях Григоровича два разных значения кордебалета (реально-изобразительное и символически-выразительное) нередко совмещаются. Такую роль играют подруги Джульетты, друзья Ромео, Меркуцио, Тибальда, которые являются и реальными действующими лицами, и «резонаторами» состояний героев в танце. Все это позволяет не только повествовательно разворачивать сюжет действия (к чему сводились многие эпизоды старого спектакля), но и создавать большие ансамблевые сцены сложной полифонической структуры, подобные симфоническому развитию музыки. Такие сцены несут основную действенную нагрузку и нередко являются кульминациями того или иного акта.

Спектакль Григоровича полностью танцевален. Основой его решения является классический танец, обогащенный новыми элементами. Но спектакль удивительно многокрасочен по своим танцевальным средствам.

В массовых сценах в классический танец вплетаются элементы исторических и народных танцев. Образ Кормилицы решен средствами характерно-гротескового танца с отдельными штрихами пантомимы. Образ Лоренцо принимает участие в поддержках развитых танцевальных сцен. Пантомима в спектакле применяется широко, но она нигде не подавляет танец, не образует самостоятельных сцен и не играет главной роли в развитии сюжета. Она включена в виде детали, элемента, штриха в действенный танец. Это не бытовая, а пластическая пантомима.

Танцевальные эпизоды в спектакле настолько слиты с действием, что по ним легко «прочитать» сюжет. Достаточно сопоставить пять совершенно непохожих друг на друга дуэтов Ромео и Джульетты (от их первой встречи до сцены смерти), чтобы была ясна вся история их взаимоотношений.

Следует отметить смелое соединение в единых танцевальных сценах параллельных действий. Во время танца рыцарей в первом акте друзья Меркуцио ведут на заднем плане свой хоровод. В финале второго акта на первом плане развертывается сцена оплакивания Тибальда, а на заднем плане проносят тело убитого Тибальдом Меркуцио. Таких моментов в спектакле немало. Силы действия и контрдействия сталкиваются в них в одновременности. Жизненные противоречия и контрасты словно «спрессовываются» и оттого становятся еще более яркими.

Этому и способствует и изобразительное решение, разделяющее сцену на основное пространство и задний план (просвечиваемый за тюлем), позволяющее балетмейстеру достигать полифоничности хореографического действия. Декорации Вирсаладзе не имеют своей целью поразить зрителя великолепием или создать исторические картины, обладающие точностью. Они призваны выразить гуманистическую и трагическую идею спектакля, сформировать эмоциональную атмосферу действия и крупным планом «подать» танцующего актера. Эти декорации не подменяют и не подавляют танцевальное действие, а помогают его свободному развертыванию, углубляя его образность.

Декорации Вирсаладзе очень просты: они представляют собою тюлевую панораму, расписанную под драпировки и окружающую сцену. За панорамой высвечиваются изобразительные панно заднего плана. Но это мудрая простота. Декорации несут в себе концентрированное выражение сути музыки и хореографического действия, воплощая образ эпохи, эмоциональную атмосферу каждой картины, трагедийную тему всего спектакля.

Кроме того, такое решение помогает особо выделить монологи и дуэты главных действующих лиц. Это происходит, когда гаснет свет заднего плана, и герои оказываются наедине друг с другом или с самими собой. Когда же вновь высвечивается изображение на заднем плане, герои опять погружаются в жизненную среду. Многообразные по своей изобразительной тематике (площадь Вероны, комната Джульетты) декорации сведены к единой колористической системе.

Костюмы различных групп действующих лиц различаются не только кроем, но и цветом. При этом персонажи (Ромео, Меркуцио, Тибальд среди своих друзей, Джульетта среди подруг) выделены наиболее ярким и насыщенным цветом. Поэтому в движении, танце создается своеобразная «цветовая драматургия». Изобразительное оформление, дополненное изысканно красивыми костюмами, одухотворенное тонко разработанной световой партитурой, становится изменчивым и словно живет единой жизнью с развитием музыки и хореографии.

Итак, углубление драматургии в «Ромео и Джульетте» Григоровича неразрывно связано с обогащением танцевального решения действия. И наоборот, развитие танцевального начала идет рука об руку с усилением его действенной роли. Постановка Григоровича не отрицает предыдущую, а углубляет достигнутое в ней. Он сохраняет в своем творчестве связь с предшествующим этапом развития советского балета, поднимает его на новый уровень. Его новаторство опирается на более широкий, чем ранее, круг традиций, движение вперед оказывается возвращением к первоистокам, но на новом уровне. Именно в этом выявляется закономерность единства традиций и новаторства.

Традиции и новаторство в творчестве Ю. Григоровича

Новаторство спектаклей балетмейстера

Наиболее ярко особенности единства традиций и новаторства в балетном искусстве проявились в творчестве Ю. Григоровича. Все поставленные им спектакли – от «Каменного цветка» до «Ангары» - произведения глубоко новаторские, рожденные современностью и несущие на себе ее отпечаток. Вместе с тем, они опираются на более широкий круг традиций, чем тот, который был известен нашему балету раньше.

Спектакли Григоровича несут большие нравственно-философские идеи, ставят проблемы, глубоко коренящиеся в современной жизни.

Сложная диалектика внутреннего мира героев, которая до того неведома была искусству балета, показана в «Легенде о любви» (музыка А. Меликова). Герои спектакля переживают сложную психологическую драму, стоят перед необходимостью нравственного выбора, разрешения противоречивых духовных коллизий. В их поступках утверждаются идеи человеческого благородства, духовной высоты любви, самоотверженности и долга перед народом. В «Спартаке» (музыка А. Хачатуряна) проблема борьбы с насилием предстает поистине во всемирно-исторических масштабах, раскрывается трагедия гибели героя в этой борьбе. В воплощении этих идей нет и следа какого-либо схематизма. Идеи поступают через самобытные и многогранные человеческие характеры, через ситуации острой драматической борьбы, через психологически сложные поступки героев. В «Иване Грозном» на музыку С. Прокофьева ставится проблема жизненного пути крупной исторической личности. Герой спектакля, одержимый большой прогрессивной идеей, проносит ее через все препятствия: вражеское нашествие и измену, болезнь и коварство приближенных, потерю близких и собственное бессилие. Создается образ великого человека, психологически сложный и противоречивый, многогранный и, вместе с тем, пронизанный единой волей целеустремленностью. В центре спектакля «Ангара» (музыка А. Эшпая) – проблемы становления личности современной молодежи. Отношение к труду и любви – элементы ее нравственной прочности. Здесь утверждается единство личности и коллектива, серьезность отношения к жизни, показано становление и совершенствования характера, проходящего через жизненные испытания.

Все спектакли Григоровича до «Ангары» были посвящены сказочно-легендарной или исторической тематике. «Ангара» стала его первенцем на современную тему. Применение к ее решению художественных принципов, выработанных балетмейстером в предшествующих постановках, оказалось убедительным и плодотворным.

В центре спектакля – проблема нравственных исканий, становления личности современной молодежи, которая мужает, проходя через серьезные жизненные испытания. Отношение к труду и любви – элементы ее нравственной прочности. Спектакль утверждает единство личности и коллектива, серьезность отношения к жизни. Его драматургия строится на сопоставлении узловых моментов в жизни героев, причем каждый из этих этапов решен в развернутой танцевальной сцене. Музыка А. Эшпая образна и симфонична, проста и, вместе с тем, современна по языку, имеет интересные гармонические находки, танцевальна и содержательна. В ней чувствуется близость к народным истокам, современным бытовым танцам.

В прологе спектакля на фоне танцевального образа великой реки (мужской и женский кордебалет за тюлем, в костюмах, имитирующие водяные струи) даются портретные вариации трех главных героев – Валентины, Виктора и Сергея. Это танец мужества и труда, связанный воедино с образом Ангары. С первого появления на сцене герои живут в танце, раскрывающем существо их характеров.

Кордебалет используется в значении, одновременно и изобразительном (водная стихия) и выразительно-эмоциональном. Тем самым преодолевается противоположность этих двух начал, ранее нередко существовавших раздельно. Ведущее значение приобретает их слияние, синтез.

Главные герои окружены коллективом. Вместе со своими друзьями они участвуют в массовых сценах, основой которых является язык классического танца. Ю. Григорович использует также элементы бытового танца, дает образ молодежи в танце.

Пантомима использована очень ярко, но она нигде не существует сама по себе, а включена в танцевально-действенные сцены. Такова необычайно выразительно поставленная сцена ухода Виктора, как бы «уступающего» Валентину Сергею.

«Ангара» - спектакль полный динамики. Ни одна сцена в нем не повторяет другую, и все дается в развитии: образы главных героев, Ангары, коллектив молодежи.

Советский балет ценой упорных исканий, проб и ошибок шел к решению проблемы единства традиций и новаторства в танцевально-пластической характеристике нашего современника. В этом развитии доказано, что обойтись без классики невозможно, но ограничиться ею тоже нельзя.

В «Ангаре» классический танец – основа решения образов главных действующих лиц и массовых сцен. Он существует здесь в живом, образном виде. Классический танец дополняется и обогащается органически включенными в него элементами народного, бытового танца, драматической пантомимы, физкультурно-спортивных движений, свободной пластики.

«Ангара» - спектакль этапный для решения современной темы в нашем балете именно в силу своей синтетичности, обобщения накопленных ранее достижений. Он открывает новые пути и перспективы дальнейшего плодотворного развития, определяет его направление.

Прямо обращаясь к современной действительности, наш балет решал новаторскую задачу, расширяя возможности и обогащая свои художественные средства. Обращаясь к современной теме, балет стремился идти в ногу с жизнью народа, жить его волнениями и интересами, что стало могучим стимулом для творчества композиторов и хореографов. Воплощение современности заставляло пристальнее всматриваться в жизнь, находить музыкальные и танцевально-пластические приемы для ее характеристики, обусловливало связь искусства с музыкой и танцами современного быта, стимулировало активное обращение к народному творчеству.

Опыт истории показывает, что невозможно решить новаторскую задачу воплощения современности без опоры на традиции.

Основу для масштабных содержательных сценических решений Ю. Григорович видит прежде всего в музыке, умея услышать в ней глубокий образный смысл. «Я просто слушаю музыку и иду за ней». В хореографии он раскрывает не только структуру музыкального материала, его эмоциональный смысл и отдельные образы, но создает танцевально-пластическое целое, адекватное музыке по своему идейно-художественному значению, а порою и углубляющее ее смысл.

Таким образом, новаторство спектаклей Григоровича – прежде всего в их содержании, органически связанном с проблемами современной жизни. Затрагивает оно и сферу формы. Новаторскими являются уже сами принципы музыкально-хореографической драматургии, на основе которых строятся его спектакли.

Идейно-философская насыщенность этих спектаклей потребовала обобщенности и ассоциативной емкости их образов. У Григоровича почти каждый образ, будучи совершенно конкретным и отнесенным к определенному времени и месту, возвышается до воплощения некой идеи, приближается к символу, не теряя при этом своей жизненной сути. Допустим, балет «Спартак». Нам дано яркое изображение римского полководца Красса и его воинов в боевом походе, колющих, режущих, топчущих, сминающих врага, порабощающих народы, триумфально возвращающихся в Рим. Однако это и танцевальный образ насилия вообще, бесчеловечного движения военной машины, наглого торжества поработителей.

Сочетание конкретности и метафоричности, жизненной достоверности и символической обобщенности, усиливающее ассоциативную емкость образов, достигается ценой отказа от бытовой описательности, перегруженности ненужными деталями, отанцовывания сюжетных подробностей действия. Эта погрешность часто была видна во многих предшествующих спектаклях («Сказ о каменном цветке» Лавровского, «Родные поля» Андреева).

В основе спектаклей Григоровича всегда лежит разработанный сценарий с конкретным литературным сюжетом и полноценной драматургией. Это роднит их с драматизированными спектаклями-пьесами 30-50-х годов. Но сюжетное развитие его балетов не похоже на ход действия в драматическом театре. Спектакли строятся по законам музыкально-хореографической драматургии, а не на отанцовывании внешней стороны действия. В основе развития действия лежат большие хореографические сцены, каждая из которых выражает какое-либо одно состояние (в первом действии «Спартака»: насилие – страдание рабов – кровавые развлечения пирующего Красса – начало восстания). Но при этом каждая из таких сцен несет в себе узловой момент развития действия, является существенным его этапом.

В «Легенде о любви» Ю. Григорович дает подряд сцены встречи Ферхада и Ширин, их свидания, бегства, поимки. Между этими эпизодами в жизни могло произойти значительное время, они могли быть «прослоены» многими другими моментами. В балете же они спрессованы, сопоставляются непосредственно как этапы и узловые моменты развития драмы так же, как непосредственно сопоставляются темы и разделы формы в симфонической музыке.

Балетная драматургия в этом отношении в большей мере родственна музыкальной, а не драматического театра. Подробности сюжета здесь могут быть важны как существенные детали, а не в плане описательной повествовательности. Одно из важнейших выражений проявляющегося таким образом художественного обобщения состоит в отборе из всего многообразия жизни существенного, этапного, в сопоставлении контрастных сцен, в едином развитии, проходящем через это сопоставление и утверждающем основную идею спектакля. Балеты Ю. Григоровича обладают высокой степенью художественной обобщенности, и в этом – одно из их существующих отличий от балетов 30-50-х годов, при многих преемственных связях.

Это новаторство оказалось глубоко укорененным в прошлом. Таких крупных действенных танцевальных сцен, пронизанных единым состоянием-идеей, несущих обобщенный образ, не было в предшествующих советских балетах, но они были в старых дореволюционных балетах (романтические балеты, балетах М. Петипа). Многообразным формам ансамблевого танца и симфонической драматургии хореограф дал новую жизнь, насытив их действием, соединив с образами историческими и реальными, а не фантастическими, обновив их язык.

Все спектакли Григоровича созданы на прочной основе классического танца. Если в «Каменном цветке» балетмейстер использует наряду с классическим танцем также и характерный (цыганская сцена), то в дальнейшем он от него отказывается. Ю. Григоровича даже критиковали за то, что он уничтожил «каблучные» танцы в «Лебедином озере» и «поднял» национальный дивертисмент на «пуанты». Возможно, в этом есть элемент одностороннего увлечения и полемического преувеличения. Балетмейстер словно стремится доказать универсальность возможностей классического танца в споре с теми, кто ограничивает эти возможности. Он убежден, что классический танец – основа хореографического искусства, и все его спектакли строятся на этой основе. Классический танец в спектаклях Григоровича подвергается обогащению и развитию. В этом – тоже одно из проявлений новаторства на основе традиций.

Источник обогащения и развития классики – народный танец. Включать в классику народно-национальные элементы начал уже М. Петипа (венгерский дивертисмент в «Раймонде» Глазунова). В «Каменном цветке» (партии главных героев и их окружения) используются элементы русского народного танца. Существенную роль они играют также в «Иване Грозном», «Ангаре». В «Легенду о любви» включены элементы восточных танцев, в «Спартаке» - танцев народов центральной Европы (балканское «Коло» и др.). Это только элементы на незыблемой основе классики, которые включаются в нее органически. В ряде случаев существенны для образности, национальной характеристики тех или иных эпизодов.

Обогащению классики могут служить элементы бытовых танцев, представленные в творчестве Григоровича не очень широко, но все-таки неизбежные при воплощении современной темы. Например, в «Ангаре» твист, вальс, современная деревенская пляска.

Большое значение для обогащения языка классического танца в спектакле имеет свободная пластика. Речь идет о хореографическом претворении реальной жизненной пластики, о новых элементах, рождающихся из жизненных движений и включающихся в образный танец. Большую роль играют элементы драматической пантомимы, физкультурно-спортивных движений, пластических мотивов, возникающих из многообразных проявлений труда и быта.

Упомянутое выше – это внешние источники обогащения классического танца. Речь шла о привнесении в него элементов, не свойственных ему самому, но заимствованных извне. Однако не меньшее значение имеет развитие языка классического танца по его собственным внутренним законам.

В спектаклях Ю. Григоровича многие партии – от Хозяйки Медной горы до героев «Ангары» - включают в себя, наряду со старыми, также и новые движения, поддержки, позы. Они не заимствованы из внешних источников, а появились в результате развития языка классического танца по его собственным внутренним законам; такого развития, которое обусловлено современным содержанием. От этого герои спектакля становятся действительно современными по самому языку, пластике.

У Ю. Григоровича можно проследить любые формы и источники обогащения танцевальной классики. Особенно ярко прослеживаются в сцене свадьбы из «Ангары». Ее основа – классический танец. Но здесь использованы также народный и бытовой танцы, драматическая пантомима, элементы жизненных и физкультурных движений, многие элементы, появившиеся в результате внутреннего развития языка классического танца. Все это соединено в некое хореографическое единство, несущее образ современного молодежного праздника, убеждающее своей жизненной достоверностью и художественностью. Это не танцы на свадьбе, а свадьба в танце, ее танцевальный образ.

Новаторство Ю. Григоровича неотделимо от опоры на классическое наследие и связано с более широким, чем раньше, его использованием. При всем своем новаторстве эти спектакли гораздо больше, чем спектакли предшествующего периода, укорены в наследии. Балетмейстером подняты такие пласты, которые до того не использовались в нашем балете. Это относится к приемам и принципам хореографической драматургии, к возрождению многообразных форм ансамблевого и симфонического танца (танец солиста с аккомпанементом «резонирующего» ему кордебалета в «Легенде о любви» и других спектаклях). В равной мере это можно сказать об использовании традиционных форм видения, сна (в «Иване Грозном» и «Ангаре»), об опоре на все многообразие языка классического танца и о многом другом. За спектаклями Григоровича словно стоит вся история балетного искусства. Именно поэтому они смелы по своим новаторским устремлениям и обладают высокой степенью художественной убедительности.

Спектакли Григоровича выразили особенности современного этапа в развитии советского балета. Он обобщил, синтезировал в себе поиски, особенности и достижения предшествующих этапов.

Но современный этап не вполне однороден. В нем можно различать период подъема и период относительной стабильности. Подъем начался с постановки «Каменного цветка» (1957) и продолжается на протяжении 60-х годов. 70-е годы характеризуются в развитии балетного театра относительной стабильностью. В это время закреплялись сделанные ранее завоевания, появлялись новые произведения («Иван Грозный», «Ангара»), но общее направление развития не изменялось.

Подводя итоги, можно сказать, что на разных этапах истории советского балета проблема единства традиций и новаторства решалась по-разному. В первое послереволюционное десятилетие эти взаимосвязанные стороны всякого подлинного искусства нередко были разобщены и оторваны друг от друга. Позже было найдено их единство, но оно имело еще неглубокий характер, наследие использовалось ограниченно, а потому и новаторство коснулось в основном воплощения тем классической литературы. На современном этапе это единство углубилось, расширилось. Новаторские дерзания современных балетмейстеров привели ко многим выдающимся достижениям, поднявшим балет на новый уровень. Но одновременно более полное претворение получило и художественное наследие.

Чем дальше развивается искусство, тем шире становится круг традиций, на которые оно опирается. Единство традиций и новаторства является законом художественного развития. Осознанное отношение к этому закону должно осветить дальнейшие пути нашего балетного театра.

Балетная классика и ее современное истолкование в постановках Ю. Григоровича

Все спектакли, поставленные Григоровичем, являются идейно насыщенными, нравственно проблемными, драматически напряженными, психологически глубокими. Григоровича упрекали иногда в том, что он слишком много ставил классику вместо того, чтобы создавать новые спектакли. Но он словно стремился доказать, что классика значительнее и глубже, чем это ранее представлялось. Новое звучание приобрели балеты Чайковского в интерпретации хореографа. В них необычайно выросли, увеличились в своих масштабах образы зла (Ротбарт, Карабос, Мышиное царство). В связи с этим более активными и сильными стали образы добра, убедительнее и ярче оказалась их победа над злом. Тем самым спектакли Григоровича по глубине образного конфликта приблизились к музыкальной драматургии Чайковского. В предыдущих постановках балетов великого композитора острота и масштаб противопоставления несовместимых друг с другом сил, выраженные в музыке, не были до конца раскрыты.

Все это требовало и некоторого изменения в композиции спектаклей, повышения их танцевальности, развития партий некоторых героев. Эти изменения осуществлены, однако, без всякого насилия над сутью произведений. Их объективное содержание выявилось еще полнее и ярче, а все формальные завоевания сохранились и получили развитие.

Ю. Григорович обновил спектакль «Щелкунчик» П. Чайковского.  В отличие от ранних постановок, интерпретирующих балет как детскую сказку, Юрий Николаевич представил его как  философско-хореографическую поэму. Создал новую хореографию на основе полной партитуры Чайковского. Изменения увенчались успехом.

Балеты «Спящая красавица», «Лебединое озеро» имеют хореографическую основу, принадлежащую к шедеврам мирового искусства. Правда, есть некоторые пробелы, которые неизбежно приходится восполнять. Каждый раз заново продумывается идейно-образная концепция и драматургия спектакля. Поскольку неизменная классическая основа существует, особенно интересно решение проблемы традиции и его современного осмысления, соотношения старого и нового.  

Сложность творческой постановки классического наследия сказалась в том, что «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» Григорович поставил, по сути дела, дважды. Спектакли высокого художественного совершенства он создал не сразу. В их первых вариантах активное, творческое начало было выражено сильно. Но оно порою «перехлестывало» через край, приводило к «перегибам», в результате чего художественное целое искажалось.

Первый вариант «Лебединого озера» вообще не увидел света. Был показан в Большом театре на общественном смотре 9 июня 1969 года и не был выпущен по желанию самого автора. Причина – в таком переосмыслении идейной концепции спектакля, при котором старое и новое оставались разобщенными, не соединялись органично. Ю. Григорович провел дополнительную работу по усовершенствованию постановки. Так родился спектакль (премьера 25 декабря 1969 года), сохраняющий наследие подлинно творчески, раскрывающий красоту классической хореографии и, вместе с тем, дающей ей новое осмысление.

Григорович осуществил постановку «Лебединого озера» Чайковского в рамках прежней концепции, сохранив главный смысл образов, но поставив спектакль на основе более современных принципов. Хореография является, с одной стороны, более действенной, с другой – более танцевальной.

Восстановлены некоторые номера (вариации Ротбарта, Одиллии и Зигфрида в третьей картине). Из перестановок музыкального материала сохранилось только перенесение ре-мажорного вальса (образного эпизода) из первой в третью картину (антре в па-де-де и его кода) и несколько иначе сгруппированы национальные танцы. В целом партитура новой редакции гораздо ближе к первоначальному варианту Чайковского, чем было ранее в спектакле Большого театра.

Григорович оставил редакцию первого акта в постановке А. Горского, она вошла в новую концепцию спектакля.

Балетмейстер сделал главную мужскую партию соразмерной партии балерины, поставил их вровень. В спектакле хореографический образ Зигфрида столь же развернут, как и образ Одетты-Одиллии.

Появляются шут и наставник, танцующие вместе с юношей. Возникают на сцене его друзья-сверстники, включающиеся в общий танец. Обрисовывается образ радостного и безмятежного мира. Сверстники принца танцуют вальс, хореография целиком сочинена заново, является большой удачей балетмейстера. Пластический характер каждой музыкальной темы точно передается в танце (выступление корифеев, чередование четверок, сгущение и разрежение массы, сочетание мужских и женских групп). Вальс – образец симфонического танца. Основан на серьезном, сдержанном по выражению, строгом развитии единой мысли, а также на многообразной разработке пластических лейтмотивов, передаваемых от одной группы к другой, от корифеев к кордебалету.

Григорович умеет строить крупную хореографическую форму на основе одного-двух простейших па. Он поставил вальс первого акта «на пальцы», построил хореографию на основе чистой классики, в отличие от вальса Горского, приближающегося к характерным танцам. Этот технический прием и явился средством для образного воплощения праздника в образе вальса.

Строя спектакль на основе развитых танцевальных образов, Григорович отнюдь не думает отказываться от пантомимы там, где она уместна и необходима. В «Лебедином озере» есть не только пантомимные элементы в танцевальных сценах, но и отдельные целостные и законченные пантомимные сцены. И посвящение в рыцари – одна из лучших. Балетмейстер передал мужскую партию па-де-труа принцу, продолжив тем самым развитие танцевального образа Зигфрида.

После следует небольшая сцена принца с шутом, наставником, женщинами и подготовительный выход к полонезу. Танец воспринимается словно высшая точка нарастания торжественных и радостных настроений. Но затем он трансформируется, музыка становится полна таинственности и загадочности.

Григорович выявил романтический смысл образа. В хореографии помпезного полонеза появляются поддержки из лирического адажио. Все ушло внутрь, наполнено каким-то необыкновенным переживанием. Принц уходит со сцены; звучит «лебединая» тема.

Во втором акте почти в неизменном виде использована хореография Л. Иванова. Открывается «лебединой» темой – основой Ротбарта.

Исключительной удачей балетмейстера стала хореография третьей картины. В сцену с невестами он включил дивертисмент национальных танцев (венгерский, испанский, неаполитанский, польский). Особенность данной фрагмента состоит в том, что в партиях солисток применена пальцевая техника. Она позволила включить в национальные танцы большой круг классических движений и сделала сцену стилистически более однородной. Это новшество оправданно, оно с необходимостью вытекало из исходных принципов постановки.

Григорович всегда в своих спектаклях превращает дивертисментный танец в действенный. Он органически сочетает классические движения с национально-характерными, пальцы с полупальцами.

Переведение вальса в первом акте и характерных танцев в третьем с «каблуков» на «пальцы» является не столько новацией, сколько возвращением к старому: в первой московской постановке, как и в спектакле Петипа, по крайней мере два национальных танца (испанский и неаполитанский) были поставлены на основе классической лексики. Возвращение к первоначальному варианту осуществлено здесь на новом, современном уровне.

Национальные танцы поставлены как танцы солисток с аккомпанементом кордебалета. В каждом из них есть свой пластический лейтмотив. В испанском – диагональ мужского кордебалета, дающая направление движению солистки в ранверсэ, в мазурке – прыжки с кабриолем у солистки.

«Лебединое озеро», поставленное Григоровичем лучше старого спектакля, шедшего до того на сцене Большого театра В нем усилено действенное и танцевальное начало, создан развитый танцевальный образ главного героя, воплощена основная музыкальная тема произведения, есть много оригинальных частных решений и интересных хореографических находок.

Еще более значительные результаты достигнуты балетмейстером при постановке «Спящей красавицы». Первая постановка балета (1963) была и его первым обращением к классике. Она получилась противоречивой. В ней в основном была сохранена хореография М. Петипа. Вместе с тем спектакль был поставлен как балет-симфония, развито танцевальное действие, уничтожены пантомимные сцены, образ Карабос решен на основе классического танца. Но внутренние контрасты в нем оказались ослабленными, конфликтная напряженность образной драматургии исчезла, непрерывное развертывание симфонического танца привело к известной монотонности.

Задача современной постановки состоит в том, чтобы углубить единство хореографии и музыкальной драматургии, одухотворив и обогатив спектакль интерпретацией и постановочными методами сегодняшнего дня.

В постановке Григоровича сохраняется и подается во всем блеске и полноте наследие Петипа, но дополненное и развитое. Спектакль осуществлен современными постановочными методами.

Хореография М. Петипа необычайно близка Григоровичу и является одним из важнейших истоков его собственного творчества. Поэтому балетмейстер здесь не реставрирует чужое произведение, а заново ставит спектакль в целом, как свой собственный.

В неизменном виде от Петипа в новом спектакле – вся партия Авроры, большие классические ансамбли, вальс, дивертисмент драгоценностей, «сказки». Заново сочинены вступительные сцены и финалы всех актов, танец Золушки и принца Фортюнэ из «сказок».

Наиболее принципиальные новшества связаны с тем, что развито на основе, намеченной Петипа, а не с тем, что сочинено заново. Это относится прежде всего к образам феи Карабос и принца Дезире. Они стали гораздо более значительными и масштабными. Произошло это в результате углубления философской концепции спектакля, обострения в нем конфликта добра и зла, усиления психологической насыщенности образного содержания. Это приблизило спектакль к музыке Чайковского и позволило воплотить ее с не достигавшейся ранее художественной силой и убедительностью.

В постановке Григорович попытался выразить контраст между феями добра и зла в пределах одного только классического танца (в отличие от воплощения пантомимного образа Карабос и классического выхода феи Сирени в задумке Петипа). Тем самым он сгладил его, сблизив образы Карабос и Сирени так, что порою различались не столько хореографически, сколько костюмами. Балетмейстер учел недостаток, и уже в новой редакции партия Карабос отдана мужчине, но состоит теперь не из чистой пантомимы, а из пантомимы в сочетании с танцем.

Новаторство ни в чем не проявляется столь полно и ярко, как в расширении, увеличении значения и масштабов образов зла (Северьян в «Каменном цветке», Ротбарт в «Лебедином озере», Визирь в «Легенде о любви»). В образе Карабос эти две линии как бы объединились. Образ укрупнился и вырос до символического олицетворения всего Зла. Карабос характеризуется не элементарной прямолинейностью, а богатством духовного мира.

Классический совершенный образ Авроры Григорович оставил в полной неприкосновенности. Но образ Дезире сильно развил и усложнил, поставив его в один ряд с образом Авроры.

Чем значительнее идея, тем более важное значение для ее воплощения приобретает конкретность всей ткани спектакля. И потому, углубив и заострив центральные образы, Григорович неизбежно должен был коснуться их фона. Ему принадлежат в этом спектакле характерные танцы и все, что связано с образами придворного быта. Танцы придворных празднично-чопорны в начале спектакля, беззаботно-игривы на пикнике, торжественно-парадны в полонезе и коде последнего акта. Крестьянская фарандола в сцене на пикнике контрастирует своим наивным простодушием изысканно-манерным танцам аристократии. Но особенно удался танец вязальщиц в начале первого акта, полный умора, лукавый и озорной.

В решении характерно-бытовых сцен можно отметить две тенденции, типичные для творчества Григоровича. Отнюдь не отказываясь от пантомимы, он, однако, стремится все эпизоды максимально насытить танцем. Другая тенденция – укрупнение размеров танцевальных сцен путем объединения нескольких музыкальных номеров в один развернутый номер.

В постановке каждый акт приобрел, если можно так сказать, «портретно-представительный» характер. Пролог посвящен образам двух фей, первый акт – Авроре, второй – Дезире, третий – торжеству юных героев. Это делает балет в структурном отношении четким, композиционно логичным.

В каждом балете балетмейстер стремился к единству традиций и новаторства, то есть к сохранению ценных сторон и тенденций наследия и одновременно современному их осмыслению, развитию. Но делал это по-разному и с разной степенью удачи.

Классическое наследие – база нашей культуры. Чтобы оно не исчезло, его необходимо зафиксировать. Однако невозможно держать его в «консервированном» виде. С одной стороны, недопустим произвол, неоправданные переделки. Но, с другой, рано или поздно время возьмет свое. Творческое переосмысление наследия происходит и будет происходить. В нем не все удачно, и опыт этого переосмысления необходимо критически анализировать. Процесс сближения классики с современностью остановить нельзя.

Спектакли Григоровича расширили круг художественного наследия, на которое опирается наш балет, возродили развернутые формы симфонического танца, обогатили хореографическую лексику, выработали специфические формы музыкально-хореографической драматургии, дали целостные художественные решения на основе действенного танца, преодолели противоположность (пантомима или дивертисмент), за пределы которой не могли выйти ранее многие спектакли.