Работы по литературоведению

содержание

1.    Композиция стихотворения Ф.И. Тютчева "Два голоса".                  Стр. 3-6

2.    Три вечных типа в рассказах А.П. Чехова «Хамелеон» и «Человек в футляре».                                                                          

3.    Образный мир «Ионыча».                                                                   Стр. 11-14

4. Роль любовных коллизий в романе И.А. Гончарова «Обломов».    Стр. 15-18

5. Поэтический перенос.                                                                           Стр. 19-23

6. The Nagging Gnat ( С. Михалков «Назойливый комар»).                  Стр. 24

КОМПОЗИЦИЯ стихотворения

Ф.И. Тютчева «Два голоса»

                           1

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

Над вами светила молчат в вышине,

Под вами могилы – молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги;

Тревога и труд лишь для смертных сердец…

Для них нет победы, для них есть конец.

                              2

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,

Как бой ни жесток, ни упорна борьба!

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

(1850)

Необходимо сразу оговориться, что стихотворение «Два голоса» – в целом нехарактерное для творчества Тютчева произведение. Ведь большинство из его стихотворений, не обладая такой внешней сюжетной полнотой, являются  как бы отдельными  фрагментами, отрывками на фоне единого художественного мира поэта. «Вместе с тем фрагментарная форма, выражающая идею незавершенности, открытости художественного мира, всегда подразумевает возможность полноты и цельности»[1].

Важнейшее из художественных средств, с помощью которого автору удалось добиться такого «отличия», - прекрасно выверенная композиция стихотворения. Ее структурные связи отчетливо просматриваются не только на сюжетном уровне организации, но также на уровне строфики, метрики, рифмовки.

Терминология, а также объем понятий, используемых для литературного анализа, в том числе и  понятия композиции (построения), не являются в литературоведении, к сожалению, чем-то определенным и устойчивым. Обычно выделяют композицию внешнюю (архитектонику) и композицию как основу развертывания повествования (то есть сюжета или фабулы; допустим здесь их тождественность). В последнем случае следует необходимо  выделить экспозицию и конфликт, и элементы, составляющие его: завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.  Еще одно понимание сущности композиции, о котором необходимо упомянуть, состоит в выделении в тексте сходных по своему уровню и качеству, соотносимых между собой  отдельных его компонентов различных языковых ярусов, которые академик В.В. Виноградов определил как «словесные ряды». И тогда построение текста выявляется посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения - это «система динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве»[2].

Стихотворение «Два голоса» разделено на две равновеликие части, каждая из которых имеет две строфы, отличающиеся и синтаксической, и смысловой завершенностью. Строфы первой части состоят из пары двустиший каждая; строфы второй части – катрены, имеющие по правилу альтернанса перекрестную рифмовку. Ритмическая схема всего стихотворения такова: ААбб, ВВгг ; ДеДе, ЖгЖг[3]. Метрический размер всех строф – последовательно выдержанный четырехстопный амфибрахий. Ударный слог клаузул последних стихов первой и второй частей одинаков: [эц]; он является фонетическим завершением обоих композиционно разделенных фрагментов.

Первые и вторые строфы каждой части в содержательном плане противопоставлены друг другу. Художественный мир первых строф выражен в образах земных: «други», «бой», «борьба» в пейзажном обрамлении «светил», «могил» и т.д.; образный мир обеих вторых  строф – это картины мира небесного, где «в горнем Олимпе» живут и «блаженствуют боги».

Сюжетное развертывание стихотворения предваряется экспозицией: к воинам, сражающимся на поле боя, желая их подбодрить, поочередно обращаются два голоса, вступая тем самым в образный спор друг с другом. За этим следует завязка конфликта: первый голос утверждает, что «тревога и труд» существуют только для простых смертных, тогда как боги, которые «блаженствуют в горнем Олимпе», чужды «труда и тревоги».

 С развитием действия в спор вступает второй голос, с самого начала совсем иначе обращаясь к ратникам: они для него не просто «други», а наделяются чувственно-оценочным эпитетом «храбрые». По-другому им воспринимается и предметный мир происходящего; и если для первого голоса – это «светила», которые «молчат в вышине», как молчат «могилы», то второй видит над сражающимися «безмолвные звездные круги».

Конфликт, в который, по замыслу автора, вступили два голоса-оппонента, достигает далее своей кульминации: боги, которые находятся на Олимпе и наблюдают битву, уже не «блаженствуют», как ранее, в первой части; они теперь завидуют смертным, «завистливым оком глядят на борьбу» героев с «непреклонными сердцами».

Развязка приводит нас к следующим выводам. Бессмертными в физическом смысле являются боги. Но тот из смертных людей, кто, самоотверженно сражаясь, геройски погиб в битве, остался не побежденным превосходящим по силе врагом, а «пал, побежденный лишь Роком». Он становится подобен богам; «вырвав из рук их победный венец», он обретает духовное бессмертие и становится частью одухотворенного такими подвигами великого космоса.

Композиция стихотворения «Два голоса» с этой точки зрения является линейной (хотя присутствует и элемент ретроспекции, если обратить внимание на обращение, а также образы  битвы, пейзаж во второй части стихотворения). Налицо четкий хроникальный сюжет, выражающийся в столкновении голосов – противоположных точек зрения.

Все множество словесных рядов стихотворения (как, впрочем, и его архитектоника, и сюжет) во многом подчинено цели создать определенный эмоциональный настрой, различный для каждой из его частей: пессимистический, героически-обреченный, исходящий  от первого голоса, и оптимистический, возвышенно-героический пафос, выраженный в монологе его оппонента и в целом полемичный первому. Через общее практически одинакового  построения обеих частей, схожих синтаксических конструкций, лексических повторов-анафор ясно проступает индивидуальное этих противоположных точек зрения. Именно эта особенность тютчевского шедевра, как полагает Ю.М. Лотман, посвятивший его исследованию специальную работу, и отражена «в структуре стихотворения, с одной стороны, постоянно устанавливающей путем жесткого параллелизма закономерности построения текста и, с другой,  ведущей постоянную борьбу с этими закономерностями, оспаривая их власть целым арсеналом перетасовок и вариаций, создающих на фоне повторов картину богатого разнообразия»[4].

Различия становятся отчетливо видны, если сопоставить между собой отдельные элементы из приведенных ниже словесных рядов.

На лексическом уроне  имеет значение, в первую очередь, то, как назван объект, к которому обращаются оба голоса. Для первого голоса - это «други», в то время как для второго – «храбрые други» (весь этот словесный ряд выглядит так: «други – смертные сердца  - храбрые други – непреклонные сердца»). Первый голос утверждает, что «борьба безнадежна», второй - уже не столь категоричен: «борьба упорна» (весь ряд: «бой неравен - борьба безнадежна - нет победы – конец – бой жесток – упорна борьба – борьба непреклонных сердец – ратуя, пал – победный венец»; очевидно, как по ряду изменяется эмоциональная модальность эпитетов).

На уровне конкретных образов можно, в частности, выделить следующие словесные единства: образ «труда и тревоги», противоположный образу «борьбы»; зрительный образ окружающего мира, выраженный рядом: «светила …в вышине - могилы – звездные круги – гроба – в горнем Олимпе». Становится прозрачной функция такой последовательности: по мнению Лотмана, «замена «светил» на «звездные круги» еще больше раздвигает вселенную»[5]^.

 Первая часть стихотворения заканчивается словом «конец», вторая словом «венец»; фонетически организованный словесный ряд: «смертных сердец – конец – непреклонных сердец – (победный) венец» является, таким образом, идейно-смысловым центром всего произведения, его стержнем-основой…

Понятие организации – важнейшая философская категория. В литературном произведении она находит свое выражение, в первую очередь, в его построении - композиции. В стихотворении «Два голоса» все выделенные  элементы – архитектоника, сюжет и конфликт, словесные ряды – пребывают в непротиворечивом, гармоничном единстве. Каждый из них сообразно своей роли выражает  идейный замысел автора: две части, два ритма, два чувства, две точки зрения – два голоса.

В заключении осталось только отметить, что при переходе от изучения композиции к развернутому анализу всего стихотворения важно иметь в виду, что «текст не дает конечной интерпретации – он лишь указывает границы рисуемой им действительности»[6].

Три вечных типа

в рассказах А.П. Чехова

«Хамелеон» и «Человек в футляре»

 Образ любого персонажа, предмета или явления жизни представляет собой единство обобщенного - того, что присуще всем или большинству из них, и единичного, того, что выделяет его из ряда подобных. Наличие общих черт делает персонаж, предмет или явление схожим с другими, наличие особенного - одновременно непохожим ни на кого и ни что. Истинное мастерство художника как раз и состоит в том, чтобы найти такое сочетание этих элементов, когда выведенный им образ становится хорошо узнаваемым, то есть типом. Такими в полной мере являются чеховские характеры: надзиратель Очумелов из рассказа Хамелеон» и учитель Беликов из рассказа  «Человек в футляре». Эти реалистические образы открыли для думающего читателя целые явления общественной жизни.

В свою очередь образ среды, который в обоих этих рассказах также вполне узнаваем, мог бы стать решающим звеном при анализе этих чеховских типов.

Когда-то романтизм как художественный метод утверждал, что отдельная яркая личность способна изменить законы своего окружения и даже мира в целом. Новая художественная система - критический реализм, - одним из самых выдающихся представителей и являлся Чехов, хотя и не отрицает наличия отдельных индивидуальностей, но рассматривает поведение человека, всецело исходя из законов его среды. Новый метод, не противопоставляя более человека и окружающий его мир, рассматривает их как одно неразрывное целое: обычного человека в обыкновенных обстоятельствах. Это значит, что существование выделенных типических характеров  немыслимо уже вне их окружения.

Благодаря образу Очумелова в русском языке прочно утвердилось понятие «хамелеонщина». Оно означает скорую смену своих суждений в угоду быстро меняющимся обстоятельствам. Именно суждений, но не убеждений, которых попросту не существует (по разным причинам, главная из которых все же – невежество), исключая разве только одно «правило - принцип», состоящее из двух «пунктов»: старший по чину всегда прав, а если он вдруг не прав – смотри пункт первый. Образ Беликова - ничтожества, своим мнимым моральным превосходством умудрившегося внушить страх целому городу, - также дал название целому явлению «беликовщины». Суть ее в подавлении практически любого свободомыслия, не только в других, но и даже в себе самом, из-за опаски «как бы чего не вышло». Мнимое же это превосходство потому, что выражается оно лишь в отгороженности от всего остального мира, в «футлярном» прозябании в своей интимной скорлупе.

Первое умозрительное впечатление – это полная противополжность этих типов. Надзиратель Очумелов выглядит полностью деморализованным авторитетом невидимого генерала. Беликов, напротив, сумел подчинить своей власти всю городскую интеллигенцию с помощью своей «харизмы» в «калошах и зонтике». Значит, тип «хамелеона» - это человек пассивный, не имеющий даже своего лица, а точнее носящий две разноцветные маски; беликовский тип - деятель, активно воздействующий на стихийные общественные нравы, не давая им вырваться за им самим отведенные границы.

Все это верно, если рассматривать эти типы в отрыве от среды, в которой они существуют. «Хамелеонство» - это не простая беспринципность и своекорыстное угождательство. Чинопочитание, лесть, пресмыкательство перед старшими по званию, даже заочное, в этой среде – это основа ее существования. В данных условиях не может быть другого Очумелова, кроме как «Хамелеона». Общество, темное и невежественное, постепенно утрачивающее свои основные нравственные ценности, - вот главная причина такого поведения Очумеловых, олицетворяющих собой всю среду, где он укоренился, и бессознательно растворился в созданных ею же правилах. Он скорее следствие этих пошлых обстоятельств без права на оригинальность и какой-либо протест, подавленный еще в зародыше.

Но если полицейский надзиратель Очумелов полностью слился со средой и стал лишь ее не очень выдающейся частичкой, то в случае с Беликовым все обстоит совсем иначе. Этот человек оказался неспособен разумно и взвешенно относиться к происходящему вокруг него; в то же время он не желает признаться себе в незнании закономерностей живой быстротекущей жизни. Он не в состоянии влиться в это житейское море, все время боится, «как бы чего не вышло», опасается выйти за «рамки». Не понимая, где реально эти самые рамки находятся, он ищет их в казенном языке газет и формуляров. Вследствие этого отчуждения Беликов и пытается укрыться от среды, кажущейся ему агрессивной. У него появляется «постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге», и даже «мысль свою Беликов старался запрятать в футляр». Он по-своему видит те рамки, в которых должны пребывать отношения между людьми, и поэтому «для него ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь…в разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное». Способ защиты от внешнего мира, выбранный Беликовым, - футляр, запрет и крайняя осторожность, переходящая в полное бездействие и предполагающая тщательно «взвесить предстоящие обязанности и ответственность».

Самое, однако, страшное в такой ситуации – это не нравственная и умственная дефективность Беликова. Куда как страшнее, что все интеллигентное общество и «весь город» под моральным нажимом этой трусливой посредственности оказывается в итоге совершенно задавленным и бессильным что-либо изменить*. Получается, что «сила» Беликовых и им подобных как раз и состоит в нежелании окружающих поднять и откинуть свой футляр, наброшенный на них Беликовыми, и «освободиться» самим от порочных пут общественной паутины. Не удивительно, что после его смерти «прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше»**.

Очевидно, что заявленный тезис о полной противополжности «очумеловского» и «футлярного» человеческих типов не совсем верен. Анализ показывает, что «хамелеонство» и «беликовщина» имеют, как ни странно, немало общего. И то и другое явление – это попытка человека, не обремененного ни богатым духовным миром, ни высокими нравственными качествами приспособиться, с наименьшими потерями, к окружающим его обстоятельствам. На требования, предъявляемые средой каждому из них, им свойственна собственная ответная реакция: начиная от полной утраты оригинальности Очумеловым и кончая внешне нелепым футляром Беликова.

Только на фоне всего общества, типичного для города, где живет полицейский надзиратель Очумелов, становится до конца различимым «хамелеонство»: кроме того, что было отмечено в начале (чинопочитание, лесть, беспринципность), нужно указать на подсознательность, автоматизм такого поведения, которое и ему самому, и окружающим кажется вполне естественным. Только все общество, «мыслящее, глубоко порядочное и воспитанное», окружающее учителя Беликова, поможет нам вскрыть, в чем же заключается «беликовщина»: это не только внешний футляр и полная отгороженность ото всех, но и внутренняя запрограммированность, медленное самоуничтожение такого человека. Он угнетает окружающих, постоянно предостерегая их «запретом», и не терпит никакого, даже «разрешенного» свободомыслия. Но Беликова, однако, терпит его окружение, привыкшее к такой удушливой атмосфере.

Типичная обывательская среда - вот то основное, что и определяет эти два вечных типа. В рассказах Чехова она всегда легко узнаваема. Ее главные черты - это отсутствие всеобщего нравственного закона, осознаваемого каждым и исполняемого, безрассудочность поведения и подчинение обывательской сиюминутной логике поступков, а также потенциальная готовность не только отдельного человека, но и «всех вместе» к неразумному, слепому подчинению общему течению и силе привычки. «Хамелеонство» и «беликовщина» - эти вечные человеческие типы - обязаны своим существованием типичной среде обывателя – еще одному вечному типу, изображенному А.П. Чеховым в рассказах «Хамелеон» и «Человек в футляре».

Образный мир «Ионыча»

Художественный образ в рассказе А.П. Чехова «Ионыч, как, впрочем, и в любом другом литературном произведении, - это возникающая в нашем представлении вымышленная картина реального мира, посредством которой мы, читая, «видим» то, о чем в нем говорится при помощи слов.

Чаще всего под словом «образ» подразумевается какой-нибудь конкретный персонаж- его характер, поступки, речь и т.д. Мы как бы смотрим со стороны на другого человека так, как привыкли смотреть на реально существующих людей. Но все же действующие лица не единственное, о чем говорится в произведении. Читая, к примеру, Чехова, мы представляем не только конкретных людей, но также «видим» обстановку, которая их окружает и в которой они действуют. Мы «слышим» их мысли и даже «чувствуем» время. Это значит, что любое литературное произведение обладает так называемой общей образностью. Оно может состоять только из отдельных образов, созданных писателем средствами языка,  условных представлений, оставляющих в душе читателя след из осознанных (часто даже неосознанных, находящихся на глубинном уровне сознания) картин, убеждений, просто эмоциональной окраски изображаемого предмета или явления.

Вся совокупность образов отдельного произведения формирует его художественный мир, то есть систему образов, - нечто совершенно при этом отличное от простого из сложения. Другими словами то, что  и называют литературным произведением, будь то роман, повесть или даже небольшой по объему рассказ, такой, как «Ионыч».

Мир «Ионыча» - это, в первую очередь, цельный образ обывательской атмосферы провинциального города С. и типичных его обитателей – семьи Туркиных.

Именно там живет врач Дмитрий Старцев. Со временем он постепенно подчиняется царящим в этом мире законам и, в конце концов, сливается с ним, превращаясь в бездуховного Ионыча.

Образ семьи Туркиных, с которой знакомится Старцев, - это, по мысли Чехова, некий интеллектуальный экстракт высшего общества города С. и его округи. Иван Петрович, глава семейства, слыл человеком веселым и жизнерадостным, «знал много анекдотов, шарад, поговорок, любил шутить и острить», правда, неудачно и невыразительно, но зато «всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно» (что все же может выделить его как человека несколько неординарного). Его жена, Вера Иосифовна, - продолжение мужа, тоже шутит, имитирует. Главное ее занятие – писать посредственные романы и «охотно, с сердечной простотой» прочитывать их, собирающимся по вечерам у них дома гостям, образ которых очень удачно вписывается в этот обывательский пейзаж. Их дочь Катерина, нареченная по-домашнему Котиком, играет гостям на рояле и мечтает уехать в Москву, чтобы стать пианисткой. Одним словом, семья «самая образованная и талантливая в городе», у каждого члена которой «был какой-нибудь свой талант». Довершает картину образ лакея Петруши, по просьбе Ивана Петровича развлекающего присутствующих какой-то глупой позой и неизвестно что значащим выражением «умри, несчастная».

В связи с этим примечателен собирательный образ обывателя города С., субъективизированный Чеховым, то есть как бы увиденный глазами главного героя (при этом сам автор уходит от  прямой оценки изображаемого). Так, Старцев, характеризуя безличное множество своих новых знакомых в городе, считает, «что стоит с ним (с обывателем) только заговорить о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что осталось только рукой махнуть и отойти». Однако отойти от этой серой массы у него не вышло; более того, со временем и сам Старцев «ожирел» и растворился в этой безликой среде, полностью утратив свою природную оригинальность.

Образ Старцева – центральный в рассказе. Именно он больше, чем другие, показан в развитии. Если образ семьи Туркиных, символизируя застоявшуюся жизнь города С., к концу рассказа изменяется несильно, то образ врача Старцева, медленно превращающегося в Ионыча, в финале уже качественно совершенно иной. Как же показана духовная деградация главного героя, проделавшего столь печальный путь от молодого, энергичного человека с богатым внутренним миром в корыстолюбивого и очерствевшего Ионыча? Проследить и понять эти превращения помогут  сопровождающие его падение отдельные предметные образы рассказа

Молодой земский врач Дмитрий Старцев активен: он везде ходит пешком, с интересом знакомится с новыми людьми, влюбляется в Екатерину Туркину, Котика. Возникшее чувство, правда, несколько омрачается назначенным Старцеву свиданием на… кладбище.

Образ кладбища подразумевает собой не только несостоявшееся свидание и крушение любви, но и начало увядания самого главного героя. Появляются первые тревожные симптомы нравственной болезни Старцева. «А приданного они дадут, должно быть, немало,» – думает он, прибыв к Туркиным делать предложение Котику. Появляются трусливые сомнения, и внутренний голос, отделившийся от него «холодный, тяжелый» кусочек Старцева, в конце концов, побеждает в нем чувство. «Когда до него дошел слух, что Екатерина Ивановна уехала поступать в консерваторию, он успокоился и зажил по-прежнему»… Четыре года спустя он уже ездил на тройке с бубенчиками, у него была большая практика. По утрам он «спешно принимал больных у себя», затем уезжал еще и к городским («жадность одолела, хочется поспеть и здесь и там»). Характерный для Чехова прием: всего одним словом – «спешно» - он придает оценочный оттенок всему образу, делая его эмоционально нагруженным; опять же при видимом «самоустранении». (В другом его рассказе – «Дом с мезонином» – есть не менее выразительный эпизод. Лидия Волчанинова, также врач, бескорыстный энтузиаст, лечит в земстве крестьян. Повествователь в тоже время отмечает, как она, «стоя около крыльца с хлыстом в руках… приказывала что-то работнику. Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных» и затем с озабоченным и деловым видом ходит взад-вперед по дому, вся погруженная в какие-то свои мысли.)*

Посещения театра и концертов сменились азартной игрой в винт, и «незаметно прибавилось еще одно развлечение… - по вечерам вынимать из кармана бумажки…от которых пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью» (А это уже знаменитое чеховское «обобщение с опущенными звеньями»; в данном случае - деталь-образный концентрат того общества, в котором теперь вращается Старцев, из чьих рук он получает эти «бумажки», пахнущие «духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью».). Образ денег в литературе, начиная, быть может, еще с первых произведений западноевропейских романтиков, является символом духовного обнищания человека, что во многом созвучно и чеховскому мировосприятию. «Бумажки», желтые и зеленые, беспорядочно напиханные в карманы Старцева–Ионыча - еще одна степень его нравственной деградации. О них, как некогда о приданном, он подумает и во время их последнего свидания с Котиком (а ведь в тот момент он представляется «таким идеальным и возвышенным»), вспомнив, как вынимал их из карманов с таким удовольствием». Очевидно, что последний теплившийся еще живой «огонек в душе погас», погас скорей всего, навсегда.

Рассказ "Ионыч" по своему содержанию, проблематике, широте представленных в нем обобщений близок к таким более объемным эпическим формам, какими являются повесть или даже небольшой роман. При этом мы осознаем, что любые изменения, о которых в нем говорится, могут происходить только во времени. Поэтому время, являясь частью единого художественного мира произведения, представляет особый вид образности, отдельный тип словесного образа – художественных время. Мы его нередко воспринимаем по сопутствующим признакам, например, по меняющемуся внешнему виду персонажей или предметов. Иногда автор намеренно «движет» им посредством подбора подходящих слов («Весной, в праздник, - это было в воскресенье…прошло более года…на другой день вечером…потом иногда вспоминал…прошло четыре года…прошло три дня, прошла неделя, а он все не ехал…прошло еще несколько лет…» и др.)

С идейной точки зрения, время в рассказе и есть самый строгий и беспощадный судья; именно оно испытывает героя больше всего. И можно утверждать, что этот экзамен Дмитрий Старцев не выдержал: время выявило его полную духовную несостоятельность и постепенную внутреннюю деформацию, поменявшееся отношение его к Екатерине, открыло превращение самого Старцева в бездушное и отупевшее существо – Ионыча…

Одним из главных элементов, составляющих содержание конкретного образа, нередко является художественная деталь – частичка жизни, воспроизведенная автором с помощью средств языка. Художественная деталь у Чехова при этом не только выступает как средство скрытой авторской оценки или содержит в себе некое «сверхобобщение», о чем уже упоминалось, но и часто она несет на себе основную образную нагрузку.

Так, молодой врач Дмитрий Старцев «шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было), и все время напевал». Со временем у него появляется собственная врачебная практика, «интересные знакомства», «своя пара лошадей». Через несколько лет он пополнел, ожирел, тяжело дышит, разъезжает "на тройке с бубенчиками". Этот образный ряд, все более ускоряющийся («пешком – пара лошадей – тройка с бубенчиками»), напоминает в то же время читателю о все более быстром течении жизни (временные промежутки между главами все больше увеличиваются!) и таком же стремительном падении Старцева.

Как-то вечером в усадьбе Туркиных «все сидели в гостиной с очень серьезными лицами, и Вера Иосифовна читала свой роман…слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука». «Поэзия» заглушается бытом с его характерным запахом обывательской пошлости.

В эпизоде последнего поседения Старцевым семьи Туркиных образ пошлости гиперболизируется, доводится практически до абсурда и почти граничит с повальной глупостью. Иван Петрович, прощаясь со Старцевым, к одному из своих любимых «выработанных долгими упражнениями в остроумии» жутковатых выражений: «вы не имеете никакого римского права» (это и другие неуклюжие сочетания слов уже с головой выдают его невежество) прибавляет еще один образчик своего юридико-геометрического юмора. Он заявляет Старцеву, «шутя», что уезжать без ужина с его стороны «весьма перпендикулярно». Поведение Павы, давно уже не мальчика, но молодого человека с усами, еще более усугубляет пошлый комизм: «Умри, несчастная! – изрекает незадачливый юродивый-лакей.

Первое приглашение к Туркиным Дмитрий Старцев у «из города принесли в голубом конверте». Через пять лет, после возвращения Котика из Москвы, похожая ситуация выглядит прозаичней: «в больницу принесли письмо» с просьбой непременно пожаловать к Туркиным. Старцев, прочитав его, «сначала подумал (а ведь под ним стояла подпись женщины, которой он признался в любви) и вечером поехал к Туркиным». И вновь все повторяется. Только в этот раз «все пили чай со сладким пирогом», тогда как при первом посещении семьи Туркиных было многообещающее: они «пили чай с вареньем, с медом, с конфетами и очень вкусными печеньями, которые таяли во рту». Постепенно складывается обывательская жизнь, меняются люди, отношения между ними, изменяется и образный мир рассказа. Образность повествования «обслуживает» его сюжетное развертывание, делаясь средством выражения авторской мысли.

Образный мир рассказа А.П. Чехова "Ионыч" – это, в первую очередь, образы его персонажей: Дмитрия Старцева, семьи Туркиных. Образ обывателей семьи Туркиных остается в рассказе в главном неизменным, характер же Дмитрия Старцева на всем его протяжении показан в динамике, он изменяется. Меняется и его отношение к семье Туркиных, к Екатерине, когда-то любимой им женщине. Отразить происходящие изменения – историю неудавшейся любви и духовного очерствения главного героя – призван предметный мир рассказа, выраженный в отдельных образах. Особое место здесь отведено художественной детали. Она, «являясь «основным микроэлементом содержания» многих конкретных образов, посредством нечастых, но уместных вкраплений в текст рассказа, выражает неявную авторскую оценку происходящего, являясь сжатым образным обобщением, а иногда даже вбирает в себя всю семантику конкретного образа. Исключительно важное значение имеет художественное время - особый вид образности, - без которого чего невозможно было бы выразить одну из главных идей произведения: испытания его течением нравственных качеств и идеалов «маленького человека», вполне закономерно не выдерживающего эту проверку. Сам Ионыч так подводит итог своей нескладной жизни: «старимся, полнеем, опускаемся». Этим выразительным образным рядом, не только скрепляющим собой все повествование, но и несущим его основную идейную нагрузку, логично завершить описание образного пространства рассказа.

Роль любовных коллизий

в романе И.А. Гончарова «Обломов»

Особое отношение писателя к тому или иному явлению, проблеме можно понять, если прочитать созданные им произведения, где авторская позиция – это часть их художественного мира. И.А. Гончаров, автор знаменитого «Обломова», не исключение. При этом одним из важнейших вопросов, волновавших писателя, была проблема гармоничной личности: сама возможность ее существования в современном писателю мире и то, как в таком случае должны складываться отношения такой личности с этим миром. Сфера жизни, где человек наиболее ярко, проявляет свою внутреннюю сущность, - это, по мнению Гончарова, его деятельность и, конечно же, любовь, всегда занимающая особое место не только в творчестве писателя, но и в его мироощущении вообще. Уподобляя любовь «огню, которым греется вся природа», Гончаров считает это чувство «главным началом бытия».

 «Обломов» – роман о разных видах любви. В сюжетной цепи противо- и сопоставлений жизненных ситуаций, героев, их характеров в нем выведен целый ряд любовных коллизий, что призвано показать не только особое отношение писателя к этому чувству, но и, посредством этого, его взгляд на саму возможность полноценного (когда возможна любовь) существования личности в гармонии с окружающим ее миром (когда удается ее сохранить, несмотря ни на что).

История любви Обломова и Ольги Ильинской является центральной в романе. «Разбуженный» от двенадцатилетнего забытья, Илья Ильич без остатка отдается нахлынувшему на него переживанию. Его любовь к Ольге – чистое, ничем не затененное чувство, исходящее прямо из сердца Обломова, совершенно свободное от всего внешнего, наносного и обывательски пошлого. И Ольга «расцветала вместе с чувством» Обломова к ней. Однако для нее эта любовь, начавшаяся с задания Штольца «расшевелить» его апатичного друга, приобретает скорее мессианский оттенок христианского  служения ближнему. «Ей нравилась роль путеводной звезды, луча света, который она разольет над стоячим образом и отразится в нем» сама. Оканчиваются ее благородные попытки осознанием невозможности переделки любимого в угоду своим представлениям, отречения Обломова от присущих ему природных начал: скорее созерцательных, чем деятельно-активных.

Если в образе Ольги во многом еще сильны сентименталистские художественные принципы, выразившиеся в отстраненности от мелочности быта, повседневности, то жизнь Обломова, его мысли и заботы, - это горькая реальность. Его полная неспособность противостоять возникающим в быту проблемам сводит на нет все усилия Ольги, ожидавшей проявлений его жизненной активности, и приводит к разрыву их отношений. Крах их любви, как это показано Гончаровым, связан с привнесением в нее «правды жизни», внешних житейских неурядиц и практической суеты, каждый раз серьезно колеблющих самооценку Обломова. Врывающиеся извне вихри жизни заставляют его сомневаться и в самом себе, и в правильности происходящего: будь то коляска с «господами и госпожами», знакомыми Ольги, или «общество» в театральной ложе, «вскользь упоминавшее о нем», или «тетка, как-то чересчур умно поглядевшая на них, особенно на него». Все это в конечном итоге не выдерживает болезненно рефлексирующий Илья Ильич, совершенно отвыкший от такого активного взаимодействия с внешним миром, неотъемлемой частью которого была Ольга Ильинская. В этом мире оказалось столько всего, чего и «в целый век не переделаешь»: обломовский «дом старый плох, крыльцо совсем расшаталось», и необходимо еще «приискать квартиру». К тому же не только Обломову, но и Ольге, несмотря на «присутствие говорящей мысли» в ее глазах, так и не хватило душевных сил и мудрости осознать, что любят не за что-то и не для чего-то, что любят человека таким, каков он есть. (Об этом говорила и сама Ольга. Но как порой наши «убеждения» далеки от наших же «сознательных» поступков!)

Может быть, присутствие в человеке практической жилки и есть вернейший способ найти путь к абсолютному, вечному счастью и полному единению сердец? Таким человеком в романе является Андрей Штольц, за которого вскоре после разрыва с Обломовым выходит замуж Ольга. Штольц и Ольга- очень близкие по духу натуры; с ним она «выздоравливает», сама «удивляясь своему внезапному возрождению» после неудачной первой любви. В отличие от чувствительного и непредсказуемого Обломова, Штольцу ясно и четко Ольга видится не только как «мать-созидательница», но и даже как «участница нравственно-общественной жизни». Однако за мещанским комфортом, которым теперь окружены Ольга и Штольц, недвусмысленно скрывается нечто обломовское: среди «разновековой мебели…в океане книг и нот…блистал, в золоте с инкрустацией, флигель Эрара», дорогое фортепиано известного мастера. Из их дома в Крыму «с галереи было видно море, с другой стороны – дорога в город». Вот как некогда Обломов рисовал Штольцу идеал своей будущей жизни: «одна сторона дома в плане обращена у меня на восток, к саду, другая – к деревне»; дома же – «ноты, книги, рояль, изящная мебель». «Снаружи у них было все, как у Обломова» - уже прямо констатирует автор.

Ольга в браке со Штольцем обретает материальное благополучие, только и остается, «казалось бы, заснуть в этом заслуженном покое и блаженствовать, как блаженствуют обитатели затишьев…впадая в тупую дремоту, томясь с утра до вечера, что все передумано, переговорено и переделано. Однако она, «тихо любуясь своей жизнью», начинает осознавать, «особенно с некоторого времени после трех-четырех лет замужества», неполноценность их союза с лишенным мечтательности и обломовской непосредственности Штольцем; стала «впадать в задумчивость». Все слышит она «какие-то смутные, туманные вопросы в беспокойной голове…будто – страшно сказать – тоскует, будто ей мало было счастливой жизни». Да и сам Штольц понял, «что прежний идеал его женщины и жены недосягаем» уже для него. Слишком многое в их браке подчинено разумно-практическим основаниям. И даже при всем кажущемся благополучии в их отношениях понятно, что и умение ловко выходить из любых жизненных передряг и обывательски безмятежное существование еще не являются ключом к счастью. Для Ольги это фактически означает жизненный тупик. Ее муж, с успехом дающий вербально-образные объяснения всем ее сомнениям, этого не замечает и, судя по всему, так и останется по инерции счастлив до конца своих дней.

Обломов свой «идеал» находит в квартире Агафьи Пшеницыной, на которой он в итоге и женится. Для него «реальность и сказка окончательно теряют свои границы». В отличие от Ольги, чувство Пшеницыной к Обломову – любовь нерассуждающая, лишенная осмысливания, логики, не облеченная в строгие формы мышления. «Она не знала, что с ней делается, никогда не спрашивала себя, а перешла под это сладостное иго безусловно, без сопротивлений и увлечений, без трепета, без страсти, без смутных предчувствий, томлений, без игры музыки нерв…как будто перешла в другую веру, слепо повинуясь ее законам». Она просто живет любимым, и, по мнению критика Аполлона Григорьева, она даже «гораздо более женщина, чем Ольга». Ее практичность совсем иного рода, состоящая в полной и безоговорочной отдаче себя любимому человеку и своим любимым занятиям.

Илья Ильич, «наконец, решил…что идеал его жизни осуществился, хотя и без поэзии».В доме Агафьи Матвеевны «настоящее и прошлое слились и перемешались» окончательно, гранича теперь с простой физиологичностью существования. Больше «глаза не блистали у него, не наполнялись слезами, не рвался дух на высоту, на подвиг. Ему только хотелось сесть на диван и не спускать глаз с ее локтей». Такое прозябание, «как будто в золотой рамке жизни», в конце концов, губит Обломова и физически.

Во многом итоговым в романе стал образ могилы Обломова, явившийся как бы идейным фокусом, в котором до конца разворачивается внутренний мир любящих его женщин. Так и не угасшая с годами глубоко интеллектуальная, лаконично-символическая любовь Ольги – это «ветви сирени, посаженные дружеской рукой» над могилой. Не сравнится с ней бессловесная печаль безутешной вдовы Пшеницыной «по муже», эпизод, ставший вершиной любовного лиризма в русской прозе. «С полгода по смерти Обломова жила она…убиваясь горем. Она проторила тропинку к могиле мужа и выплакала все глаза, почти ничего не ела, не пила, питалась только чаем и часто по ночам не смыкала глаз и истощилась совсем. Она никогда никому не жаловалась и , кажется, чем более отодвигалась от минуты разлуки, тем более уходила в себя, в свою печаль, и замыкалась от всех».

Именно такая сюжетная последовательность любовных конфликтов в романе, по всей видимости, выбрана Гончаровым не случайно. Головная любовь Ольги Ильинской к нежному и верному Обломову и ответное чувство «кроткого голубя» Ильи Ильича совершенно чужды практическим отправлениям жизни. В браке разумных и деятельных Ольги и Андрея Штольца есть лишь внешняя идиллия, нарушенная, в конце концов, тревожной грустью Ольги по Обломову. Та же идиллия, но скорее физиологическая, в совместной жизни Обломова и Агафьи Пшеницыной, нерассуждающее обожание которой, по сути, уничтожает Обломова. И лишь история Захара и Анисьи, несколько скрашивающая сердечные драмы главных героев, имеет ярко выраженный комический оттенок. В этом союзе крепостных чувству места нет, оно с успехом замещается крепкой домостроевской традицией. Анисья терпеливо сносила тумаки высокомерного муженька, которому «вдруг ясно стало, что Анисья умнее его». К их отношениям слова о любви, ласке неприменимы в принципе, это – природное, животное соединение, где нет места поэзии, высоким стремлениям и образам: они гордо идут по жизни, вовсе не раздумывая. Насколько нелепым отражением своего барина был Захар, поместивший в себя все мрачно-ироническое содержание Обломова, настолько же малоотличимы были Анисья и хозяйка дома на Выборгской стороне: их люди - ироничное продолжение своих хозяев.

Все любовные интриги в романе «Обломов» призваны выразить особое отношение писателя к этому человеческому чувству, с помощью которого Гончаров не только исследует человека, но и пытается понять, а есть ли сама возможность существования любящей личности в гармонии с современным миром, тогда уже все более отчуждающемся от человека. Автор (а вслед за ним и вдумчивый читатель его романа) приходит, к сожалению, к неутешительному выводу о нереальности наличия абсолютной внутренней гармонии в человеческих отношениях, а значит и невозможности естественного существования человека среди окружающей его действительности, если реальность не вступает при этом в острое противоречие с его убеждениями и идеалами. Внешние обстоятельства постоянно испытывают личность на предмет соответствия не только его собственному духовному содержанию, но и сложившейся общественной практике.

Взаимное чувство Обломова и Ольги Ильинской разбито внешней суетливостью жизни. Но и в браке с практичным Штольцем, несмотря на внешне декларируемое Гончаровым счастье, Ольга так и не находит своего идеала; ей явно чего-то недостает, возможно, одухотворенной нежности Обломова. «Симптомы грусти», тоски лишь нарастают, и на этом повествование о ее переживаниях многозначительно прерывается автором. Внешне гармоничными выглядят и отношения Обломова и Агафьи Пшеницыной. Однако идиллия здесь – это скорее физическое, если не сказать физиологическое, пресыщение жизнью Обломова: «его как будто невидимая рука посадила, как драгоценное растение, в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним, лелеет». Он как будто бы достигает, наконец, того, о чем мечтал, но в редкие периоды прояснения сознания герой нравственно страдает, понимая всю ущербность своего существования. Выходит, что только брачный союз Захара и Анисьи, иронически оттеняющий драматизм остальных любовных интриг в романе, наиболее близок к природной гармонии. Соединившись, эти люди они просто живут, не задумываясь и не рассуждая над всевозможными перипетиями чувств, живут без нравственных идеалов, убеждений, сомнений и страданий.

поэтический перенос

Однажды довелось услышать разговор двух школьников.

-А ты мог бы написать красивые стихи, которые напечатали бы в книге? – спросил один мальчик другого.

-А чего здесь трудного? – ответил тот. – Каждый может, если постарается. Просто поэты уже приноровились, и потому у них все так складно выходит. Но и они не все умеют: вон, как у них иногда все слова на одной строчке не помещаются, только мешаются спокойно читать…

Правда ли это? Бывает ли так, что «иногда» поэту не хватает его мастерства, и он вынужден разорвать фразу из-за того, что нужные слова «не помещаются» в строку? Или, может, художник поступает так намеренно?

Об Александре Сергеевиче Пушкине сказано и написано очень много. Но, несмотря на это, вновь и вновь мы не устаем возвращаться к творчеству этого великого поэта. Потому что практически все у Пушкина – ярко, самобытно и в высшей степени неслучайно.

Чтобы  представить себе, о чем идет речь, достаточно внимательно прочитать, к примеру, стихотворение «Зимнее утро» – один из самых ярких его шедевров… И попробуем на миг вообразить, как уютно и спокойно в деревенской усадьбе в тот момент, когда в ней

Вся комната янтарным блеском

Озарена. Веселым треском

Трещит затопленная печь.

Всего одно слово в этом стихотворении «не поместилось» в строку. Но, случайно это или нет, именно оно здесь – отправная точка для того, чтобы почувствовать то особое настроение, овладевшее лирическим героем, которому только и осталось теперь воскликнуть в восторге: «Мороз и солнце; день чудесный!»

 «Другой властитель наших дум»[7] - Михаил Юрьевич Лермонтов. Прекрасный образец его поздней лирики – стихотворение «Завещание», построенное как предсмертный монолог-исповедь раненого офицера, который обращается с последним наказом к боевому товарищу [8].

Умирающий между прочим сетует на то, что его «судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен». Все же, если о нем и «спросит кто-нибудь, Ну, кто бы ни спросил», его поручения мужественно-лаконичны:

Скажи им, что навылет в грудь

Я пулей ранен был;

Что умер честно за царя,

Что плохи наши лекаря

И что родному краю

Поклон я посылаю.

Отца и мать, «если кто из них и жив», постарайся не печалить:

Скажи, что я писать ленив,

Что полк в поход послали

И чтоб меня не ждали.

Но вдруг речь солдата становится сбивчивой от внезапно нахлынувшего на него волнения, которое он великодушно позволяет обнаружить в себе перед смертью:

Соседка есть у них одна…

Как вспомнишь, как давно

Расстались!.. Обо мне она

Не спросит…

 (И как о многом «недоговаривают» многоточия!)

                        все равно,

Ты расскажи всю правду ей,

Пустого сердца не жалей;

Пускай она поплачет…

Ей ничего не значит!..

Эта картина сдержанной мужественности – еще одно из безграничного множества проявлений человеческих чувств. Смещение же фразы, вводящей в свою очередь новый, неожиданный мотив, стало композиционной вершиной лермонтовского шедевра и определяет с этого момента эмоциональную тональность стихотворения в целом. Через мужественную скупость эмоций человека, сумевшего духовно не очерстветь на войне, фактически дано очередное яркое поэтическое определение любви.

Еще пример – на этот раз из творчества Александра Блока. Его поэма «Двенадцать» начинается описанием зимней городской улицы.

     Завивает ветер

     Белый снежок.

Под снежком – ледок.

     Скользко, тяжко,

     Всякий ходок

Скользит – ах, бедняжка!

Упал. Здесь все падают. Но говорить об этом прямо и не нужно – вполне достаточно метонимически выверенного: «скользит»! Смысл слова прирастает благодаря его позиции. А вот как схожая ситуация описывается «обычно» (в этом случае переносить слова на другую строку не потребовалось). В той же части поэмы далее читаем:

Вон барыня в каракуле

К другой подвернулась:

-Уж мы плакали, плакали…

     Поскользнулась

И – бац – растянулась!

Вместе с автором посочувствуем и ей: «Ах, бедняжка!»

И все-таки картина будет неполной, если не обратиться еще раз к Пушкину, превзойти которого не удалось пока никому из русских поэтов. Целую систему разнообразных переносов содержит в себе его стихотворение «(Из Пиндемонти)», где они призваны не только вскрыть иронический подтекст, но также выявить четкую нравственную и общественную позицию поэта. И это несмотря на заявленное им с некоторым лукавством в начале: «Не дорого ценю я громкие права, / От коих не одна кружится голова». И далее:

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспоривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать.

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Приступая к серьезному разбору, нужно обязательно вспомнить, что любое художественное произведение, будучи изначально «звучащим», особенно стихи, рассчитано, в первую очередь, на восприятие на слух, то есть на речь живую. Знаки же письма предназначены, чтобы помочь нам в этом (в том числе и знаки препинания, «услышать» которые к тому же нельзя). Это важно. Вот почему такое выражение как «и мало горя мне, свободно ли печать», может иметь также и такую фонетическую интерпретацию, продекламированное вслух в отрыве от своего логического продолжения, «перешагнувшего» в другую строку:

«И мало горя мне, свободн[а] ли печать»[9].

Попутно отметим, и это совершенно очевидно, что позиция Пушкина-гражданина не могла позволить поэту так выразиться: ведь и сам он достаточно испытал несвободу слова, отстаивая право на существование им созданного и даже побывав в политической ссылке.

Следующая строка, взятая отдельно от предыдущей, принимает примерно следующий звуковой вид (словесный ряд тогда организуется в ней «линейно»: слова – понятия - находятся в непосредственной близости и взаимно влияют, наполняясь новым смыслом в свете друг друга):

«морочит олухов и… чуткая цензура».

То есть, «морочит» чуть не нас с вами, доверчивых ко всему обывателей, охраняя от вредных идеологических влияний. Не очень то прилично с ее стороны!

Но не будем по собственному произволу расчленять предложение. Тогда очевидно, что, по мысли Пушкина, на самом-то деле

«печать морочит олухов»,

в то время как

«чуткая цензура в журнальных замыслах стесняет балагура»,

 смотрящего на печатные издания как на некую арену для собственных мыслительных излияний, где порой и собственно мысль обнаружить непросто. А потому настоящий талант всегда стоит выше безответственного празднословия:

Все это, видите ль, слова, слова, слова.

Иные, лучшие мне дороги права,

Иная, лучшая потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа –

Не все ли нам равно? Бог с ними.

                                                          Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.

Как видно, местоимение «никому» выделено - вынесено в виде отдельной строки - чем обращает на себя внимание даже неискушенного в поэзии человека. В этой позиции оно «стягивает» на себя семантику (смысл) обеих групп предложений – стоящих как до, так и после него, и, делаясь одновременно чем-то вроде подзаголовка или неявного лейтмотива концовки, находится в особых отношениях как с каждой из этих лексических групп, так и с отдельными элементами, составляющими эти группы. И верно: «иные, лучшие…права» « «никому»; «иная, лучшая…свобода» « «никому»; «зависеть от царя…от народа» « «никому». Мало того, каждое из этих соответствий наполняется еще и самостоятельным смыслом![10]

Притворимся на время, что этого «никому» мы не разглядели. Получается довольно любопытный ряд из следующих высказываний (при этом опустим некоторые из знаков препинания: ведь мы их, повторим, все равно не «слышим»):

Отчета не давать себе лишь самому;

 в то время как

служить и угождать для власти, для ливреи

и совершенно беззаботно

не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

а

по прихоти своей скитаться здесь и там.

Есть что-то демоническое в этом наборе жизненных правил. По крайней мере, на пушкинский идеал не похоже точно. С помощью образного языка искусства, позволяющего так тонко иронизировать над происходящим, поэт, избегая прямой эмоциональной оценки, реагирует на ложь и лицемерие, царящие вокруг... И, как антитеза, - новый для его героя нравственный императив - самоприказ, установка единственно праведного в сложившихся обстоятельствах поведения:

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья

-Вот счастье! вот права...

Создания искусств, ставшие реальностью благодаря вдохновению художника, целиком состоят из бесчисленного количества таких маленьких тайн. Разгадывая их, мы и испытываем настоящее эстетическое наслаждение. От того, что понимаем и ценим истинно прекрасное.

P.S.  Цитировать можно бесконечно. К примеру, очень выразителен перенос в пушкинской «Осени», в его выполненном в жанре отрывка «…Вновь я посетил…», у Лермонтова в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен…» и др. В ХХ веке, кроме поэзии Блока, мы встретим его, хотя и не часто, у Есенина, например: « Да! Теперь решено. Без возврата / Я покинул родные края». (Просматривается уже упомянутый в связи с Пушкиным принцип «общего смыслового звена»: «решено без возврата» - «без возврата покинул родные края».) Однако для «эмоциональной» лирики Есенина это скорее исключение. Более для него характерно употребление переноса в его экспрессивных вещах, в чем некоторые подозревают то ли невольную стилизацию под Маяковского (у последнего, к примеру: Смех! / Коровою / В перчатках лаечных. // Раз послушаешь… / Но  это ведь из хора! //Балалаечник!), то ли уклонение Есенина в модный тогда футуризм вообще:

Посмотрим –

Кто кого возьмет!

И вот в стихах моих

Забила

В салонный выхолощенный

Сброд

Мочой рязанская кобыла

и т.д.

Теперь что касается композиции этой работы. С самого начала было ясно, что примеров из авторов не должно быть менее трех, но и не более пяти, причем располагаться они должны в определенном (помимо хронологического) порядке: от простого к сложному, от отдельных проявлений к по возможности некоей системности в предмете. Первый из них не мог бы быть не из творчества Пушкина, второй – из Лермонтова – это скорее дань учителям непосредственным, третий пример обусловлен стремлением захватить и поэзию рубежа ХIХ-ХХ веков (да и Блок немалая поэтическая оригинальность и авторитетная фигура в искусстве) и, наконец, только Пушкин, как я полагаю, может предоставить такой достойный завершения образец, каким и стал последний, четвертый, пример.

Надеюсь, что при всех недостатках работы, рассчитанной все же на читателя не слишком  литературоведчески подготовленного (каков и есть сам я), но интересующегося, удалось не только более-менее логично, но чуть-чуть даже художественно взглянуть на предмет, который в специальной литературе сухо именуется – сложным, транслитерированным с французского языка - термином анжабеман.

 The nagging gnat

                    (from S. Michalkov)

Became the Gnat a poet.

(He’s learnt to sting in rhyme.)

With his proboscis sounds through,

 He tests the patience in the Zoo:

He stings above the Ox’s ears

And spins around the Horse’s knees,

Succeeds on Goat’s bald to sit.

The insolence injurious midge.

That would have proceeded till now.

Had not he been caught by the Sparrow.

A Gnat occasionally happens

To be an Eagle in the skies.

For he got the wings

With which he flies.

Назойливый комар

Комар поэтом возомнил себя.

(Пищать он в рифму научился.)

И вот, что было сил в свой хоботок трубя,

Терпение зверей испытывать пустился.

Покоя нет от комара:

Подумать, вредная какая мошкара –

С утра до вечера вокруг ушей кружится

То над Волом, то над Конем,

То, обнаглев, Козлу на плешь садится

И все в свою дуду дудит не надудится!

Не знаю, сколько бы могло такое длиться,

Когда б однажды днем

Он не был пойман Воробьем…

Бывает, что Комар Орлом себя считает,

Поскольку крылья есть, и он на них летает.

                                         (Сергей Михалков)   

Политическая концепция творчества

в лирике А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова

Высокие идеи гражданской и политической свободы, равенства, народных прав и проч. не могут появиться в сознании народа ниоткуда и вдруг. Тем более – в патриархальной, закрепощенной и невежественной стране. Чтобы открыть эти идеи и сделать их доступными, необходим не только гениальный и светлый ум, которым может обладать только великий художник, но и просто человеческое мужество. Пушкин, а вслед за ним и Лермонтов – первые, поистине народные выразители, этих ценностей в России, ценностей получивших впоследствии общечеловеческое признание. Можно смело утверждать, что именно в их лирике наконец-то утвердилось в нашей литературе то, что мы называем политической темой, ставшей одной магистральных тем русского искусства вообще. «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был первым его обитателем», - скажет почти через сто лет Б.Пастернак, один из самых ярких поэтов века двадцатого. Политика, как к ней ни отнестись,  – великая и важная часть этого огромного дома.

А.С. Пушкин был современником великих событий 1812 г., наложивших неизгладимый отпечаток на мировоззрение всего поколения – поколения декабристов. Пятнадцатилетним юношей он пишет стихотворение «Воспоминания в Царском селе»(1814), которое является  откликом на эти события. Созданное в лучших эстетических  традициях классицистской оды XVIII в., оно становится отправным пунктом развития политической лирики Пушкина. «Русский победитель» - ведущий лейтмотив этого раннего шедевра. Франция побеждена: "Поникни, Галлия, главой". Мечта о свободном отечестве, направленная против Наполеона впоследствии будет обращена на внутреннее самовластье: от «Воспоминаний в Царском Селе идут пути к вольнолюбивой лирике послелицейского и, шире, всего романтического периода творчества Пушкина.

Послелицейский (петербургский) период – время наиболее прямых и смелых стихотворных выпадов молодого поэта, начинающего задумываться о сущности внутреннего порядка в своей стране. Самые яркие стихотворения тех лет – это прежде всего созвучная с одноименным произведением Радищева ода «Вольность»(1817), послание «К Чаадаеву (1818), «Деревня»(1819).

С юношеским рвением поэт готов «воспеть свободу миру, на троне поразить порок» (Вольность.1817). «Тираны мира, трепещите»: явился гений, которому суждено будет поколебать многие веками устоявшиеся представления, кому предназначено пробудить свободолюбивое чувство задавленного «барством» народа. «Восстаньте, падшие рабы», - ничего не страшась призывает поэт. И хотя везде «неправедная власть, законов гибельный позор», горе тому покорившемуся народу, если его «царям законом властвовать возможно». То есть, ответственность за существующее положение вещей и благополучие Родины отныне возлагается в равной мере и на народ, и на его правителей. От последних во многом зависит, быть ли счастливыми союзу монарха и его подданных, а значит и процветанию страны:

О днесь учитесь, о цари:

Ни наказанья, ни награды,

Ни кров темниц, ни алтари

Не верные для вас ограды.

Склонитесь первые главой

Под сень надежную Закона,

И станут вечной стражей трона

Народов вольность и покой.

              (Вольность.1817)

О Лермонтове речь впереди, однако, уже здесь будет уместным провести первую параллель в творчестве двух поэтов. С той же почти еще детской прямотой делает четырнадцатилетний Лермонтов свои первые, совсем недетские «свободные намеки» про «дикий  край», где

      рано жизнь тяжка бывает для людей,

где

       за утехами несется укоризна.

Там стонет человек от рабства  и цепей!

Друг! Этот край…моя отчизна!

           (Жалобы турка.1839)

"Впечатления бытия" юного Лермонтова по прошествии пятнадцати лет вторят ощущениям молодого Пушкина; они еще чисты и свободны от крайне сложного и противоречивого мироощущения взрослых, сотканного из так называемого жизненного опыта…

В самом начале XIX в. политическая тема становится как нельзя более актуальной. Все образованное дворянское общество той поры живет надеждой на то, что новый царь Александр I даст-таки своим подданным обещанные гражданские и политические свободы. Не мог остаться безучастным к вольнолюбивым веяниям и быстро взрослеющий Пушкин, жадно  впитывающий все либеральные идеи эпохи. Известны его короткие, но хлесткие эпиграммы на придворное окружение: на ненавистного царедворца Аракчеева («Всей России притеснитель, / Губернаторов мучитель.…».1817-1820), даже на личного историографом царя – писателя Н.М.Карамзина, впоследствии оказавшего огромное влияние на творчество Пушкина, пока же - задиристо критикуемого:

В его истории изящность, простота

Доказывают нам, без всякого пристрастья,

Необходимость самовластья

И прелести кнута

                           (1818)

Объектом едкой политической сатиры Пушкина становится сам царь Александр I:

Воспитанный под барабаном

Наш царь лихим был капитаном:

Под Австерлицем он бежал,

В двенадцатом году дрожал.

                        (Вероятно, 1820)

И вот, возвращающийся с Венского конгресса «кочующий деспот» увещевает свой народ, еще по-детски неискушенный в политических обещаниях:

Закон постановлю на место  вам Горголи,

И людям дам права людей,

По царской милости моей.

Отдам из доброй воли.

Но к концу 1810-ых гг. общественные надежды на либеральные подарки от царя постепенно улетучиваются.

…Бай,бай – закрой свои ты глазки.

Пора уснуть уж, наконец,

Послушавши, как царь-отец

Рассказывает сказки.

В стихотворении, обращенном к другу, Пушкин приходит к неутешающим выводам относительно таких, еще преждевременных, чаяний современников (К Чаадаеву. 1818):

Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман,

Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман.

Но несмотря на все временные разочарования, поэт остается верен своей  звезде:

Товарищ, верь. Взойдет она

Звезда пленительного счастья.

Звезда - условный символ политической свободы во всей поэзии декабристов, товарищей Пушкина. Поэт исполнен чисто юношеской веры в то что непременно

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена

Эти надежды на разумное государственное устройство не покидают Пушкина, не теряющего юношеской искренности, учащегося "закон боготворить", и через год. Его все еще мучит тот же вопрос, который, однако, все больше теряет свою злободневность:

Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный,

И рабство, павшее по манию царя,

И над Отечеством Свободы просвещенной

Взойдет ли, наконец, прекрасная Заря?

                                        (Деревня.1819)

Вопрос оказался риторическим. Прогрессивным общественным ожиданиям эпохи, как мы знаем, не суждено было сбыться: никаких перемен от царя так и не последовало. Более того, на фоне наступившей реакции Пушкин испытывает первый серьезный удар самодержавной власти. Лишь благодаря заступничеству друзей вместо сибирского острога он оказывается на службе в канцелярии бессарабского наместника. То была фактически первая политическая ссылка периода царствования Александра I.

Кишинев, где пребывал Пушкин, вскоре становится центром готовящегося греческого восстания против турецкого владычества. В это же бурное время полным ходом разворачиваются революционные выступления в Италии и Испании. Мятежный поэт мечтает о своем личном участии в вооруженной борьбе:

Покой бежит меня, нет власти над собой

И тягостная лень душою овладела…

Что ж медлит ужас боевой?

Что ж битва первая еще не закипела?

                                       (Война, 1821)

Пушкин тесно общается с членами Южного общества декабристов, собиравшегося в то время в Кишиневе. Отголоском этих встреч становятся многие стихотворения вольнолюбивой тематики периода южной ссылки: от карающего «Кинжала»(1821), томящегося "Узника"(1822) до ставшей, наконец, свободной «Птички»(1823).

Последний год пребывания поэта на Юге омрачен тяжелыми разочарованиями: разгромлен кишиневский декабристский кружок, потерпели поражения народно-освободительные движения на юге Европы. Пушкин писал тогда: "Прежде народы восставали один против другого, теперь король неаполитанский воюет  с народом, прусский воюет с народом, гималайский - тоже; нетрудно расчесть, чья сторона возьмет верх». «Кризис политических надежд»(В.С.Красовский), наступивший в результате этих событий, еще раз серьезно поколебал его уверенность в возможности совершенствования самовластья. Внутренний свободолюбивый пафос поэта, возможно, впервые подвергается серьезному испытанию категориями оправданности и целесообразности:

Взглянул на мир я взором ясным

И изумился в тишине;

Ужели он казался мне

Столь величавым и прекрасным?

       (Бывало в сладком ослепленье…1823)

Пушкин вынужден признать неготовность простого народа понять и принять идеалы гражданской свободы:

Вы правы, мудрые народы,

К чему свободы вольный клич!

Стадам не нужен дар свободы,

Их должно резать или стричь.

Наследство их - из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич.

«Свободы сеятель пустынный» – так называет своего лирического героя поэт, осознавая теперь, что и сам он «вышел рано, до звезды», и поэтому потерял только «время, благие мысли и труды» («Свободы сеятель пустынный…» 1823).

Мотив общественной свободы, один из ведущих на протяжении всех последних лет, уступает место мотиву свободы личной. Последний становится доминирующим. Пушкин начинает задумываться о месте и роли поэта в обществе («Разговор книгопродавца с поэтом» 1823, «Пророк» 1826, «Поэт» 1827, «Поэт и толпа» 1828, «Поэту» 1830, «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» 1836).

«Прощай, свободная стихия!» - так можно озаглавить итог раздумий Пушкина в первое время пребывания в Михайловском, куда он был направлен уже в настоящее, ничем не прикрытое политическое заточение под двойной надзор полиции и церкви («К морю» 1824). Образ абсолютной дискредитируется, и вот для романтика Пушкина

Мир опустел…Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба земли повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран.

Всякая свобода ограничена. Однако

О чем жалеть? Куда бы ныне

Я путь беспечный устремил? –

философски заключает поэт, оглядываясь на «тревоги шумной суеты» блестящего Петербурга и мятежного Юга.

Стихотворение «К морю», таким образом, знаменует собой во многом переломный момент, который стал кульминационным в развитии таланта Пушкина – поэта романтической творческой системы. Примечательно, что именно в этот период им романтически переосмысливается личность Наполеона. В то время как в ранней лирике Наполеон для него “злодей”, «ужас мира», то теперь для поэта он – «гений», «почивший среди мучений». (Жаль, что «Сердца русских не постигнул / Он с высоты отважных дум». (Наполеон. 1821_)

Тема Наполеона была впоследствии воспринята многими поэтами. В первую очередь, конечно же, Лермонтовым, который в самом расцвете своего творчества создает великолепный перевод «таинственной» баллады немецкого романтика И.Зейдлица «Воздушный корабль» (1840).

В ней явившийся из гроба на воздушном корабле «император», «скрестивши могучие руки», вновь спешит «к Франции милой».

Опять его сердце трепещет,

И очи пылают огнем.

Он кличет своих маршалов, зовет сына. Но, преданный оставшимися в живых соратниками, покинутый безвременно угасшим наследником, он «тяжко вздыхает» и вынужден повернуть свой волшебный корабль:

Главу опустивши на грудь,

Идет и, махнувши рукою,

В обратный пускается путь.

Через четверть века после окончательного поражения великого завоевателя образ Наполеона героизируется в русской литературе…

Пушкин периода политической ссылки в Михайловском – уже в сущности совсем другой Пушкин. Романтизм в его творчестве все более начинает тесниться совершенно иными принципами отображения мира; романтическая «свободная стихия» уступает место творческой зрелости, предваряющей зрелость гражданскую.

Трагедия «Борис Годунов»(1825), хотя и не являющаяся всецело лирическим произведением, однако крайне важна для понимания глубины политического анализа Пушкина. Это и первый законченный антиромантический опыт, и одновременно по-настоящему серьезная попытка взглянуть на современные проблемы исторически. Истоки общественного переустройства Пушкин один из первых пытается найти в истории народа. Прежде всего поэта занимает вопрос о природе народного гнева (тема «русского бунта» будет в полной мере развернута им позднее в прозе: в «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке»). Он приходит к провидческому выводу, озвученному резонерами:

                      Басманов

Всегда народ к смятенью тайно склонен.

Так гордый конь грызет свои бразды.

Но что ж? На нем спокойно всадник правит.

                      Царь

Конь иногда сбивает седока.

Дар прорицателя дан гению свыше. Четырьмя годами позднее пока еще пятнадцатилетний Миша Лермонтов, находясь под впечатлением очередной французской революции, с пугающей верностью предскажет будущее России в своем стихотворении, которое он так и было озаглавил - «Предсказание»(1830):

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь,

Когда детей, когда невинных жен

Низвергнутый не защитит закон.

Придет ужасное время лишений, голода и болезней:

В тот день явится мощный человек,

И ты его узнаешь и поймешь,

Зачем в руке его булатный нож.

Почти через век мрачное предсказание полностью сбудется…

Пушкин, находясь в Михайловском, узнает о событиях 14 декабря 1826 года – первой попытке осмысленных революционных преобразований в России. Выступление на Сенатской площади и последовавшая за этим расправа над его участниками потрясли поэта, не разделившего их участи, возможно, только благодаря своей суеверности («И я бы мог как шут на…» - было выведено его рукой под собственным рисунком повешенных декабристов.) Близость Пушкина декабристскому братству найдет выражение во многих стихотворениях конца 1820-гг. Таковы стихотворения: «И.И.Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный…".1827), «Орион»(1827), «17октября 1827года», «Анчар» (1828).

Во глубине сибирских руд

Храните гордое терпенье.

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

        (Во глубине сибирских руд.1827)

Во время разговора с новым царём - Николаем I, решавшего всю его дальнейшую судьбу, Пушкин не отступился от опальных друзей. Напротив, он открыто заявил, что был бы с ними в тот день на Сенатской площади. Позднее Пушкин, сильно рискуя, переправил несколько посвященных им стихотворений в Сибирь, совершив тем самым не только гражданский, но и просто смелый поступок, достойный настоящего мужчины.

Вторая половина 1820-гг. и 1830-гг. - период абсолютной зрелости Пушкина. В конце 1826г. Николай I разрешает поэту вернуться. Пушкин с оптимизмом смотрит на нового самодержца:

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни.

Желая видеть в нём нового Петра, он обращается к Николаю:

Семейным сходством будь же горд;

Во всем будь пращуру подобен:

Как он, неутешителен и твёрд,

И памятью, как он, незлобен.

                                        (Стансы.1826)

Несмотря на принадлежность к роду Пушкиных мятежных, монархические основы российской государственности поэт не оспаривает. По своим взглядам Пушкин никогда не был крайним республиканцем. Он возлагал немало надежд на прогрессивную самодержавную власть, символом которой всегда оставался для него Пётр I, «шкипер славный» (Стансы.1826, Полтава.1828).Тридцатилетний Пушкин, ставший к тому времени известным «по всей Руси великой», уже не столь резок по отношению к верховной власти. В связи с этим многое из его творчества, особенно рубежа 1820-30гг., подвергалось нападкам современников, которые обвиняли поэта чуть ли не в предательстве своих политических идеалов.

Нет, я не льстец, когда царю

Хвалу свободную слагаю:

Я смело чувства выражаю

Языком сердца говорю, - 

отвечает поэт этим светским ревнителям революционной нравственности. Он благодарен Николаю за свое освобождение. Отвергая всякие обвинения, четко выражает свою позицию:                  

 Нет, братья, льстец лукав.

Царю

Он скажет: презирай народ,

Глуши природы голос нежный.

Он скажет: просвещенья плод -

Разврат и некий  дух мятежный.

В ненависти к собственному народу, нелюбви к природе, а равно в прославлении невежества Пушкина вряд ли посмел бы упрекнуть даже самый смелый из его недругов. Свободный голос поэта – залог мощи и процветания его родины:

Беда стране, где раб и льстец

Одни приближены к престолу,

А небом избранный певец

Молчит, потупя очи долу.

                (Друзьям.1828)

Тридцатилетний возраст – пора критического осмысления бурной молодости, мировоззрения, присущего этому времени жизни:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Совсем иное волнует теперь Пушкина. Успешная внешняя политика первых лет царствования Николая I на Юго-востоке Европы и в Закавказье, последовавшие за этим приращения земель, а также вооруженное подавление все увеличивавшихся территориальных претензий к России польских магнатов вызвали глубокий патриотический отклик в обществе («Россию вдруг он оживил / Войной, надеждами, трудами»). На фоне поднявшегося ропота западных держав в адрес Российской Империи великий поэт спешит поклониться выдающемуся полководцу Кутузову, гробница которого находится в Казанском соборе в Петербурге: «Перед гробницею святой / Стою с поникшей головой…»(1831). В порыве благородного гнева он нападает теперь на правителей - высокопоставленных «народных витий» - чуждых нам держав, выражая тем самым народное патриотическое чувство, слитое в тот момент с настроениями в верхах. Он предлагает воинствующим неприятелям перейти, наконец, от слов к делу:

Так высылайте ж нам, витии,

Своих озлобленных сынов:

Есть место им в полях России

Среди нечуждых им гробов.

              (Клеветникам России.1831)

Недвусмысленно при этом напоминает он и про «великий день Бородина»: а именно о том, что однажды имевший место в истории наших отношений свой

          бедственный побег,

Кичась, они забыли ныне;

Забыли русский штык и снег,

Погребший славу их в пустыне.

        (Бородинская годовщина.1831)

Это честная и зрелая гражданская позиция поэта-патриота, адекватная реакция на внешнеполитическую угрозу «легкоязычных витий», «мутителей палат» своих заграничных парламентов. Очевидно, что не может быть свободным народ в государстве, не способном противостоять внешней угрозе давлению и лишенном своей независимости. Печальный опыт Польши лишний раз это подтверждает.

Тема патриотизма – еще один принципиальный пункт сопоставления творчества Пушкина и Лермонтова. Чувство любви к родине Лермонтова (которому самому довелось повоевать), совершенно отличное от пушкинского, разделяется. Раздвояется. Патриотизм Лермонтова-офицера в «Бородине» (1837) – это чувство его гордого народа, сражающегося с захватчиком, а потому за правое дело. Он демократичен, безыскусствен. Полковник-«хват», «отец солдатам», перед битвой обращается к воинам, «сверкнув очами»:

«Ребята, не Москва ль за нами?

Умремте ж под Москвой,

Как наши братья умирали!»

И умереть мы обещали,

И клятву верности сдержали

Мы в Бородинский бой, -

рассказывает в свою очередь ветеран битвы расспрашивающему его молодому солдату «из нынешнего племени». Сходный пафос имеют и другие лермонтовские стихотворения батальной тематики: «Я к вам пишу…» (1840), «Завещание» (1840).

Патриотическое чувство Лермонтова-лирика, уже вдоволь навоевавшегося на Кавказе, качественно совсем иное:

Люблю отчизну я, но странною любовью!

                 (стихотворение «Родина» 1841)

Любовью, полной нежности к простому, прозаическому покою природы, «когда волнуется желтеющая нива, и свежий лес шумит при звуке ветерка». Как и сам поэт, бежавший от безликой «пестрой толпы», родина для него свободна от всякой наносной общественной организации…

Пушкин в свои тридцать пять «и жить торопится, и чувствовать спешит»: «Бегут за днями дни, и каждый час уносит / Частичку бытия». Наступает возраст житейской мудрости. Приходит новое осмысление человеческой свободы, «вольности», когда-то немыслимой вне связи с политическим освобождением. В жизни, несвободной и беспокойной, «среди печальных бурь», возникает и новое понимание счастья. От «горестей, забот и треволненья» Пушкин стремится к уединению и разрыву с суетливым мiром:

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля,

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

      (“Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…”. 1834)

На свете счастья нет. Счастья, которое являлось некогда поэту в аспекте и политическом, и социальном, как общественная свобода, народов “вольность и покой”.

Политические размышления Пушкина, проделавшие сложный путь от наивных представлений и трогательных надежд лицейского и послелицейского периода, прошедшие через испытание ссылкой и непростыми взаимоотношениями с режимом власти, через патриотический порыв, фактически подытоживаются в его философском стихотворении “(Из Пиндемонти)” (1836). Начинает определяться, по сути, новая эстетическая направленность поэта:

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Место “Закона”, “вольности святой” занимают совсем иные образы. Мотивы, сопутствующие теперь “свободе”, более прозаичны и приземленны: “налоги”, “печать”, “цензура”.

Все это, видите ль, слова, слова, слова.

Иные, лучшие мне дороги права;

Иная, лучшая потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа –

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Бог, власть, народ – три исконных начала российской действительности синтезируются в одно неразрывное историческое целое. Но, не растеряв и прежних своих убеждений, Пушкин формирует свой старый-новый нравственный императив:

                                 для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.

Оставаясь свободным странником,

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья

Вот счастье! вот права…

Трудно не согласиться: вот действительно Права, выстраданные всей прошлой жизнью. К сожалению, воплотить задуманное так и не удалось...

Трагическая для всей нашей истории дуэль, состоявшаяся в январе 1837 года на Черной речке, указала нам на новое национальное дарование: гений Лермонтова, имя “младое, незнакомое”. “Приемника Пушкина, - писал Ираклий Андроников, - увидели в Лермонтове сразу – и почитатели, и враги пушкинского таланта. Это было в те дни, когда Пушкин погиб на дуэли…Известие о гибели Пушкина прозвучало для него как призыв”. Славу молодому поэту сразу же принесло быстро распространившееся в списках стихотворение “Смерть поэта”.

В эпиграфе, потрясенный убийством первого поэта России, Лермонтов взывает к царю. Он верит в справедливость, которая, как он надеется, должна исходить от монарха:

Отмщенья, государь, отмщенья!

Паду к твоим ногам:

Будь справедлив и накажи убийцу.

Но виновен в этой трагедии, по мнению Лермонтова, не только и столько сам убийца. Основной объект этой страстной инвективы – это, во-первых, оклеветавшая поэта толпа, подлое и страшное оружие которой – сплетни и слухи. Во-вторых – сам общественный порядок, при котором становится возможным, чтобы национальный поэт России погиб от руки бездарного проходимца-инородца. И наконец, подлые “Свободы, Гения и Славы палачи”, “жадною толпой стоящие у трона”, не желающие видеть перед собой ни закона, ни суда, ни правды.

Закономерно «дело о непозволительных стихах корнета Лермортова» заканчивается высочайшим повелением его «за сочинение стихов перевесть тем же чином в Нижегородский драгунский полк», расквартированный на Кавказе. Это означало очередную политическую ссылку в России. Царь Николай I не оправдал высоких надежд современников.

«Четыре года жил Лермонтов с этого дня. Только четыре года определял направление русской поэзии», - продолжает Андроников, называя последние годы жизни поэта «чудом». За это время им созданы такие шедевры, как поэма «Песнь… о купце Калашникове», стихотворения «Завещание», «Я вам пишу…» («Валерик»), «Родина» и многие другие.

Лермонтов-лирик, продолжая традицию, подхватывает пушкинские свободолюбивые мотивы – «знамя вольности». По праву наследуя все богатство пушкинского гения, он еще сильнее обогащает «свободолюбивую» эстетику Пушкина. Но если последний был как, наверное, никто более взвешенным и гармоничным поэтом, то Лермонтов – это скорее поэт антитезы: огонь-холод, свобода-изгнание, господа-рабы и т.п. Политическая тема, которую он также открыл еще в юном возрасте, в его творчестве получает еще большую остроту.

 Юного Лермонтова не меньше, чем  в свое время лицеиста Пушкина, волнует судьба России. Это ясно видно в его уже упоминавшихся ранних стихотворениях: “Жалобы турка” (1829), “Предсказание” (1830) и других. Он тоже апеллирует напрямую к монархам. Живо откликаясь на революционные события во Франции, бросает вдогонку низложенному и обратившемуся в бегство Людовику XVI:

Есть суд земной и для царей.

Уповая на высшую справедливость, со свойственным молодому возрасту максимализмом, юный Лермонтов обещает развенчанному французскому королю:

…заплатишь ты, тиран,

За эту праведную кровь,

За кровь людей, за кровь граждан.

         (30 июля –(Париж)1830 года.)

Еще глубже удается ему вникнуть в проблему соотношения монархической власти и народа применительно к действительности российской (что было начато Пушкиным еще в «Медном всаднике»). И, также как Пушкин, он, не удовлетворившись современным ему временем, пытается подойти к проблеме царской власти и маленького человека в России, по меткому выражению Белинского, «заглядывая в ее историческое прошедшее». Лермонтов создает великолепную стилизацию народного фольклора – поэму, полное название которой -  «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837).

Образы царя Ивана Грозного и Кирибеевича, человека из его окружения, соотносятся в «Песне…» с образами купца Калашникова и его жены Алены Дмитриевны. В поэме нет чисто отрицательных персонажей, и это очередной шаг ко все более полной исторической правдивости: герои «Песни…» поступают именно так, как, вероятно, это и было характерно для их возможных прототипов в XVI веке. Но при этом исключительная в художественно-историческом отношении фигура царя Ивана IV (а это у Лермонтова акцентировано уже самим названием поэмы: имя главного ее героя стоим последним в ряду, первым же – имя царя Грозного) все же уступает в нравственной оценке «маленькому человеку» купцу Калашникову. Косвенно царь Грозный признает убийство своего любимого опричника Калашниковым правомерным: хотя тот и «убил его вольной волею», но все-таки в честном поединке. Он даже жалует из казны его «молодую жену и сирот», освобождает его братьев-купцов от уплаты торговых пошлин за то, что Калашников «ответ держал по совести». Однако приказывает казнить купца «смертью лютою, позорною» фактически невиновна - прогневавшись на него за смерть на поединке своего верного слуги. Неявно, но все же подвергается сомнению абсолютная непогрешимость монарха, который считался на Руси наделенным властью над людьми напрямую от Бога.

Сталкивая в «Песне…» своих героев, Лермонтов, по сути, обнажает еще один остросоциальный конфликт с политической окраской, веками существующий на Руси (причем во многом этому способствовала и внутренняя политика, проводимая Иваном IV Грозным). В его основе сложные взаимоотношения царского окружения и рядовых поданных. Опричник Кирибеевич, несомненно, выдающийся воин, достойный быть в ближайшем окружении царя. В силу своей исключительности царский слуга посчитал себя вправе поддаться своему чувству: сначала он попытался обольстить чужую жену, а когда это не получилось, он опозорил ее «на глазах злых соседушек». С точки зрения нравственного чувства народа такой поступок может заслуживать лишь осуждения и презрения. В понимании простых людей причина свершившейся чудовищной несправедливости однозначно состоит в принадлежности виновника к власти и богатству. Вследствие этого – взаимное вековое отчуждение народа и его правителей. Ответственность за это возлагается на традиционную верховную власть…

В апреле 1841 г. Лермонтов вновь отправляется на Кавказ, ставший последним пристанищем мятежной и одинокой души поэта. Формальная причина второй ссылки – дуэль с французским посланником Барантом (и опять косвенной причиной смерти выдающегося русского таланта становится иноземец – на этот раз француз).

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, им преданный народ.

Политическое прощание со ставшим ненавистным николаевским режимом, с бездушной «пестрой толпой» «презренных рабов» перед ним завершается заранее обреченной надеждой:

Быть может за стеной Кавказа

Сокроюсь от твоих пашей,

От их всевидящего глаза,

От их всеслышащих ушей…

В июле того же года он так же, как и Пушкин, погиб на дуэли.

Английский поэт П.Б.Шелли однажды заметил: «Поэзия – самый надежный провозвестник пробуждения всякого великого народа, которое направлено к благородным переменам в образе мышления или общественном устройстве». Но поэзия не существует сама по себе: великие произведения создаются художниками слова. Должен явиться гений, чтобы донести светлые идеи преображения общества до сознания народа. В России ими стали А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов.

Уже «в первых своих лирических произведениях, - отмечал Белинский, - Пушкин явился провозвестником человечества, пророком идей общественных». Поскольку взрослеет и мужает сам Пушкин, постольку политическая тема в его творчестве, ставшая одной из основных, наполняется великим и благородным содержанием. Политические мотивы только начинают по-настоящему утверждаться в передовом сознании того времени: лирика Пушкина лицейского и послелицейского периода, уже во многом новаторская, определяется конкретно-историческим фоном той эпохи, ожиданием реформ. Но многое в творчестве Пушкина обусловлено и особенностями его личности, событиями в жизни поэта. Дерзкий порыв мятежной юности сменяется со временем мудрой рассудительностью зрелых лет. У Лермонтова, также открывшем политическую тему еще в ранней юности, индивидуальное, личностное выражено сильнее. С уже юных лет он категоричней, чем Пушкин, резко инвективен по отношению к власти. Молодость всегда порывиста, целеустремленна, жаждет справедливости; юность – время проверки выстроенных идеалов невымышленной действительностью; зрелость – пора подведения первых итогов, время первых разочарований. И Пушкин в этом смысле – эталон для любых сравнений.

Наследие, доставшееся нам от этих двух великих поэтов, бесценно. Политическая тема, а вместе с ней мотивы свободы, политических и гражданских прав, отношений власти и народа, царя и обыкновенного, «маленького человека» продолжают жить в русской литературе, ставшей в свою очередь искусством поистине народным. Мы имеем все основания теперь гордиться ею: несмотря на все общественные потрясения, унижения и боль народа, она всегда оставалась свободной, правдивой, мудрой и во многом пророческой, часто ироничной, но всегда гордой и ищущей справедливости. По воле Бога художник сделался в нашем Отечестве высшей инстанцией истины:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею Моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Поэт в России больше, чем просто поэт, – теперь мы знаем это точно.

---