Федеральное агентство по образованию
ГОУ ВПО «Уральский Федеральный университет – УрФУ»
Реферат
Тема:
«Современные музеи и выставочные
комплексы мира»
по дисциплине «Основы архитектуры и строительных
конструкций»
Студентка гр СТ-210701
/Шершнева А.Н./
Преподаватель
/Никитина Н.П./
2012
Содержание
Вступление-----------------------------------------------------------------------------------------3
Основная часть----------------------------------------------------------------------------------4
Тенденции развития архитектуры современных музеев-----------------------4
История развития музеев--------------------------------------------------------------------------4 Современные тенденции в музейной архитектуре--------------------------------------6
Архитектура как инструмент общения с посетителями ------------------------------7
Гетти-центр (Центр искусств Поля Гетти) в Лос-Анджелесе------------------------------------ 7
Посещение музея – одна из форм досуга--------------------------------------------------- 8
Национальный музей искусств Maxxi в Риме-------------------------------------------------------------------9
Еврейский музей в Берлине----------------------------------------------------------------------------------------------9
Архитектура как средство привлечения посетителей----------------------------------10
Музей Соломона Гуггенхайма в Бильбао-------------------------------------------------------------12
Музей искусств в Денвере, США---------------------------------------------------------------------- 13 Музей модернизма в Нью-Йорке (МоМА)------------------------------------------------------------15
Новому искусству требуются старые здания---------------------------------------------- 15
TateModern----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------16
Новая жизнь музеев---------------------------------------------------------------------------------- 16
Пирамида Лувра------------------------------------------------------------------------------------------------------------------17
Большой Двор Королевы Елизаветы Британского музея--------------------------------------- -17
Королевский музей Онтарио---------------------------------------------------------------------------- 19
Единение с природой-------------------------------------------------------------------------------- 19
Музей Плодов-----------------------------------------------------------------------------------------------19
Mapungubwe Interpretation Centre----------------------------------------------------------------------20
Музей искусств Милуоки-------------------------------------------------------------------------------- 20
Новое здание музея Ордрупгаард в Дании----------------------------------------------------------------------- 21
Из чего же строят музеи?--------------------------------------------------------------------------- 21
Сетчатые оболочки------------------------------------------------------------------------------------21
Висячие конструкции------------------------------------------------------------------------22 Железобетонные конструкции------------------------------------------------------------23 Проектирование помещений для музеев---------------------------------------------23
Заключение-----------------------------------------------------------------------------------------28
Вступление
Важнейшая особенность музеев XXI века проявляется в их многофункциональности. Современный музей – это не только научно-просветительное учреждение, сочетающее в себе отбор, реставрацию, хранение и экспозицию историко-культурных ценностей. Сегодня музей – это сложная, многоуровневая система, решающая ряд социально значимых задач, среди которых все более заметные позиции занимает художественная организация досуга, интеграция познавательной, развлекательной и художественной творческой функции.
Идя навстречу запросам и потребностям публики, музей предлагает новые формы реализации образовательно-воспитательной функции, предоставляя возможность получения образования через развлечение, превращая посещение музея в одну из форм досуга.
|
Тенденции развития архитектуры современных музеев
Музей (в переводе с греческого «museion» и латинского «museum» означает храм муз) — научно-просветительское и исследовательское учреждение, которое популяризирует, комплектует, изучает, выставляет и хранит, предметы истории, науки, быта, промышленности и сельского хозяйства, материалы из жизни и деятельности великих людей, произведения искусства. Многие новые музеи не подходят под традиционное определение музея. В современном понимании, музеем называются любые собрания, выставки, коллекции.
На рубеже 70-80-х годов как альтернатива музеям возникают центры современного искусства. Массовость это явление приобрело начиная с 90-х годов. Музеи выступают в роли консерваторов искусства, центры как средоточие живого искусства.
История развития музеев
Историю современного музея принято начинать с Древней Греции, от греческих музейонов – храмовых комплексов, посвященных музам. Хотя греческий музейон имел мало общего как социальный феномен с современным музеем, это был храм, окруженный священной рощей. Единственное, что роднило тогдашний музейон с нынешним музеем, – это то, что греческие храмы, как и современные музеи, были местом, где собирались определенные ценности.
Один из самых известных музейонов древности – Александрийский, созданный сподвижником Александра Македонского, в 304 г. до н.э. объявившим себя фараоном Египта Птоломеем I Сотером. И сам создатель, и его потомки не жалели сил и времени для пополнения этого собрания. «Изюминкой» коллекции и предметом особых забот царственных владельцев стала коллекция рукописей (знаменитая Александрийская библиотека. В музейоне, кроме знаменитой библиотеки, были обсерватория, ботанический и зоологический сады, механические мастерские, собрание шкур и чучел экзотических животных, зал для занятий философией. К I в. до н. э. библиотека Мусейона насчитывала более 700000 рукописей. Мусейон и большая часть Александрийской Библиотеки были уничтожены приблизительно в 270 году нашей эры.
Формированию современного музея предшествовало также и частное коллекционирование. Оно известно с древности, и точно сказать, когда человек начал собирать коллекции вещей, вряд ли возможно. Уже в древности многие частные собрания приобретали известность: например, коллекция правителей Пергамского царства Аталлидов (241–197 г. до н.э.). Коллекция стала основой музейона по типу Александрийского. Большое количество частных коллекций было в Древнем Риме. Особенно после завоевания Греции в Рим потекли греческие ценности: статуи и др. произведения искусства. В Риме же появились и первые частные коллекции, открытые для публичного посещения. Например, знаменитая Тибуртинская вилла императора Адриана (117–138 г.). Правда, для ее обозрения существовало одно ограничение: посетителями могли быть только римские граждане. Позднее практика показа императорских коллекций сохранялась в Византии.
Различные виды коллекционирования – религиозное и генеалогическое, сформировавшись в древнем мире, перешли затем в христианскую эпоху. Они способствовали созданию коллекций, которые впоследствии часто преобразовывались в музеи (в современном понимании этого слова).
Систематическим характером как средневековое, так и античное коллекционирование не отличались. Их цели разнились от целей современного музейного коллекционирования.
Систематическое коллекционирование начинается в эпоху Возрождения. Эта эпоха славилась своими кунсткамерами, натуралиенкамерами, мюнцкабинетами, музеумами. Возрождение способствовало накоплению информации и систематизации источников по различным отраслям знания. Частные коллекции этого периода часто приобретали публичную известность, служили предметом гордости не только их владельцев, но и их сограждан. Тогда же формируется представление, что потеря такой коллекции, в том числе ее продажа, сродни национальной катастрофе. Рубеж XVI–XVII вв. позволяет зафиксировать формирование музейной потребности, стремление общества к публичности известных собраний.
В 1494 г. в Москве по инициативе Ивана III возводится здание Оружейной палаты. Многие мастера Оружейной палаты получали при жизни большую известность (так, живописный цех в XVII в. около 20 лет возглавлял Симон Ушаков). Иногда эти коллекции демонстрировались почетным гостям, в основном из посольских миссий.
Одним из старейших в мире признан музей Ашмола в Оксфорде, построенный в 1679–1683 гг. и названный в честь коллекционера И. Ашмола (1617–1692).
Один из старейших в Европе публичных музеев – Базельский музей в Швейцарии. В основе его коллекции – кабинет Амербахов. И, несмотря на то, что музей работал всего несколько часов в неделю, все же это редкий пример публичности для XVII в.
В XVIII в. начинают строить специальные музейные здания. Первым специализированным музейным зданием в Германии стала картинная галерея Сан-Суси по проекту Брюинга, построенная в 1755–1763 гг. Именно в конце XVIII в. здания для хранения и представления коллекций стали называть «музеями».
С 1719 г. Первым русским музеем стала коллекция, собранная ПетромI. Кунсткамера открылась для публики в 1719 г. в Кикиных палатах близ Смольного монастыря. В 1722 г. началось строительство специального здания для Кунсткамеры на Преображенском (теперь Васильевском) острове
Под влиянием идей просвещения начинает формироваться движение за открытие музеев для широкой публики. В 1791 г. публичным стал крупнейший музей Франции – Лувр
В 1819 г. создается музей Прадо в Испании, здание для него построено по проекту Хуана де Вильянуэво. В 1824 г. на основе коллекций, подаренных, завещанных и частью закупленных у частных лиц, открывается Национальная галерея Великобритании. В 1837 г. основан Государственный музей Нидерландов – старейшее музейное учреждение этой страны. В 1852 г. открыт Эрмитаж, в 1898 г. – Русский музей в Петербурге.
Качественные изменения в жизни музеев произошли в 1960-е – 70-е гг. ХХ в. Это обозначается как музейный «взрыв» или «бум», который сопровождался демократизацией в деятельности музеев, их ориентацией на потребности музейной аудитории.
Большое влияние на музеи XX века окало техническое развитие. С развитием компьютерных технологий и появлением Интернета, доступ к музейной информации стал возможен из любой точки земного шара: виртуальные экскурсии и выставки, коллекции цифровых изображений экспонатов музейных собраний.
В XX веке активно строятся выставочные павильоны и новые музейные здания. Лучшие архитекторы работали над созданием музеев в Париже (Р.Пиано, 1977), Атланте (Р.Мейер, 1983), Сан-Франциско (М.Ботта, 1995), Бильбао (Ф.Гери, 1997), Берлине (Д.Либескинд, 2000), Лас-Вегасе (Р.Коолхаас, 2001). Архитекторы XX-XIX в.экспериментируют с новыми конструкциями и строительными технологиями.
Наряду со строительством новых, старые музеи (Лувр, Третьяковская галерея) подверглись реконструкции, чтобы соответствовать требованиям, предъявляемым музеям в XIX в.
Если в XIX-XX вв. музей «осуществлял отбор и сохранение образцов культуры, воплощающих общественные ценности» и, соответственно «рассматривался как дополнительное средство пополнения знаний», то музей рубежа XX-XXI вв. значительно расширил границы, стал рассматриваться как «информационный центр культурного наследия». К памятникам архитектуры относятся Центр современного искусства Помпиду в Париже (1971–1977) – авторы проекта Ренцо Пиано и Ричард Роджерс; Новая государственная галерея земли Вюртемберг (1977–1984) в Штутгарте (Германия), созданная по проекту сэра Джеймса Стирлинга и Микаэля Уилфорда.
"Музейная лихорадка", прокатившаяся в конце XX века по всему миру, оставила после себя весьма значимый след в виде интересных архитектурных произведений.
Современные тенденции в музейной архитектуре
Во все времена города стремились перещеголять друг друга стильными, репрезентативными и роскошными общественными зданиями, которые сразу же после постройки становились местными достопримечательностями. Если в средние века роль "городских жемчужин" доставалась соборам и храмам, в XVIII и XIX веках - торговым центрам, вокзалам и даже фабрикам, то XX век привнес в соревнование между городами нечто новое. Бум строительства музейных зданий пополнил коллекцию мировой архитектуры настоящими шедеврами. Особенно отличились музеи искусства, собравшие в своих стенах как исторические раритеты, так и современные коллекции. Музейное строительство на сегодняшний день достигло огромных масштабов по всему миру. Например, в одной Германии за последние пятнадцать лет было построено около 400 новых музейных зданий.
Архитектура как инструмент общения с посетителями
В XX веке, когда само искусство приобрело неведомые ранее формы воплощения, кардинально изменилось отношение к музейной архитектуре. Музеи перестали быть просто хранилищами, они начали претендовать на роль городских общественных центров, обладающих большой притягательностью. Произошли и большие изменения в социальной роли музеев. Если раньше музеи были своеобразными "храмами культуры" для избранных, то, начиная со второй половины XX века, они стали намного более демократичными, во всяком случае, в западном обществе. Внимание музеологов сфокусировалось на изучении музейной аудитории. Активно развиваются основные современные идеи открытости и доступности музейного собрания для посетителя, который становится полноправным членом музейной экспозиции. Для осуществления коммуникации с посетителями в музее чрезвычайно важна не столько функциональная сторона архитектуры, сколько ее эстетические характеристики. Музей воспринимается как целостный визуальный комплекс, поэтому художественный образ его здания играет важную роль в процессе взаимодействия посетителя и музейного пространства. Архитектура музея как раз и создает это неповторимое пространство, отграничивает его от пространства повседневности и способствует вхождению посетителя в особый мир музея.
Процесс взаимодействия человека и архитектуры начинается еще до того, как он оказывается внутри сооружения и вступает в пространство музейной экспозиции. Еще до попадания внутрь экстерьер архитектурного сооружения и прилегающая к нему территория задают параметры восприятия, алгоритмы поведения в музейном пространстве, погружают посетителя в мир культуры.
Архитектура может трактоваться как инструмент общения с посетителями.
Это явление можно увидеть в архитектуре Лос-Анжелеского Гетти-центра, в котором представлена живопись и скульптура ХХ века и эпохи Ренессанса.
Гетти-центр (Центр искусств Поля Гетти) в Лос-Анджелесе
Спроектирован американским архитектором Ричардом Майером и открыт в 1997 году.
Расположенный в поистине волшебной по красоте местности, в горах Санта-Моника близ Лос-Анджелеса, Гетти-центр нередко называют современным Акрополем. Этот удивительный комплекс, состоящий из невысоких каменных зданий, со скверами и двориками, располагается на склонах холма и считается одним из самых крупных художественных центров в мире.
По словам архитектора-модерниста Ричарда Майера, этот проект «вырос» из ландшафта местности. Майер не раз говорил, что проектирование и строительство этого центра, открытого в 1997 году, - главноедело всей его жизни.
В качестве строительного материала Майер выбрал известковый туф травертин, добываемый недалеко от Рима. Стены многих строений сделаны из стекла, что обеспечивает максимальное естественное освещение; при этом интенсивность освещения строго регулируется с помощью жалюзи и светофильтров – для того, чтобы не причинить вреда произведениям искусства.
Посетители, прибывшие в центр на автомобилях, должны оставить их на парковке у подножия холма; далее вверх по крутому склону холма они могут подняться на фуникулере. На самом верху находится площадка, с которой открывается панорама комплекса и его окрестностей; слева от площадки находится лекторий и помещения для персонала, а справа — кафе и ресторан. Отсюда вверх к музею ведет длинная лестница.
Музей — это пять галерей, расположенных в соединенных между собой павильонах вокруг центрального дворика. На втором этаже находятся залы, посвященные живописи; картины в них представлены в хронологическом порядке. В галереях первого этажа выставлена скульптура, рукописи, рисунки и произведения древнего искусства.
Коллекция Гетти-центра посвящена в основном искусству до XX в. Здесь представлена европейская живопись, рисунки, рукописи, скульптура и декоративное искусство, а также раздел американской и европейской фотографии. Гордость музея - живопись итальянских мастеров эпохи Ренессанса.
Среди других строений центра – институт охраны окружающей среды, образовательный центр, программа грантов Гетти, а также Институт исследований в области истории искусств и гуманитарных наук. К востоку от музея в естественном ущелье разбит Центральный сад, спроектированный художником Робертом Ирвином.
Посещение музея – одна из форм досуга
Музейному буму на Западе предшествовала достаточно резкая смена парадигм. Возникновение в конце 1960-х гг. теории музейной коммуникации и ее последующее интенсивное развитие произвело в музейном мире подлинную революцию. Коммуникационный подход по определению является антропоцентристским, он ставит во главу угла человека, поэтому акценты в деятельности музеев сместились с внутренней работы в сторону взаимодействия с посетителем.
Коммуникация превратилась в главную цель работы музеев, что само по себе оценивается как позитивное достижение. Однако оно имеет и некоторые побочные эффекты, в частности, – появление музеев без фондов и постоянных коллекций. Самый недавний пример этого рода – открывшийся осенью 2009 г. Национальный музей искусств XXI века Maxxi в Риме, спроектированный Захой Хадид. Официальное открытие музея состоялось 30 мая 2010 г., но здание было доступно для посещения за несколько месяцев до этой даты, и в нем экспонировалась только архитектура. Так же было и с Еврейским музеем в Берлине, который на протяжении трех лет до формирования постоянной экспозиции функционировал только как архитектурный объект, и число посетителей за это время превысило двести тысяч человек. Музей Гуггенхайма в Бильбао не содержит под своей потрясающей воображение оболочкой никакого определенного музейного собрания. Оно было построено исключительно для размещения временных выставок.
Национальный музей искусств Maxxi в Риме
Римский музей от начала до конца - произведение команды знаменитой Захи Хадид. Ей поручили проектировать национальный музей искусства XXI века и, кроме всего прочего, здание, достойное Рима. В архитектуре музея воплощена концепция открытой архитектурной формы.
На первый взгляд здание выглядит на удивление спокойным. В южной части мягкие, почти шелковистые бетонные формы прячутся за старой фабрикой, помещение которой было трансформировано в галерею для временных экспозиций. В северном крыле обзору открываются округлые линии стен основных галерей.
Выступающий объем - "привет" от русских конструктивистов. Реализована идея связи с окружающей средой: часть городской площади продолжается внутри музея. Пространства здания гибридного типа: по ширине - залы, по стремительной направленности – коридоры. Выставочные залы и хранилища дополнены библиотекой, магазином, рестораном и всей инфраструктурой.
Почерк Захи Хадид узнается моментально: ломаные объемы, широченные коридоры, парящие лестницы, убегающие потолки. В этом здании интересно переживать пространство и даже смотреть на людей.
Еврейский музей в Берлине
Замысел создания Еврейского музея Берлина сформировался в 1971 г., но воплотить его в жизнь удалось лишь к концу XX в. В 90-х годах был объявлен конкурс на проект здания музея, в котором, обойдя 165 конкурентов, победил американский архитектор Даниэль Либескинд. А торжественное открытие музея состоялось 9 сентября 2001 года наряду с открытием выставки, посвященной немецко-еврейской истории.
Музей не задумывался как памятник жертвам Холокоста, но снаружи здание напоминает разбитую (словно ударом молнии) звезду Давида, как будто возвещающую обо всех тяготах жизни евреев на немецкой земле.
Концепция дизайна здания воспринимается как абстрактное произведение искусства. Это иссеченный разрывами металлический бункер, здание, которое как будто бы начали сносить, мять тракторами, резать на части, но потом бросили.
Попасть в музей можно по туннелю из старого здания музея, занимающего особняк XVIII в. в стиле барокко. Внутри расположены соединенные мостиками галереи; окна грубо высечены в стенах. У посетителей музея есть три возможных маршрута: можно пройти в главные галереи по длинной лестнице под бетонными балками, а можно направиться в расположенную в тупике Башню холокоста — холодную и темную камеру с голыми бетонными стенами, напоминающую о судьбах миллионов евреев, отправленных в концлагеря. Там ничего нет, не считая того, что на полу лежат вырезанные из металла лица. Просто наваленные грудой, как монеты на дне сундука, истлевшие человеческие черты. Сильное пространство. Возможен и третий маршрут, символический — к внешнему миру. За пределами здания находится приводящий посетителей в смятение своей неестественностью Сад Исхода, на склонах которого растения не растут из земли, а спускаются вниз по стенам. В лесу довольно уютно, не считая того обстоятельства, что вместо деревьев бетонные столбы, и все они стоят не прямо, а под углом, как бы заваливаются на вас.
Направленность современного музея на активную работу с посетителями, его заинтересованность в генерировании культуры настоящего и повышение культурного уровня населения приводят к возрастанию роли его образовательной функции. Музейные программы направлены на преодоление пассивно-созерцательных форм посетителя, на активацию его творческого потенциала и ассоциативного мышления.
Внутри музея создаются образовательные центры, клубы, кружки, организовываются лекции, творческие вечера и др. Музей преобразовывается в форум, где кипит жизнь и рождаются новые идеи. Для организации пространства такого музея требуется создание новых помещений. Например, проект реконструкции Belleuve Arts Museum в Сиэтлле, выполненный Стивеном Холлом в 2005 году, был разработан исходя из его образовательной миссии. Архитектура музея, помимо предусмотренных в нем выставочных галерей, отводит значительные площади для аудиторий, керамической и художественной студий, библиотеки. Центральный атриум обладает возможностью для проведения здесь мероприятий различного характера.
Атриумы - характерная конструкция для музейной архитектуры.
Стремление музея участвовать в жизни людей и быть вписаным в контекст современности и городской среды зачастую отражается и в его архитектурном облике. Музей современного искусства Сент-Луиса неразрывно связан со своим городским окружением. Мягкая дугообразная линия бетонной стены направляет движение взгляда к углу здания, сталкивает с оживленной улицей и подводит к светящемуся входу, предлагая зайти внутрь. Ломая барьер между музеем и городом, два огромных окна прорывают пространство стены. Первое открывает вид из экспозиционных залов, второе символически освещает аудиторию образовательного отдела, программа которого носит название «Новое искусство по соседству». Концепция здания нашла выражение в архитектурной метафоре и демонстрирует идею музея быть связанным с поощряющим образование и развитие городом.
Архитектура как средство привлечения посетителей
Музеи стараются не просто хранить и организовывать доступ посетителей к экспонатам, но и на актуализировать хранимое. Осознается необходимость генерировать новые знания, идеи, духовные ценности, возрастает роль музея в интерпретации культурного наследия и идентификации человека в современном мире. В понятие музей включаются новые функции, что влечет за собой развитие и изменение музейной архитектуры. Теперь музей следует не только традиционным формам деятельности, но и видит ценность в новизне и оригинальности архитектурного решения здания и представленных внутри или на открытом воздухе экспозиции и выставок.
Сегодня крупные музеи играют на тонкой грани культуры и аттракциона – разрабатываются маркетинговые стратегии по завлечению большего количества посетителей, устраиваются выставки-хиты, билеты на которые раскупаются за месяц, либо зрители выстаивают часовые очереди, чтобы попасть внутрь. Теперь становится очевидным, что музейная архитектура привлекает посетителя не меньше, чем то, что хранится внутри. Здание в некоторых случаях оказывается главным мотивом, побуждающим человека приехать в тот или иной музей.
Приезжая в новые города, мы обязательно посещаем лучшие музеи и галереи, но, в большинстве своем, не задумываемся о том, что многие здания музеев, особенно современного искусства сегодня - не просто хранилища раритетов, но самодостаточные произведения искусства, которые становятся такими же объектами показа, как и хранящиеся в них коллекции.
В проектировании музейного здания ставится новый акцент на создание пространства, способного привлечь посетителей и увеличить доходы учреждения, нежели на показ экспонатов. Музей становится инвестиционным проектом, в который вкладываются немалые средства, и который, как ожидается, должен себя окупить.
Архитектуру современных музеев все чаще критикуют за то, что из инструмента коммуникации она незаметно превратилась в один из коммерческих инструментов музейного маркетинга.
В сегодняшних условиях чтобы привлечь внимание своей целевой аудитории музей вынужден конкурировать не только с другими культурными учреждениями, но также торговыми центрами, тематическими парками и Интернетом. В результате проектировщики музейных зданий часто стали применять схожие приемы, что и в коммерческих структурах, ориентируясь на модель «ярмарки», «тематического парка» или «Диснейленда». Здания таких музеев даже не говорят, а буквально кричат всем своим внешним обликом: «Посмотри на меня! Меня стоит посетить хотя бы ради меня самого!» Таковы музейные здания Захи Хадид, Сантьяго Калатравы, Фрэнка Гери, Бернара Чуми и др.
С тех пор, как строительство центра Гетти обошлось в один миллиард долларов, становится очевидным, что инвестиции в искусство могут не ограничиваться покупкой статусных произведений. Грамотное дотирование средств на проект музея может служить хорошей PR-компанией для частного лица либо крупной компании. На Западе затраты на строительство обычно делят между собой муниципальные власти и частные структуры.
Тенденция приглашать для проектирования музея звезд архитектурного Олимпа, выявившаяся с 1980-х годов, продолжает набирать обороты и сейчас.
Ярким событием в музейном строительстве, повернувшем внимание общественности к этим вопросам, явилось здание музея Гуггенхайма в Бильбао (Френк Герри) 1997 года.
Архитектура музея способна повлиять на развитие периферийных, депрессивных районов, как случилось в испанской провинции Бискайя. Ставку на подобный эффект поставили организаторы международного архитектурного конкурса на здание Пермского музея. Вошедший в оборот термин эффект Бильбао стал синонимом музейной архитектуры, архитектуры одного здания, которая способна зарядить целый регион позитивной экономической, социальной и культурными силами. Музей в Бильбао, благодаря своему необычному яркому облику, становится настоящим экспрессионистическим жестом в индустриальном городе; титанические формы здания расцвели среди темных промышленных труб.
Музей Соломона Гуггенхайма в Бильбао
Здание музея спроектировано американо-канадским архитектором Фрэнком Гери и было открыто для публики в 1997 году. Здание сразу признано одним из наиболее зрелищных в мире строений в стиле деконструктивизма.
Появлению этого музея, который является филиалом музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, предшествовало обращение властей города Бильбао в Фонд Соломона Гуггенхайма. В обращении говорилось о том, что в Бильбао мало выдающихся достопримечательностей, и появление там музея современного искусства могло бы значительно повысить интерес к этой области Испании. Фонд Гуггенхайма решил поддержать инициативу басков, и в 1997 году строительство детища американо-канадского архитектора Фрэнка Гери было закончено.
В основе конструкции лежит стальной каркас, состоящий из решетчатых трехметровых секций. Все они прямоугольной формы, изгибы и неровности созданы на местах сочленений. Здание облицовано гнутыми титановыми листами. Общая площадь титановых листов составила 24 тысячи м². Не меньше ушло стекла и песчаника. Титан, добываемый только в России и Австралии, был выбран вместо нержавеющей стали потому, что он способен менять свой цвет в различное время суток. Несмотря на то что его пластины настолько тонки, что могут «трепетать» на ветру, минимальный прогнозируемый срок службы титанового покрытия здания 100 лет. Стеклянные поверхности сами по себе ровные, но они вписаны в оригинальную конструкцию так, что их «прямота» гениально гармонирует с изгибами и вывертами металлических частей.
С чем только не сравнивают архитектуру Музея Гуггенхайма в Бильбао! То он похож на футуристический корабль для межпланетных путешествий, то ассоциируется с распустившимся на берегу реки цветком, то напоминает птицу или даже артишок. Все это лишь подтверждает архитектурный успех здания, внешний облик которого открывает неисчерпаемые возможности для не обделенного фантазией современника.
На первый взгляд здание кажется безумным сочетанием немыслимых геометрических форм; у него изогнутые стены, асимметричная крыша, свисающие выступы.
Интерьер музея тоже необычен. За вестибюлем через устремленный ввысь атриум идут узкие дорожки; шахты лифтов имеют высоту 50 м. Стены залов то «наклоняются», то «опрокидываются» и, кажется, опровергают все законы физики. Однако при всей ее кажущейся хаотичности внутренняя планировка тщательно продумана. Постоянная экспозиция размещена в 10 залах привычного дизайна, облицованных полированным камнем. Девять других галерей с причудливо изогнутыми фасадами из титана используются для передвижных выставок, посвященных современному искусству с его «странностями».
Длинная галерея протяженностью 130 м и шириной 30 м предназначена для монументальных произведений искусства — настолько колоссальных по размеру, что их не представляется возможным выставить ни в одном другом музее. Выставочная площадь составляет 11 тыс. м2 — почти половину общей площади музея.
Музей Гуггенхайма в испанском Бильбао стал самым выдающимся архитектурным проектом последних тридцати лет, по мнению 52 ведущих мировых архитекторов, критиков и профессоров архитектуры, опрошенных журналом VanityFair.
Эффект Бильбао заключается в трансформации живого города в генератор туризма при помощи новой архитектурной изюминки.
Музеи становятся включенными в экономику страны.
Среди множества возведенных в последние годы художественных музеев в первую очередь обращают на себя внимание здания, претендующие на роль духовного центра в том или ином культурном пространстве. Как правило, эти хранящие художественные ценности сооружения являются броскими, подчас агрессивными по своему характеру, блистающими исключительной смелостью и оригинальностью. Они претендуют как на статус градостроительной доминанты, так и на символическую маркировку территории, являющуюся центром современной культуры, местом, где рождается новое искусство. Таким, к примеру, является построенный в 2004 г. по проекту Д. Либескинда новый корпус Музея изящных искусств в Денвере.
Музей искусств в Денвере, США
Денверский музей искусств – один из наиболее популярных в городе. Он был основан в 1893 году. Сегодня его собрание насчитывает около 60 000 предметов искусства разных стран и эпох. Долгое время коллекции музея скитались по временным помещениям: публичная библиотека, несколько особняков в центре, здание городской администрации… Лишь в 1949 году музей получил собственное помещение. То здание, которое с появлением корпуса, спроектированного Либескиндом, стали называть «старым», было построено 35 лет назад, в 1971 году, по проекту итальянского архитектора Джио Понти (GioPonti). Тогда оно казалось весьма экстравагантным – похожее на средневековую крепость, двадцативосьмигранное, семиэтажное, с двумя башнями, облицованное серыми фактурными плитками с фацетом.
Некоторые критики обвиняют Либескинда в том, что он банально экспортировал в Денвер свой проект Еврейского музея в Берлине, однако архитектор утверждает, что концепцию будущего здания придумал, подлетая к Денверу и глядя из иллюминатора самолета на Скалистые горы. Силуэт музея, поблескивающего титановой чешуей под солнцем, которое светит в Денвере в среднем 300 дней в году, действительно перекликается с абрисом горных хребтов, видных практически из любого уголка города. И в то же время здание обладает всеми характерными чертами либескиндовского деконструктивизма: динамика образа, сочленения плоскостей под острыми углами, наклонные стены, активные вертикальные пространства. В любом случае здание достаточно эффектно для того, чтобы привлечь туристов (руководство музея рассчитывает на 1 млн посетителей в первый год функционирования нового корпуса).
Продолжая свой фирменный стиль, архитектор в очередной раз задал сложную задачку конструкторам – предложенное ими решение уникально для США. При взгляде на здание кажется, что оно разваливается на несколько частей. В конструкции нет ни одного центрованного узла, при этом все узлы – разные, в них может пересекаться до восьми стержней. Однако в целом структура стабильна, что достигается благодаря использованию стальных плит, вмонтированных в железобетонный фундамент. К ним прикреплены все несущие колонны. Таким образом, пол становится своеобразной стяжкой для стен, а все балки конструкции в основном работают на растяжение.
Внешние формы здания точно отражают его внутреннее устройство. Авторы проекта предложили большой спектр разновеликих пространств весьма замысловатых форм. На входе посетитель попадает в атриум высотой 37,2 м, пронзающий здание насквозь. Он образован стенами, расположенными под разными углами друг к другу, – среди них нет ни одной вертикальной. Вытянутое вверх пространство как бы извивается в первобытном танце. Вторит движению стен и главная лестница, ведущая с первого на четвертый этаж. Освещает все это фонарь верхнего света, и на стенах появляются причудливые тени необычной конфигурации. На первом этаже посетитель обнаруживает большое лобби, стойки информации, кассы, музейный магазин и один зал для временных экспозиций GallagherFamilyGallery. На втором этаже есть еще два зала для временных экспозиций и экспозиция искусства США, еще выше – залы искусства Океании и современного искусства. Кроме того, на верхнем уровне прямо под «носом» конструкции находится открытая терраса с экспозицией скульптуры, откуда открывается вид на горы и даунтаун. Есть и один подземный уровень, почти целиком отданный под хранилища; там же организован лекционный зал на 280 мест.
Здание, в котором находится экспозиционное и выставочное пространство, просторный вестибюль, рекреационная зона, библиотека, конференц-зал и пр., реализует самые смелые идеи архитектора, напоминая своими изломанными формами полную экспрессии абстрактную скульптуру.
Не менее интересно архитектурное решение Музея искусств в Милуоки (штат Мичиган, США), построенного по проекту С. Калатравы.
Подобная архитектура, без сомнения, стремится зафиксировать идею музея как центра современной культуры, средоточия духовных ценностей.
Рассматривая историю Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке - от 1939 года, когда Филип Гудвин и Эдвард Стоун разместили музей на Wext 53 Street, вплоть до открытия нового здания Йошио Танигучи в ноябре 2004 года - важно обратить внимание на реконструкцию Филипа Джонсона в 1964 году. Его проект предусматривал включение в архитектуру музея значительных помещений для кафе и магазина, что ознаменовало меняющееся отношение музея к предлагаемым им товарам. В этом событии проявилась важная тенденция в музейном строительстве – создание специального пространства для привлечения посетителей и их покупательной способности. Сегодня МоМА располагает несколькими крупными магазинами как внутри своего здания, так и за его пределами. Логотипом музея украшены всевозможные товары: от плакатов, брелков и открыток до предметов мебели, посуды и одежды. Музей сделал ставку на уникальность не только экспонируемой коллекции, но и на эксклюзивность выставляемых на продажу предметов, заказав их изготовление именитым дизайнерам, среди которых Марк Ньюсом, Филип Старк, Карим Рашид и др.
Деятельность МоМА представляет образцовый пример, когда музей или музейная корпорация, как и любая другая успешная компания, объединены одним запоминающимся брендом (маркой). Создавая определенный набор ассоциаций, связанных с символом комании, бренд создает имидж на международной арене, связанный с качеством предлагаемых услуг и товаров. Логотип музея становится его лицом, и нередко архитектура самого здания, так или иначе, предстает здесь в той или иной роли. Иногда сам силует музейного здания оказывается помещен на логотип, ведь яркая архитектура способствует узнаваемости; в других случаях сама архитектура обыгрывает логотип в своих целях.
Так, например, выигрышно проиллюстрировал свой временный переезд в здание фабрики МоМА, пока на Манхеттене шли работы по реализации нового проекта Танигучи. Большинство посетителей добиралось в музей района Квинс по эстакаде, на которую взбираются поезда нью-йоркского метро. Отсюда открывается первый взгляд на музей, при котором видны выкрашенные в черный цвет тумбообразные объемы на крыше здания. Тумбы служат фоном к беспорядочно разбросанным белым полосам, напоминающим формы кубизма (что отсылает к представленным в музее работам этого направления). В определенный момент, перед приближением поезда к зданию, полосы выстраиваются в легко читаемый логотип - MoMA, чтобы при полной остановке поезда опять разломаться в абстрактные формы. Этот остроумный прием архитектора Майкла Малцана подчеркивает транзитный статус музея.
Музей модернизма в Нью-Йорке (МоМА)
Многообразие пространственных эффектов многих застает врасплох. Ведь все здесь достигнуто лишь при помощи, казалось бы, предсказуемой ортогональной геометрии. Хотя еще великий Франческо Борромини, непревзойденный мастер барокко, утверждал, что прямой угол – враг хорошей архитектуры. А экстравагантная Заха Хадид объясняет свое пристрастие к неортогональной архитектуре еще более убедительно: «Существует 360 градусов, так почему же я должна пользоваться только одним?» Однако у Танигучи своя логика. Он создал множество динамичных диагоналей, но все они скрыты и ощутимы только в движении.
Миновав три четверти пути сквозного коридора между 53-й и параллельной ей 54-й улицами, вы вдруг оказываетесь в распахнутом и залитом естественным светом пространстве, границы которого весьма условны и неопределенны. Стены и пролеты начинают разъезжаться, увлекая взгляд по диагонали – к скульптурному саду, над которым свесили свои шапки узнаваемые манхэттенские высотки. Оказавшись на этом этапном пятачке, многие посетители не успевают заметить, как встретивший их на входе низкий потолок, подобно перевернутой отвесной скале, вдруг вылетает вверх на 36 м, превращаясь в стеклянный скайлайт. Отсюда очень эффектно просматриваются стенные проемы, подвесные мостики и зависшие в воздухе безопорные перекрытия. В полной мере с грандиозностью пространства сталкиваешься, поднявшись на второй этаж, где центральное место выделено под просторный четырехэтажный атриум с близкими к кубу пропорциями. Новые галереи расположены вокруг атриума, который, в противовес скульптурному саду, вытянутому вдоль оси запад-восток, образует организующую вертикальную ось музея. Галереи разбросаны без всякой видимой последовательности, их осмотр возможен в любом порядке, что существенно отличается от линейной организации коллекции в старом МоМА.
Главная концепция музея просматривается четко. Это город в миниатюре, а точнее – Манхэттен, с его устремленными ввысь стеклянными параллелепипедами, строго выстроенными вокруг прямоугольника Центрального парка. Здесь чувствуешь себя как на улицах Манхэттена с присущей им головокружительной сменой масштабов и перспектив. Здание «дышит» легко и свободно, и чем выше поднимаешься, тем увлекательнее и насыщеннее становятся впечатления. Особенно сильные ощущения вызывают небольшие мостики со стеклянными парапетами, перекинутые между пролетами шестого этажа, под самым потолком атриума.
Новому искусству требуются старые здания
Отчетливо наметилась другая тенденция в музейной архитектуре – деиндустриализация искусством. Бывшие заводы, электростанции, промышленные зоны осваиваются и реконструируются под музеи и галереи современного искусства. Tate Modern в Лондоне, разместивший свою коллекцию современного искусства в бывшей лондонской теплоэлектростанции, поразил общественность искусным превращением промышленного здания в яркую площадку для современного искусства.
TateModern
Тейт Модерн открылась в мае 2000 года. Там выставлены произведения искусства из собрания Галереи Тейт, созданные начиная с 1900 года. В 1990 году необходимость отделить коллекцию искусства 20 века, как британского, так и зарубежного, хранившегося в Галерее Тейт вместе с произведениями британских художников 1500 - 1900 годов, стала очевидной. Решено было создать первый в истории Лондона музей современного искусства, переоборудовав под новый институт существующее здание. Руководство Тейт Модерн выбрало бывшую электростанцию на берегу Темзы, закрытую с 1982 года. Она была сама по себе ярким произведением архитектуры, созданным в 1947-1960 Джайлсом Гилбертом Скоттом. В помещениях электростанции было достаточно места для временных выставок и постоянной экспозиции, а положение напротив собора Св. Павла и Сити было дополнительным преимуществом.
Был объявлен архитектурный конкурс, в котором победил проект тогда сравнительно неизвестной швейцарской мастерской "Херцог& де Мерон". Одним из главных достоинств их проекта было сохранение первоначального облика здания. Основными элементами электростанции являются труба высотой 99 м, турбинный зал высотой 35 м и длиной 152 м и параллельное ему помещение котельной. Турбинный зал выполняет сейчас роль вестибюля и главного выставочного зала. Вместо котельной устроены меньшие галереи. На крыше электростанции устроен двухэтажный застекленный пентхаус, известный как "луч света". Там расположены ресторан и VIP-зал. На вершине трубы помещен цветной светильник по проекту художника Майкла Крейг-Мартина, названный "Швейцарский фонарь".
Примеру TateModern последовали BatterseaStation в Лондоне, бывшие промышленные кварталы Ливерпуля и Манчестера, галерея WhiteCube, находящаяся в здании бывшей электростанции. Четыре цилиндрических объема венских газгольдеров конца 19 века, в 2001 году разместили в себе не только жилой блок, офисы частных и общественных организаций, многочисленные рестораны и кафе, студенческое общежитие, но также и городской архив Вены, выставочную площадку, концертный зал и кинотеатр. Контраст тяжелых промышленных интерьеров и благоустроенной зеленеющей территории создает новое пространство со своей особенной эстетикой, побуждающей устройство новых кластеров по всему миру.
Новая жизнь музеев
Одна из тенденций строительства современных музеев – их реконструкция в соответствии с требованиями современности, новая жизнь старого музея.
Сегодня большинство зданий мировых музеев реконструируется, функционально изменяется. Это связано с преобразованием их в некие «центры отдыха» с целью привлечения посетителей и для увеличения площади экспозиций. Реконструкция музейных зданий – сюжет специфический, требующий от архитектора особых знаний и художнического такта.
Яркий пример реализации идеи реконструкции - музей Лувр в Париже Современный Лувр является результатом ряда последовательных строительных проектов, проведенных в течение последних 800 лет. Независимая крепостная структура в стиле форта была построена еще при Филиппе Августе, с 1190 года до 1202 года, чтобы защитить Париж от норманнских и английских нападений. То здание было первым зданием, построенным на этом месте. Впоследствии Лувр постепенно увеличивался в течении долгого времени, став строением, которое известно сегодня.
Пирамида Лувра
С 1985 г. по 1989 г. по проекту знаменитого архитектора Йо Минг Пея, американца китайского происхождения, во дворе Лувра была построена пирамида, полностью состоящая из стеклянных сегментов. Пирамида была окружена фонтанами и тремя пирамидами поменьше.
Предложение построить пирамиду из прозрачного стекла у входа в Лувр, впервые высказанное в начале 1980-х гг., встретило яростный отпор общественности. Многие люди считали кощунственным возведение такой современной по всем параметрам конструкции перед великолепным историческим памятником. Величественное здание Лувра было заложено на месте древней крепости в 1546 г. при короле Франциске I и до конца XVII в. служило резиденцией французских королей.
В 1793 г. здесь был открыт общедоступный музей, а к началу 1980-х гг., когда одно крыло заняли государственные учреждения, а у фасада появилась парковка для автомобилей, в здании стало тесно. В рамках осуществления «больших проектов» президент Миттеран предложил расширить музейный комплекс.
Йо Минг Пей предложил радикальное решение: убрать парковку с площади перед музеем и построить огромный подземный вестибюль.
У музея появилась впечатляющая входная зона, увенчанная стеклянной пирамидой. Пирамида состоит из 603 ромбовидных и 70 треугольных стеклянных сегментов толщиной 21 мм. Высота пирамиды — 21,65 м, длина стороны основания — 35 м, угол наклона — 52°. В результате реализации проекта стал более удобным вход в залы всех трех «крыльев» здания; посетителям теперь гораздо легче ориентироваться в музее. Кроме того, появились залы для временных выставок, лекционный зал, автостоянка, кафе и рестораны, помещения для технических служб, необходимые для обслуживания современного музея всемирной значимости.
Архитектор выбрал для входной зоны небесспорную форму пирамиды; по его мнению, именно такая форма лучше всего сочетается с архитектурой Лувра. Он выдвинул и другой довод: пирамида — одна из наиболее структурно устойчивых конструкций. Ее возведение завершилось в 1989 г.; позднее Пей добавил к фасаду музея перевернутую пирамиду меньшего размера; она служит застекленной крышей над расположенными под ней проходами и торговой зоной. Несмотря на яростное сопротивление противников проекта в начале его осуществления, Пирамида стала одной из главных достопримечательностей города, уступающей по популярности только Эйфелевой башне.
Чопорная Англия не стала медлить с ответом на миттерановскую реконструкцию Лувра, представив амбициозную программу обновления британской архитектуры к новому тысячелетию - "Миллениум".
Большой Двор Королевы Елизаветы Британского музея
Здание Британского музея было построено в первой четверти XIX века по проекту архитектора Роберта Смайка. Изначально оно представляло собой четыре крыла с внутренними галереями, которые располагались по периметру большого прямоугольного двора размерами 92x73 м. К середине XIX века возникла необходимость в дополнительных площадях и хранилищах. Тогда в 1854-1857 гг. в центре Большого двора было построено круглое в плане (42,7 м в диаметре) здание Читального зала и несколько книгохранилищ, присоединенных к нему.Примечательно, что все эти здания проектировал брат Роберта Смайка - Сидней.
Для середины XIX века здание Читального зала имело довольно прогрессивную конструкцию - в ее основе лежал рамный каркас из 20 стальных ребер, которые были связаны снаружи кирпичным барабаном. Кроме оригинального конструктивного применения кирпичная кладка одновременно выполняла и ограждающую функцию. По существу она являлась внешней стеной с прорезанными в ней арочными окнами. На высоте 19 м от уровня пола двора располагалась так называемая "Снежная галерея" - плоская кровля шириной 2 м, которая окружала покрытый медными листами купол. В центре полусферического купола на высоте 32,3 м над уровнем пола располагался световой фонарь диаметром 12,2 м. За почти полуторавековую историю Читального зала исторические конструкции изрядно поизносились, да и справиться с новыми нагрузками от покрытия двора им было явно не под силу. Требовалась новая реконструкция.
В 1998 году на проект реконструкции Британского музея был объявлен конкурс. Победил вариант, предложенный тандемом двух коллективов. По предложенному ими проекту реконструкции книгохранилища были разобраны (Британская библиотека была перемещена в новое здание), а здание Читального зала в центре было отреставрировано и оставлено в виде, близком к историческому. Прямоугольный Большой двор было предложено перекрыть изогнутой сетчатой конструкцией со стеклянным заполнением. При этом внешним своим краем светопрозрачная оболочка должна была опираться на внутренний периметр четырех крыльев музея, а в центре - на круглое здание Читального зала. В результате перед архитекторами и инженерами возникли две довольно нетривиальные задачи - геометрическая и конструктивная. Геометрическая сложность заключалась в том, одновременно с криволинейным, "выпуклым" очертанием самой оболочки, нужно было обеспечить плавный переход от прямоугольного внешнего периметра к круглому опиранию в центре. Эта проблема была решена с помощью применения специальной компьютерной программы, которая позволила сгенерировать необходимую форму оболочки. Получившаяся тороподобная форма с радиусом кривизны около 50 м соответствовала как архитектурным, так и конструктивным требованиям.
 |
Даже греки, трепетно соблюдающие "обет неприкосновенности" по отношению к руинам истории, не побоялись взяться за реконструкцию своих архитектурных памятников. Большинство музеев, представляющих собой уникальные древнейшие сооружения, требовали масштабной реконструкции, за которую и взялось греческое правительство накануне Олимпиады в 2004 году. В результате Музей древней Олимпии, святилище Зевса, приобрел более современный и технически совершенный облик, были отреставрированы Национальный археологический музей, музей "Керамика", а также Музей Дельф, находящийся на месте одной из главных святынь Эллады - храма Аполлона.
И еще одно яркое преображение мирового здания - реконструкция Королевского Онтарийского Музея.
Королевский музей Онтарио
Современное здание музея достаточно молодое. Пять лет назад американец по имени Дэниэл Либескинд сделал зданию музея «пластическую операцию» и добавил к церкви нео-романского стиля гигантский кристалл. Последняя перестройка, не считая реконструкцию пятилетней давности, была произведена в 1933 году. Именно тогда к заведению религиозного предназначения впервые применили основополагающие принципы модерна.
Новая часть здания состоит из стекла и металла и внешне напоминает фантастический предмет, огромный кристалл, как бы взлетающий вверх, вслед за своими алюминиевыми башнями. Кристалл используется сегодня в качестве помещения для музейных кафе, магазинов, а также выставок. Здесь частенько «выставляются» современные художники, а потому большинство актуальных выставок и временных событий проводятся именно в Королевском музее.
Единение с природой
Одна из современных тенденций архитектуры – бионика, органическая архитектура. Ни растительные, ни биологические формы не могут быть образцами для копирования. В то же время нельзя исключать эстетического влияния природных форм на архитектуру: об этом говорит современная практика.
В соответствии с принципами "зеленой" (органической) архитектуры каждую форму следует рассматривать как организм, который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, особого "ордера", в гармонии со своими функциями и окружением, как растение или другие живые организмы.
Наравне с бионической архитектурой развивается идея симбиоза архитектуры и природы, идея органичной архитектуры.
В последние десятилетия благодаря новым материалам и технологиям строительства, а также возможностям компьютерных технологий, которые позволяют рассчитать любые конструкции, здания и сооружения, которые далеки от прямоугольных параллелепипедов, бионическая архитектура набирает темпы в своем развитии и проявляется в наиболее сложных и необычных конструкциях.
Еще один музейно-развлекательный комплекс, в котором роль художников выполняет природа - Музей Плодов в Яманаши, 1996 г. Экспонатами музея являются растения.
Музей Плодов
Как объясняет свою идею создатель Музея Плодов в Яманаши Ицуко Хасегава, одна из немногих преуспевающих японских женщин-архитекторов, "геометрия трех оболочек была проанализирована с помощью объемных компьютерных построений. Каждая форма была образована путем вращения простых геометрических тел до получения сложных объемов". Комплекс, вольготно расположившийся в огромном Парке Плодов с видом на гору Фудзи, занимает обширную площадь в 6,459 м2 и включает в себя множество помещений - как наземных, так и подземных, "проросших" в пологий склон. Группа зданий является метафорой семян, небрежно брошенных в благодатную почву парка, символизируя собой плодородие и жизненную силу растений. Прозрачные сетчатые оболочки напоминают и японский бумажный веер, и скорлупу диковинных орехов, но, тем не менее, не обладают такой степенью легкости и воздушности, как музей Тойо Ито в Нагано, отделанный полированным металлом.
В 2009 году в Барселоне на всемирном фестивале архитектуры зданием года назван музей, построенный по проекту южноафриканского архитектора Питера Рича. Это яркий пример органичной архитектуры.
Mapungubwe Interpretation Centre
Здание MapungubweInterpretationCentre расположено в месте слияния двух рек - Лимпопо и Шаш. Для музея память о древней цивилизации и возрождение окружающей природы - одинаково приоритетные задачи, а для проекта ландшафт так же значим, как и архитектура. Поэтому экологичные материалы и бионические формы тут выражают сущность затеи. Контексты - культурный и природный, пересекаясь, отражаются в здании. Оно построено из местных материалов, вписано в среду и закомпоновано в равностороннем треугольнике. Недаром: сохранились артефакты древней цивилизации Зимбабве - камни, на которых вытравлены именно эти геометрические фигуры. Композиционный центр подчеркнут двумя полыми пирамидами вроде тех, что для древних жителей этой земли служили дорожными вехами. Мощные своды-тимпаны набегают, как волны, постепенно сходя на нет и истончаясь. Где тонко, там и рвется: появляются арочные оконные проемы, сквозь которые льется свет. Так земля иной раз расступается, открывая взгляду осколок прошлого.
Разумеется, органичная архитектура - не обязательно органическая, хотя у Питера Рича получилось именно так. В конце концов купол - исторически подражательная форма, прямо связанная с имитацией небесного свода. За сотни лет он, конечно же, оторвался от смыслового источника, но архитектор поставил его на место, и смысл вернулся.
Значимое архитектурное создание в стиле биотек – Художественный музей Милуоки.
Музей искусств Милуоки
Милуоки, начиная с XIX века, был стремительно развивающимся портовым городом. Но культурная жизнь в нём протекала слабо, даже не было места для проведения художественных выставок. А попытки выстроить художественную галерею многие годы подряд благополучно проваливались.
Всё же здание выстроить удалось, в 1882 году. Со временем коллекция росла. И Художественный музей Милуоки стал родным домом для 25000 произведений искусства. У этой жемчужины среди художественных музеев долгое время не было достойной оправы – во всяком случае, само здание музея не привлекало особого внимания человечества.
Но Сантьяго Калатрава в 2001 году исправил эту ситуацию. Его футуристического вида здание, выстроенное из белоснежного бетона, получило широкую известность и международное признание. Павильон «Куадраччи» по проекту архитектора сочетает в себе самые новейшие технологии и инженерные традиции Старого Света. Вестибюль павильона представляет собой стеклянную параболическую конструкцию высотой 27,4 метра, на опорном контуре которой установлена солнцезащитная структура в форме крыльев. Она состоит из 27 стальных регулируемых по высоте ребер. Максимальный размах этих крыльев составляет 66 метров, а вес этой парящей птицы – 90 тонн.
Несмотря на то что биоархитектура (и все, что понимается под этим термином) возникла отчасти как дань моде на все живое, органичное и экологическое, у нее просматриваются прекрасные перспективы. Вряд ли в скором времени следует ожидать противоположных тенденций в мире архитектуры, отдаляющих нас от естественной среды. В городах появляется все больше биоморфных зданий, где каждый элемент создан для комфорта посетителей. Возможно, когда-нибудь здания будут походить на живые существа не только формами, но и функциональными возможностями.
Еще одним ярким примером создания огромных плоскостей остекления служит построенное в 2005 году новое здание музея Ордрупгаард в Дании, архитектор Заха Хадид.
Новое здание музея Ордрупгаард в Дании
После реконструкции музея искусств Ордрупгаард в пригороде Копенгагена Шарлоттенлунде за первоначальным зданием музея, особняком начала 19 века, расположился обтекаемый объем из черного бетона. В новом крыле помещается застекленный вестибюль, общий для новых и старых залов, а также 1150 кв. м полезной площади, что и требовалось в задании проведенного в 2001 году архитектурного конкурса. Из них 500 кв. м заняты галереями для временных выставок и постоянной экспозиции, 220 кв. м – кафе и многофункциональным залом, остальное – коридорами и фойе.
Источником вдохновения для архитектора стала главная тема датской живописи 19 века – световые эффекты в пейзаже и в интерьере.
Собрание музея выставлено в полуподземных помещениях, стены которых окрашены в серый цвет – так Хадид выполнила требование заказчиков, желавших предохранить картины от вредного влияния солнечного света. Также это – выражение мотива темноты, латентно присутствующего даже в самых оптимистических полотнах коллекции. Единственный источник освещения в этих залах – матовое застекление крыши.
Западный зал выступает также в качестве соединительного коридора со вторым этажом старого здания, причем этот переход намеренно никак не обозначен визуально.
Многофункциональный зал и кафе расположены в помещениях со сплошным застеклением: там особенно ярко демонстрируется попытка слить постройку с живописным пейзажем окружающего парка.
Из чего же строят музеи?
В прогрессивной зарубежной архитектуре последних 10 - 20 лет обилие замысловатых, зачастую парадоксальных конструктивных решений стало одним из неотъемлемых компонентов успеха. Норманн Фостер, Ричард Роджерс, Сантьяго Калатрава, Франк О. Гери и многие другие мастера западного Hi - Tech и деконструктивизма в своих шедеврах часто используют конструкции с криволинейными очертаниями. Один из способов создания таких архитектурных "неровностей" - использование покрытий на основе сетчатых оболочек.
Сетчатые оболочки
В сетчатых конструкциях используется совместная статическая работа системы из металлических стержней, перекрещивающихся в двух направлениях. При такой конструкции покрытие работает как одно целое, причем все стержни несут приблизительно одинаковую нагрузку, что позволяет изготавливать их одного сечения.
Стержни монтируются с использованием узловых соединений, в результате чего конструкция собирается из сравнительно коротких элементов, сходящихся в узлах. Пояса башен такой конструкции имеют ломаную форму. Проемы заполняются прочным закаленным стеклом.
Несмотря на внешнюю ажурность и легкость сетчатых оболочек, их изготовление до сих пор остается крайне дорогостоящим и трудоемким делом. Именно сложность технологии строительства сдерживает более широкое применение этих конструкций. Главная проблема любых сетчатых оболочек - узлы соединения перекрещивающихся стержней. В самом элементарном варианте, когда собирается оболочка небольших размеров, эти стержни попросту свариваются между собой газовой или электросваркой. Но при увеличении габаритов и, прежде всего, пролетов оболочек, сечение несущих элементов становится больше. В результате возникает необходимость разработки специальных узлов соединения.
Большой вклад во внедрение несущих сетчатых оболочек в мировую архитектуру внесли знаменитые архитекторы Бакминстер Фуллер, Норман Фостер, Фрэнк Гери, Николас Гримшоу, Сантьяго Калатрава. Полное признание и широкое распространение в прогрессивной архитектуре сетчатые оболочки получили в течениие последних двух десятилетий благодаря внедрению компьютеров в практику расчёта конструкций и появлению новых строительных материалов и технологий.
Своды-оболочки
Висячие конструкции
Также для перекрытия больших пролетов могут использоваться висячие конструкции, в которых основные элементы, несущие нагрузку, испытывают только растягивающие усилия.
Основным несущим элементом для висячих покрытий могут служить металлические канаты, тросы или, как обычно их называют, ванты; металлические полосы и целые листы, металлический прокат, синтетические и другие материалы. Работа висячих конструкций на растяжение позволяет полностью использовать механические свойства высокопрочных материалов, а незначительный вес их даёт возможность перекрывать сооружения с наибольшими пролётами.
Основной недостаток свободно провисающих несущих систем — неустойчивость их формы. Для предотвращения этого необходима стабилизация конструкций.
Железобетонные конструкции
Железобетон уже давно стал широко распространенным и привычным материалом. Низкая себестоимость, возможность придать ему любую форму, долговечность и надежность – эти характеристики делают его столь универсальным.
Но конструкции из железобетона по сравнению с другими конструктивными системами обладают огромной массой. Поэтому крупногабаритные здания зачастую получаются массивными и тяжеловесными.
Тем не менее, некоторые архитектурные формы невозможно воплотить без использования монолитных участков.
Проектирование помещений для музеев
Для музеев часто используют исторические объекты с подходящими помещениями, а также холодные так называемые «современные» музеи.
Помещения, предназначенные для экспонирования произведения искусства и научных экспонатов, должны соответствовать следующим требованиям:
1) предохранять экспонаты от разрушения и кражи, защищать от воздействия огня, сырости, чрезмерной сухости, солнечных лучей, пыли;
2) обеспечивать наилучшие условия их обозрения.
В этих целях целесообразно разделить музейные экспонаты на две категории:
а) экспонаты, предназначенные для изучения (офорты, рисунки и т.п.); их хранят в папках в вентилируемых шкафах глубиной около 80 см, высотой 1,6м;
б) экспонаты, предназначенные для широкого обозрения (станковая живопись, стенная живопись и т.п.).
Экспозиция должна обеспечивать удобное обозрение всех экспонатов и не утомлять посетителей. Это требует ограничения числа экспонатов, достаточно свободного их размещения и разнообразия. Залы, расположенные в последовательности, соответствующей тематике экспонатов, должны иметь форму, отвечающую их характеру. Каждая группа картин должна быть размешена по возможности в одном зале, причём для каждой картины отводится отдельная стена. Такая система требует наличия залов небольших размеров, в которых отношение площади стен к площади пола больше, чем в крупных залах, где экспонируются картины больших размеров. Величина зала находится в прямой зависимости от размера картин. Нормальный угол зрения человека 54°; расположение верха картины под углом 27° к горизонтальной линии проведенной через глаза зрителя, обеспечивает при хорошем освещении картины удобное ее обозрения на расстоянии до 10 м. Верх картины при этом на 4,9 м выше, а низ примерно на 0,7 м ниже уровня глаз (рис. 4). Только очень большие картины можно опустить ещё ниже. При развешивании небольших картин линию горизонта картины лучше всего располагать на уровне глаз (рис. 7, 8).
Площадь стены на 1 картину 3—5 м2. Площадь зала на 1 картину 6 —10м2. Площадь витрины на 400 монет нумизматической коллекции 1 м2.
Расчёт освещения музейных залов принял излишне теоретический характер; основным является качество освещения. Весьма поучителен в этом отношении опыт американских специалистов. В последнее время всё более широко применяют искусственное освещение вместо естественного, особенно при северной ориентации окон.
В общей планировке музеев следует избегать непрерывной круговой последовательности залов; лучше всего располагать их расходящимися лучами от входа. В стороне от них размещают помещения упаковки, экспедиции, администрации, фотолаборатории, реставрационных мастерских, аудиторий (см. раздел «Высшие учебные заведения»).
Пустующие замки, монастыри и т.п. обычно вполне пригодны для устройства музеев.
|
|
|
| 1. Функциональная схема планировки музея. | 3. При установке светильников угол падения световых лучей должен соответствовать условиям естественного освещения. |
|
|
|
| 7. Поле зрения— высота подвески экспоната и расстояние от экспоната до зрителя. | 9. Выставочное помещение с раскладными стендами (архитектор Шнейдер), позволяющими проводить в помещении разнообразные выставки. |
|
|
|
| 13. План основного этажа музеи в г. Кельне. Архитекторы Р. Шварц и Й. Бернард. 1—комнаты отдыха; 2—высокие помещения с верхним светом высотой в несколько этажей; 3—помещения с боковым освещением; 4—кабинеты с боковым освещением. | 15. План и разрез картинной галереи в Дармштадте. Архитектор Т. Пабст. |
|
|
|
| 17. Разрез музея современного искусства в Рио-де-Жанейро. Архитектор Реди. | 18. Разрез музея Чивико в Турине. Архитекторы Баси и Бочетти. |
Освещение. Естественный дневной свет является наилучшим источником света (минимальные текущие затраты).
Верхний свет имеет следующие преимущества: не сказывается ориентация здания по сторонам света, наличие деревьев и примыкающих к зданию построек, возможность лёгкой регулировки (жалюзийное покрытие), малое отражение, сосредоточение света на выставочных экспонатах.
Недостатки: сильный нагрев, опасность повреждений от воды и конденсата, только рассеянный свет.
Освещение через окна зависит от участка местности, позволяет регулировать температуру и проветривать помещение, хорошая освещенность групповых и отдельных экспонатов, витрины освещаются с задней стороны.
Заключение
Таким образом, мы увидели, как деятельность современного музея нашла отражение в музейном строительстве. Спроектировать музей - большая удача для архитектора, говорящая о признании его таланта обществом и позволяющая увековечить имя автора. Музей сегодня выступает в качестве проекта не только общественного значения, но и проекта авторского. Яркое архитектурное решение может привлечь туристические потоки, но в то же время значительно усложнить реализацию музейной деятельности, например, экспозиционной (как в случае с изгибающимися стенами и наклонного пола в нью-йоркском Гуггенхайме - не самое удобное решение для развески картин). Идеальный проект музейного здания отвечает требованиям как внешним - оригинальность, неповторимость и новационность облика, так и внутренним - функциональность.
Трудность изучения современной музейной архитектуры, как и любого другого явления сегодняшней культуры, заключается в сложности создания ее типологии. Неоднозначность, плюралистичность, отсутствие канона – все это признаки современной культуры и музея как ее формы. Развитие музейной архитектуры вполне можно определить как ризоматическое движение, – беспорядочное распространение множественности, не имеющее какого- либо превалирующего направления, а идущее в стороны, вверх, без регулярности, дающей возможность предсказать следующее движение. Какой будет музейная архитектура будущего – предсказать достаточно сложно, есть лишь убежденность в том, что хаос – это не окончательное состояние музея как развивающейся системы, а форма перехода от одной гармонии к другой.
Список использованных ресурсов
1.Эрнст Нойферт. «Строительное проектирование»/ Ernst Neufert "BAUENTWURFSLEHRE"
2. http://muzei-mira.com
3. Мастеница Е.Н. Новые тенденции в развитии музея и музейной деятельности // http://museum.philosophy.pu.ru/old/triambos.html
4. Пешкова Ю. Стеклянный шалаш. Обновленный Еврейский музей в Берлине
5. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб, 2001.
6. Хрусталева М. Дом-музей: история и будущее музейной архитектуры
(zip - application/zip)
Статистика файлового архива
